оды революц. подъ„ма,  когда  у  акт„ра
возникало ощущение общности между его  идеалами  и  устремлениями  масс.
Воспевание подвига, страстность обличения, ненависть к  социальному  злу
порождали в иск-ве акт„ров-романтиков бурную эмоциональность,  неистовую
силу порывов. И. а. этого направления воздействовало на  зрителей  своим
бунтарским освободительным пафосом, напряж„нной эмоциональностью. Но оно
не  обладало  еще  способностью  раскрывать  явления  в  их  историч.  и
социальной типичности.  В  иск-ве  акт„ра-романтика  герой  противостоял
обществу  в  своей  исключительности,  утверждая  независимость   своего
внутреннего мира; ущемл„нный обществом, находясь в противоречии с  самим
собой, он стремился  возвыситься  над  окружающей  его  средой.  Протест
против обществ, несправедливости выражался акт„рами-романтиками преим. в
моральном плане и  получал  остро  трагич.  звучание.  Акт„ры  создавали
образы  бунтарей-одиночек,  утверждали  на  сцене  культ  исключительной
личности, противостоявшей злу и несправедливости  мира.  Типич.  чертами
романтнч.  И.  а.  стали  индивидуализм,  культ  воображения,   чувства,
склонность к меланхолич. раздумью, "мировой  скорби",  сарказм,  Горькая
ирония  по  отношению  к  собственным  мечтам  и  иллюзиям.   Преодолеть
идеалистич.  ограниченность  творч.  метода  романтиков   удалось   лишь
немногим акт„рам.
   Тем не менее,  романтич.  И.  а.  сыграло  важную  роль  в  борьбе  с
эпигонскими  традициями  классицизма,  Оно  прокладывало  путь   сценич.
реализму, решительно порвало с рационализмом и абстрактной идеализацией,
преодолевало академич. каноны. Игра  акт„ра  характеризовалась  быстрыми
переходами от  одного  состояния  к  другому,  контрастами,  прерывистой
линией  сценич.  рисунка.  Вместо  напевной   стилизованной   декламации
акт„ры-романтики ввели разговорную интонацию, свободную,  текучую  речь,
пользовались стремительным эмоциональным жестом.
   Острый интерес к сложной внутр. жизни человека  определил  стремление
акт„ров романтич. т-ра к перевоплощению. Критерием оценки  И.  а.  стала
непосредственность  и   искренность   переживания.   В   то   же   время
консервативная критика упрекала  акт„ров  прогрессивного  романтизма  за
плебейскую вульгарность и  грубость,  стремилась  опорочить  демократич.
направленность иск-ва, проникнутого глубоким сочувствием к человеку.
   Борьба  за  реализм  особенно  отч„тливо   начинает   проявляться   в
зап.-европ. т-ре с сер. 19 в. Перед И. а. встают задачи  художественного
отражения нарастающих противоречий бурж. об-ва. Оно стремится показать в
социально-конкретных, жизненно-правдивых формах  характерную  для  бурж.
об-ва усложн„нность общественных  отношений,  безграничное  многообразие
вновь возникающих характеров.
   Крупнейшие  акт„ры  выдвинули  требование  прогрессивной   идейности,
утверждали воспитательное значение т-ра, стремились сочетать  в  сценич.
образах героику и психологич. правду, глубокую социальную  типичность  и
неповторимость  индивидуального  облика  человека.  Реалисты  продолжали
борьбу романтиков против обязательных эстетич. догм.  Примером  эволюции
И.  а.  от  романтизма  к  реализму  может   служить   творческий   путь
Фредерика-Ле-метра. Центральной темой его  творчества  было  изображение
исключительной личности, пытающейся перестроить мир пут„м подвига. Играя
положительных героев романтич. драмы, Фредерик-Леметр создавал лирич.  и
поэтич.  образы,  лиш„нные  социальной   конкретности.   Но   постепенно
демократич. устремл„нность акт„ра  расширила  диапазон  его  творчества.
