юдов и  водевилей:
"О вреде табака" (1886), "Лебединая песня" ("Калхас",  1887),  "Медведь"
(1888), "Свадьба" (1889), "Трагик  поневоле"  (1889),  "Юбилей"  (1891).
Нек-рые из них были с успехом поставлены  столичными  т-рами  России,  а
также на провинциальных  сценах.  Впоследствии  "Свадьбу"  пост.  Е.  Б.
Вахтангов  (1920),  а  в  Т-ре  им.   Мейерхольда   чеховские   водевили
("Предложение", "Юбилей", "Медведь")  были  соединены  в  спектакль  "33
обморока" (1935). Обновляя жанр водевиля, Ч. отказался от хитросплетений
интриги, традиционных куплетов  и,  опираясь  на  свой  опыт  в  области
юмористического  рассказа,  достиг  предельной  яркости  и  компактности
диалога.
   Во 2-й пол. 80-х гг. появились пьесы  "Иванов"  (1887-89)  и  "Леший"
(1889). Поев. острым граждан-ско-нравств. проблемам жизни интеллигенции,
они подготовляли зрелую драматургию  писателя.  Комедия  "Леший"  (пост.
1889, Т-р Абрамовой, Москва), не имевшая успеха на сцене  и  считавшаяся
Ч. неудачной, была использована при создании пьесы  "Дядя  Ваня".  Драма
"Иванов-" шла на сценах Т-ра Корша в Москве (1887, в гл. роли - Давыдов)
и Александрин-ского т-ра в Петербурге (1889, Иванов -  Давыдов,  Саша  -
Савина, Сарра - Стрепетова) и вызвала оживл„нную полемику  в  печати.  В
образе Иванова отразились симпатии Ч. к той части  интеллигенции,  к-рая
пыталась   проявить   обществ,   активность.    Но.    рисуя    душевную
неуравновешенность и идейную неустойчивость своего  героя,  Ч.  показал,
что его идеи были основаны не на трезвом понимании  действительности,  а
на   туманных   мечтах,    на    юношеской    ро-мантич.    экзальтации,
субъективистских  иллюзиях.  В  этой  пьесе   Ч.   осуждал   не   только
обывательское  перерождение  и  примирение  с  действительностью,  но  и
бесперспективный  протест  против   не„,   связанный   с   одержимостью,
фанатизмом.
   В 1895-1903 Ч. создал крупнейшие драм. произв.:
   "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишн„вый сад". Герои  этих  пьес
мечтают о полноте жизни, хотят сделать сво„  существование  осмысленным.
Показывая, как жизненные обстоятельства препятствуют осуществлению  этих
стремлений, Ч. своим творчеством объективно  утверждал,  что  не  только
социально-бытовой уклад, но и вся обстановка политического  угнетения  в
России порождала  культурную  отсталость,  рутину,  каз„нщину,  всеобщую
гражданскую приниженно сть.
   В глубоком разладе с действительностью находятся герои пьесы  "Чайка"
(1895-96). Их характеры и судьбы наводят  на  мысль,  что  люди  истинно
творческие обречены на одиночество,  заблуждения,  мучительные  кризисы.
Треплев, с его искренней враждебностью  к  рутине,  с  навязчивой  идеей
"новых  форм"  и  интересом  к  вселенским  абстракциям,   со   временем
убеждается, что заш„л в тупик. Нина Заречная, к-рая все-таки нашла  сво„
призвание, обречена  судьбой  на  страдания,  житейскую  неустроенность.
Творчество Тригорина оказывается односторонним и фальшивым, т. к. оно не
раскрывает  глубоких  конфликтов  современности,   построено   на   лит.
стандартах. Лишь Арка-дина,  любящая  больше  всего  себя  в  искусстве,
благополучна и довольна. Пост. в 1896 на  сцене  Александрийского  т-ра,
"Чайка", несмотря на тонкую, одухотвор„нную игру В.  Ф.  Комиссаржевской
(роль Нины Заречной была одной из лучших в репертуаре  актрисы),  успеха
не  имела:  для  традиционной  режиссуры  чеховский  драматургич.  стиль
оказался  недоступным.  Подлинное  "открытие"  этой  пьесы  принадлежало
молодому Моск. Художеств, т-ру. Спектакль, пост.  в  1898  в  МХТ  (реж.
Немирович-Данченко  и  Станиславский;  Аркадина  -  Книппер,  Треплев  -
Мейерхольд,  Нина  -  Роксанова,  Маша  -  Лилина,  Шамраев  -   Арт„м),
знаменовал собой рождение нового театра и сложившегося при пост. пьес Ч.