Создавая образы людей из народа и людей, испытавших губительное  влияние
бурж. общества, Фредерик-Леметр вступил на путь реалистич.  исканий.  Не
удовлетвор„нный современным ему репертуаром,  он  сам  написал  сатирич.
комедию "Робер Макер" (1834), центральный образ  к-рой  стал  обобщающим
символом  власти  финансовой  аристократии.  Играя  эту   роль,   Леметр
обратился к социальной  типизации,  достиг  перевоплощения,  психологич.
индивидуализации   персонажа,   дал   яркую   бытовую    и    социальную
характеристику своего  героя.  В  творчестве  Фредерика-Ле-метра  И.  а.
встало на  путь  критич.  осмысления  действительности,  приблизилось  к
реалистич. иск-ву, дающему глубокое раскрытие обществ, противоречий.
   Путями реалпстнч. исканий ш„л в 1-й  пол.  19  в.  и  нем.  акт„р  К.
Зейдельман (1793-1843). Его глубоко интеллектуальное иск-во,  обладавшее
большой силон типизации, испытало воздействие  революц.  движения  1830.
Опираясь  на  классич.  драму,   Зейдельман   создавал   мощные,   остро
индивидуализированные характеры, достигая подлинного перевоплощения.
   И. а. Германии во 2-й пол. 19 в. усвоило реалистич. устремления школы
Зейдельмана, однако творчество  продолжателей  этой  школы  -  Ф.  Гаазе
(1825- 1911), Т. Д„ринга (1803-78) и др.-было лишено  высокого  идейного
пафоса. Исполнительское иск-во нем. т-ра отличалось пестротой, во многом
объяснявшейся стойкостью классико-романтич.  традиций  (их  поддерживали
многочисленные до 1870 придворные т-ры).
   Победа реализма наступала тогда, когда И. а.  вдохновлялось  большими
воспитательными  целями,  идеями  просвещения  народа,  борьбы  за   его
освобождение. Пафос свободолюбия и гуманизма породил горячую искренность
и психологич. правдивость творчества негритянского трагика  А.  Олдриджа
(1807-67). Стремление познакомить демократич.  зрителя  с  великой  нац.
драматургией определило направленность реа-лпстич. иск-ва англ. акт„ра и
режисс„ра С. Фелпса (1804-78).
   Но усилия отдельных выдающихся мастеров сцены еще, не  могли  сделать
реализм ведущим направлением зап.-европ.  т-ра.  Для  этого  была  нужна
драматургия, к-рая принесла бы в т-р подлинный историзм, ж1ь вое дыхание
современности,  раскрыла  обществ,   закономерности,   показала   типич.
характеры  и  типпч.  обстоятельства  действительности,  как  это   было
достигнутой романе 19 в. (Стендаль, Бальзак, Диккенс  и  др.).  В  т-ре,
несмотря на ряд попыток создания  драмы,  раскрывающей  социальную  тему
(Меримо, Бальзак), этот процесс оказался затрудн„нным  -  мешали  старые
традиции, цензура и вс„ усиливающийся процесс превращения бурж.  т-ра  в
коммерч.  предприятие,  подчин„нное  целям   наживы.   Будучи   массовым
искусством, т-р  испытывает  особенно  сильное  воздействие  со  стороны
господствующей  идеологии.  Драматургия  в  сер.   19   в.   оказывается
буржуазно-охранительной по  своему  духу,  лиш„нной  высоких  идеалов  и
больших  обществ,  тем.  В  И.  а.  проявляется  тенденция  академически
суженного понимания  требований  реализма,  увлечение  технич.  задачами
испол' нительского мастерства, исчезает подлинная эмоциональность.  Лишь
отдельные великие акт„ры вырывались из  круга  бурж.  ограниченности,  в
к-ром вс„ больше замыкался т-р.
   В канун революции 1848 расцветает  мощное  трагич.  дарование  франц.
актрисы Э. Рашель (1821-58). Но поиски героич. идеала уводят актрису  от
современности к репертуару Корнеля и Расина, к возрождению  классицизма.
В творчестве Рашель  героическое  приобретает  абстрактные  формы,  хотя
актриса  насыщает  сво„  иск-во  живой,  подлинной  страстью,   переда„т
ощущение приближающейся революц. бури, зов„т к подвигу, к действию.
   В  условиях  длительной  нац.-освободительной   и   революц.   борьбы
сложилась школа И. а. в  Италии.  Родоначальниками  е„  явились  трагич.
акт„ры Г. Моде-на (1803-61), А. Ристори  (1822-1906),  творчество  к-рых
было проникнуто  политич.  страстностью,  роман-тич.  порывом.  Накануне
революции 1848 начали свою сценич.  деятельность  ученики  Модены  -  Э.
Росси (1827-96) и Т.  Сальвини  (1829-1915).  Их  страстное  гуманистич.
иск-во,  поражающее  глубочайшими  психологич.  откровениями,   огромной
эмоциональностью,  полнотой,  логикой  и  последовательностью  -развития
характеров, стало величайшим достижением реализма в зап.-европ. И. а. 19
в. Сальвини  выступал  и  как  теоретик,  требуя  от  акт„ра  подлинного
переживания,  перевоплощения,   не   принимая   "школу   представления",
опиравшуюся на традиции классицизма. На этих же  позициях  стоял  Росси.
Реалистич. творчество крупнейших итал. акт„ров вобрало  в  себя  высокие
идеалы прогрессивного  романтизма.  Итал.  трагики,  получившие  мировое
признание, создавали титанич. образы людей, исполненные душевной силы  и
красоты, противостоящие хищнической, пошлой бурж. действительности.
   Иск-во итал. акт„ров не могло опираться  на  совр.  драматургию.  Для
Модены и Ристори основой репертуара стала нац.  классика,  для  Росси  и
Сальвини - Шекспир. Но если героико-этич. тема позволяла нек-рым великим
акт„рам преодолевать процесс всеобщего обуржуазивания т-ра, то на И.  а.
заметно сказался отрыв бурж. т-ра от совр.  лит-ры,  от  передовых  идей
эпохи. Так в творчестве англ. акт„ров У. Ч. Макреди (1793-1873), Ч. Кина
(1811-68)  традиции  прогрессивной  идейности,   отличавшие   ро-мантич.
искусство Э. Кина, оказались утерянными.
   Художники, идеологически близкие господствующим классам, отказывались
от  иск-ва,  порожд„нного  гневом  против   обществ,   несправедливости,
звавшего к подвигу, протесту. И. а. лишалось подлинной  страсти,  широты
замысла, со сцены т-ров  исчезали  крупные,  сильные  характеры.  Узость
идейного содержания  драматургии  приводила  к  внешней  декоративности,
манерности, мелодраматизму И. а. В творчестве  акт„ров  бурж.  т-ра  вс„
чаще социальная типизация подменялась поверхностным жанризмом. Появилась
плеяда "великосветских" акт„ров, пленяющих бурж. зрителя  элегантностью,
"салонностью" манер. Класси-ко-романтич. традиции застывают в  академич.
неподвижности, приучая целые поколения акт„ров к  условно-декламационной
игре, к торжественной величавости, выглядевшей нелепым  анахронизмом  на
фоне реалистич. лит-ры и иск-ва 19 в. Влияния  академизма,  "салонности"
испытали и реалистические в своей основе акт„рские коллективы, в  т.  ч.
акт„ры венского "Бургтеатра" и такие  выдающиеся  его  деятели,  как  С.