особого стиля  игры  -  психологически  тонкой,  сдержанной,  передающей
малейшие оттенки настроений и вместе с тем эмоционально напряж„нной.
   Выдвигая в "Дяде Ване" (большинство литературоведов относит  пьесу  к
1896) в качестве ведущего сюжетного мотива  разочарование  в  профессоре
Серебрякове близких ему людей (Войницкого, Елены  Андреевны,  Сони),  Ч.
предостерегал от слепой, недостойной мыслящего человека приверженности к
ходячим  мнениям  и  признанным   авторитетам.   Изображая   Серебрякова
человеком бездарным и ч„рствым, Ч. отрицал и  осуждал  его  общественную
позицию, низводя с пьедестала современных ему  либеральных  доктрин„ров.
Серебрякову, а отчасти  и  его  почитателям,  противопоставлен  в  пьесе
труженик и мечтатель Астров.
   В образе Астрова воплотились горькие размышления Ч. о том,  что  люди
пытливой мысли, чувствующие себя ответственными за судьбы  общества,  не
могут найти достойного применения своим силам. В окт. 11899 пьеса  "Дядя
Ваня" была пост. в МХТ (реж. Станиславский и Немирович-Данченко;  Астров
- Станиславский, Соня  -  Лилина,  Елена  Андреевна  -  Книп-пер-Чехова,
Войницкий - Вишневский, Вафля - Арт„м и др.).
   Для  МХТ  написана  пьеса  "Три  сестры"  (1900,  пост.  1901,   реж.
Станиславский, Немирович-Данченко, Лужский; Маша - Книппер-Чехова, Ирина
- Андреева, Ольга - Савицкая, Наташа-Лилина, Вершинин - Станиславский  и
др.). В образах се-.ст„р Прозоровых, Тузенбаха и Вершинина Ч. показал  ;
демократически мыслящую интеллигенцию, мечтавшую  о  труде,  исполненном
"поэзии и  мыслей".  В  пьесе  слышится  отдал„нное  предвестие  событий
революции  1905  (монолог  Тузенбаха  в  1-м  акте).   Одухотвор„нности,
благородству этих людей, стремящихся к осмысленному существованию, но не
находящих в  жизни  достойного  для  себя  места,  недовольных,  ищущих,
разочарованных, Ч. противопоставил  атмосферу  бездуховности,  пошлости,
серости провинциального быта.
   Пьеса "Вишн„вый сад" (1903), тоже предназначенная для  МХТ  (пост.  в
янв.  1904,  реж.  Станиславский  и  Немирович-Данченко;   Раневская   -
Книппер-Чехова, Аня - Лилина, Лопахин - Леонидов, Гаев -  Станиславский,
Трофимов - Качалов и др.), как бы подводит итог многолетним раздумьям Ч.
о судьбах рус. культуры. Здесь писатель выходит за пределы привычной для
него темы интеллигенции. Показывая обаятельных, по-своему интеллигентных
помещиков  Раневскую  и  Гаева,  Ч.  в  то  же  время  подч„ркивает   их
беспечность, легкомыслие, привычку  жить  за  чужой  сч„т.  Развенчивает
также писатель и бурж. дельца Лопахина, претендующего на роль  строителя
новой жизни. В образе Пети Трофимова, демократически мыслящего студента,
отразились надежды Ч. на новое поколение, а вместе  с  тем  и  сомнение,
сумеет ли оно привести Россию  к  свободе  и  счастью.  Изображая  своих
героев людьми неустроенными и  жалкими,  чу-дакамм  и  "недот„пами",  Ч.
будил  тревожную  мысль  о  том,  что  вс„  человечески  ценное  в   его
современниках по-прежнему находится в противоречии с условиями бытия.  В
то же время обилие комич. эпизодов прида„т пьесе мажорный тон, побуждает
воспринимать  неурядицы  в  доме  Раневской  как  предвестие  близких  и
благотворных сдвигов.
   В пьесах Ч. сказалось его трезво-критич. отношение  к  интеллигенции.
Возвышенные мечты героев  Ч.  носят  лирически-созерцательный  характер.