Шредер (1781 - 1868), Г. Аншюц (1785 - 1865), А. Зонненталь (1834-1909),
И.  Левинский  (1835-  1907),  Ш.  Вольтер  (1833-97),  Ф.  Миттервурцер
(18441897)  и  др.  Даже  прогрессивные  деятели  т-ра,  боровшиеся   за
утверждение реализма (англ. актриса и режисс„р Э. Вестрис-Мэтьюс, 1797 -
1856, супруги Банкрофт), находились под влиянием  жанрово-бытовой  бурж.
драматургии. Многие акт„ры конца 19 в. обращались  к  теории  "искусства
для искусства" и решали преимущественно технич., формальные задачи.  Эта
тенденция сказалась в творчестве нем. трагика Э. Поссарта (1841-1921)  и
выдающегося англ. акт„ра-режисс„ра Г.  Ирвинга  (1838-1905).  Играя  гл.
обр. классич. драму  и  мелодраму,  эти  акт„ры  добивались  виртуозного
технич. совершенства в разработке внешней  и  внутренней  характеристики
образа, высокой выразительности слова, мимики, жеста, но их искусство не
поднимало больших вопросов современности. Уход И. а. от больших обществ,
задач  отрицательно  сказался  и  на  творчестве  франц.   акт„ра   Б.К.
Коклена-старшего (1841-1909).  Жизнерадостное,  выразительное  искусство
Коклена опиралось на умное и точное мастерство.  Добиваясь  неповторимой
индивидуальности сценич. образов, Коклен умел найти для каждого  из  них
яркие  характерные  штрихи,  блестяще  владел  голосом,  речью,  жестом,
достигал виртуозного перевоплощения. И в то же время  в  творчестве  его
проявилась  бурж.  аполитичность,  безразличие  к   обществ,   вопросам,
объективизм.  В  своих  теоретич.  работах  Коклен  решительно  отрицает
необходимость  акт„рского  переживания,   настаивает   на   замене   его
рационалистически выверенным мастерством.
   Теоретич. взгляды  Коклена  и  Сальвини  характеризуют  два  основных
направления в  зап.-европ.  И.  а.  конца  19  в.  Для  Коклена  технич.
мастерство является самоцелью, для Сальвини высокая сценич. культуралишь
необходимое условие для того, чтобы акт„р  стал  пропагандистом  высоких
моральных и гражданственных идеалов.
   Акт„ры-реалисты 2-й пол. 19 в. продолжают  борьбу  романтиков  против
эстетич.  нормативности  за  разнообразие   индивидуальных   стилей.   В
зависимости от характера дарования, нац. своеобразия дск-ва, от историч.
этапа, переживаемого страной, каждый  великий  акт„р  19  в.  ищет  свой
творч. путь.  Одновременно  существуют  проникнутое  этич.  пафосом,  но
оторванное от  бурж.  повседневности  иск-во  итал.  трагиков  и  иск-во
выдающегося франц. акт„ра  Э.  Г  о  (1822-  1901)  -  создателя  типич.
социально-психологич. образов людей бурж. мира. Во франц.  И.  а.  конца
19-  нач.  20  вв.  в  одной  нац.  традиции  объединялись  связанное  с
классицистскими традициями стилистически архаичное иск-во Ж.  Муне-Сюлли
(1841-1916), игравшего Корнеля, Расина,  Гюго  в  напевно-декламационной
манере, и  живое,  психологически  тонкое,  искреннее  иск-во  Г.  Режан
(1856-1920),  откликавшееся  на  реалистич.   искания   современной   ей
драматургии (Г. Ибсена, А. Бека, А.  Доде  и  др.).  Критики  единодушно
подчеркивали резкое отличие актрис-современниц,  нередко  выступавших  в
одном  репертуаре  -  Сары  Бернар  (1844-1923,  Франция)  и   Э.   Дузе
(1858-1924, Италия). Это  было  не  только  различие  дарований,  творч.
индивидуальностей, но и различие мировоззрений, отношения к иск-ву. Сара
Бернар, блистательная представительница иск-ва "представления", во  всех
ролях демонстрировала виртуозное мастерство,  Э.  Дузе  несла  на  сцену
тревогу,  внутренние  метания,  боль  за  человека,  игра  е„   покоряла
искренностью  и  глубиной  чувства.  Близок   Дузе   по   направленности
творчества австро-немецкий акт„р И. Кайнц (1858-1910) (хотя он и обладал
другой исполнительской манерой), с огромной силой  выразивший  тревожное
мироощущение, напряж„нные раздумья современной ему интеллигенции.  Кайнц
- один из последних великих трагиков 19 в., его игра  отличалась  мощной
пластич. выразительностью, острой лепкой характеров,  гневным  протестом
против угнетения человека. Но в то же время в его творчестве уже звучали
ноты пессимизма, характерные для бурж. И. а. нач. 20 в. Эти  настроения,
порожд„нные неверием в будущее, вносили в искусство Кайнца  смятенность,
взволнованность, обостр„нный трагизм.
   На   нем.   сцене   существовали   рядом   приподнято-декламационная,
эффектная, "благородная" манера Л. Бар-ная  (1842-1924);  виртуозное  по
мастерству перевоплощения, выразительное по рисунку, хотя и не свободное
от  педантичной  рассудочности,  иск-во  Э.  Поссарта;  психологическое,
чуждое внешних эффектов творчество А. А. Матковского (1857-1909).
   В  Польше  в  конце  19  в.  появляется  плеяда  акт„ров,  выращенных
краковским   режисс„ром-реалистом   С.   Козьмяном    (1836-1922).    Но
индивидуальный  стиль  акт„ров  краковской  школы  различен;  выдающаяся
трагич. актриса Е. Моджеевская (1840-1909) сохраняла высокий, идеальный,
приподнятый стиль исполнения ролей классич. репертуара, традиции героич.
иск-ва, вдохновл„нного нац.-освободит, идеями;  творчество  С.  Высоцкой
(1878-1941) покоряло глубиной и  правдивостью  чувства,  драматизмом.  В
краковской  школе  сформировались   реалистич.   талант   Л.   Сельского
(1855-1954), акт„ра яркой бытовой характерности, и романтич. иск-во  10.
Венгжина (1884-1952),  с  проникновенной  поэтичностью  воплотившего  на
польской сцене образы драм А. Мицкевича и Ю. Словацкого. Румынский  т-р,
развивавшийся в обстановке напряж„нной обществ, борьбы, породил  смелое,
насыщенное гражданств, духом искусство М. Милло (1814-96), к-рый  прин„с
на сцену острую сатиру, политич. карикатуру. В Чехии  выросло  поколение
акт„ров-реалистов, опирающихся на нар. традиции,- И. Мошна  (1837-1911),
Э. Воян (1853- 1920) и др.
   В конце 19 в. в зап.-европ. т-ре начинается борьба за сближение И. а.
с  требованиями  совр.  реалистич.  лит-ры,  за  обогащение  социального
содержания акт„рского творчества. Появление  новой  драматургии  (Ибсен,
Гауптман, Шоу и др.),  отражающей  рост  социальных  противоречий  эпохи
становления империализма, дало мощный толчок развитию реализма в  И.  а.
На родине Ибсена, в  Норвегии,  под  непосредственным  воздействием  его
драматургии  выросло  целое  поколение  акт„ров-реалистов:  Ю.  Ф.  Брун
(1832-90), Л. Гунндерсен (1832-98), Л.  Вольф  (1833-1902),  А.  Реймерс
(1844-99), Ф. Т. Гарман (1850-1907), С. Реймерс (1853-1932),  И.  Дюбвад
(1867-1950), X. Э. Обель (1869-1961) и др. В конце  19  в.  складывается
тип   режисс„рского   т-ра,   усиливается   борьба   с   гастрол„рством,
премьерством, пренебрежением к ансамблю (Мейнингенский т-р  -  Германия;
т-р "Лицеум" под рук. Г. Ирвинга - Англия, и  др.).  Движение  за  новый
т-р, в основе к-рого лежит принцип ансамбля, единого художеств.  решения
спектакля,  подчиняющего  себе  все  его  элементы,  проходило  в   ряде
зап.-европ. стран на базе эстетики театр.  натурализма,  провозглаш„нной
Э. Золя, режисс„рами А. Антуа-ном (1858-1943), О. Брамом и др.
   Принцип ансамбля становится  важнейшим  критерием  оценки  художеств.
качества  И.  а.  Передовые  деятели  т-ра  Франции,  Германии,  Англии,
Чехословакии, Польши  и  др.  стран  ведут  борьбу  за  современность  и
содержательность   репертуара,    жизненную    правдивость    акт„рского
исполнения,  требуют  подлинности  акт„рского  переживания,  тонкого   и
точного воспроизведения на  сцене  бытовой,  социальной,  индивидуальной
характерности. А. Антуан как  акт„р,  а  также  акт„ры  руководимого  им
Свободного т-ра (Париж) стремились точно  передавать  на  сцене  оттенки
нар. речи, особенности  облика  и  поведения  крестьян,  мелких  буржуа,
рабочих. Тот же процесс определил и эволюцию  нем.  И.  а.  в  Свободном
т-ре, возникшем под руководством О. Брама. Здесь воспитались  акт„ры  Э.
Рейхер (1849-1924), Э. Леман (1866-1940), Р. Ритнер  (1869-1943)  и  др.
Они подчиняли сво„  иск-во  требованиям  психологич.  правды,  слитности
ансамбля, с глубокой человечностью и жизненной  правдивостью  раскрывали
образы драматургии Гауптмана, Ибсена и др. совр. писателей.
   Но   движение   Свободных   т-ров   и   декларируемая   ими   система
"натуралистической" игры были  противоречивы.  Наряду  с  положительными
реалистич. устремлениями это движение характеризовалось в области И.  а.
утратой  героич.,  обличительного  начала,  пристрастием  к  изображению
болезненных  изломов  человеческой  психики,  подч„ркиванию  физиологич.
моментов в поведении человека. Эти  тенденции  проявились  и  у  акт„ров
Италии-Э.  Новелли  (1851-1919),  Э.  Цаккони  (1857-1948),  Дж.  Грассо
(1873-1930)  и  т.  д.  Но  в   целом   деятельность   Свободных   т-ров
стимулировала многих режисс„ров к борьбе  за  дальнейшую  демократизацию
т-ра. Примером этого является творчество франц. акт„ра  и  режисс„ра  Ф.
Жемье (1869-1933).
   С 90-х гг.  в  т-р  проникают  характерные  для  бурж.  иск-ва  эпохи
империализма модернистские течения, к-рые отрицательно сказываются на И.
а. Провозглашая отказ от реализма, символистская  режиссура  приходит  к
требованию "дематериализации" сценич. пространства и к отрицанию акт„ра.
Режисс„ру-символисту Г. Крэгу мешает живой, эмоциональный мир акт„ра, он
мечтает  заменить  его  "сверхмарионеткой",  идеально  послушной  любому
замыслу постановщика.
   И. а. з а п.-е вроп. стран в 20 в.  Под  руководством  режисс„ров  Ж.
Копо (1879-1949), М. Рейн-хардта (1873-1943)  и  др.,  а  иногда  и  без
прямого режисс„рского влияния, в нач. 20 в.  вырастает  новое  поколение
талантливых акт„ров: А. Моисеи (1880- 1935), А.  Бассерман  (1867-1952),
П. Вегенер (1874- 1948) - Германия; Ш. Дюллен (1885-1949), Л. Жуве (1887
-  1951)  -  Франция,  и  др.   Восприняв   глубоко   разработанную   их
предшественниками технику перевоплощения, принцип ансамбля, акт„ры  этой
эпохи  достигали   особой   тонкост