Между их высокими романтич. помыслами и реальными намерениями  возникает
резкое несоответствие. Действ. лица пьес Ч. предстают  перед  враждебной
им действительностью беспомощными и беззащитными. Это находит  выражение
в их наивных надеждах на полноту личного счастья, в сетованиях, жалобах,
тревожных излияниях, горьких шутках,  язвительных  замечаниях.  Глубокий
драматизм судеб своих героев Ч. облекает  в  форму  скорбно-иронического
лиризма, но и в то же время пьесы Ч. выражают не только сострадание,  но
и уважение писателя к той  части  интеллигенции,  к-рая  сумела  устоять
против духовного  рабства  и  обывательщины.  Герои  пьес  Ч.  стремятся
обрести "сверхличный" смысл  существования,  подчинить  его  общественно
значимой   идее.   И   "обертоном"   их   внутр.    жизни    становятся.
возвышенно-романтич. умонастроения, к-рые от пьесы  к  пьесе  становятся
вс„  богаче,  содержательнее,  глубже  (особенно  заметно  это  в  "Тр„х
сестрах"). Внешняя пассивность героев Ч. таит в себе внутр.  активность.
В их душах  не  прекращается  трудная  борьба:  стремясь  избавиться  от
необоснованных,  иллюзорных  надежд  и  увидеть  мир  без  прикрас,  они
одновременно сопротивляются отчаянию, к к-рому их ведут крушение иллюзий
и познание бытия.
   Зрелые пьесы Ч. не укладываются в традиц. систему драматич. жанров. В
них нет присущего жанру  драмы  резкого  противопоставления  одного-двух
героев окружающей их среде, резких столкновений и  борьбы,  раскрывающих
формирование характеров. Не являются пьесы Ч. и комедиями,  в  привычном
смысле слова. Вслед за Горьким  совр.  литературоведы  нередко  наз.  их
лирич.  комедиями.   Обращение   Ч.   к   конфликтам   предреволюционной
действительности, крайне сложным и острым, обусловило  разработку  новых
принципов  построения  драмы.  Если  в  традиционных  драматич.   жанрах
источником противоречий в жизни героев были постоянно менявшиеся по ходу
действия  взаимоотношения  между  ними,  то  у  Ч.  характеры,   судьбы,
умонастроения  героев  находятся  в  непосредственной  связи   с   общей
атмосферой современного им бытия. В отличие, напр., от  Островского,  Ч.
акцентировал не сами по себе попытки людей достигнуть  каких-то  частных
житейских  целей,  а  их  настойчивое  стремление  познать   собственную
жизненную миссию, обрести возвышенную цель бытия, найти достойное  дело.
Вследствие этого драматич. переживания персонажей порождаются  гл.  обр.
не преходящими столкновениями характеров, а  длительными  и  устойчивыми
жизненными  положениями.  Гражданская   неудовлетвор„нность   становится
личной драмой и овладевает героями Ч. независимо от того, что происходит
с ними в каждый отдельный  момент.  В  связи  с  этим  сюжетная  интрига
утрачивает организующее значение и уже не сосредоточивает  в  себе  осн.
противоречий  судеб  героев:  исчезают   традиц.   завязки,   перипетии,
развязки, единый, "сквозной" конфликт между действ, лицами. Происходящее
на сцене в большинстве случаев не знаменует  "поворотных"  моментов,  не
означает перехода героя от одного жизненного этапа к другому.
   В произв. Ч. ослаблена динамика волевых действий героев. В его пьесах
мало  традиционных  диалогов-схваток.  Преобладающей  стихией   являются
диалоги-беседы,  т.  е.  простой  обмен  репликами:  человек  делится  с
собеседником своими мыслями, не совершая к.-л.  поступков.  Динамичность
пьес Ч. связана с постоянной изменчивостью  душевных  состояний  действ.
лиц. Настроения и эмоциональные раздумья  персонажей  проявляются  в  их
реакции на окружающее. Мелкие бытовые подробности становятся у Ч. своего
рода  поводами  для  выражения  человеческих  чувств.  При  этом  каждое
душевное движение  героя  обусловлено  двояко:  внутренне  -  его  общим
тяж„лым состоянием, внешне - какой-либо бытовой  частностью.  Утонч„нные
эмоциональные реакции героев сближают Ч. с  писателями-импрессионистами.
Но мимол„тные ощущения и впечатления  для  Ч.  не  объект  отражения,  а
художеств. средство выявления идейно-нравственных исканий современников.
   Раскрытие  сложного  мира  настроений  героев   потребовало   от   Ч.
разработки т. н. "подтекста"- косвенного обнаружения переживаний  героев
в их высказываниях. В диалогах-беседах персонажей его пьес важен скрытый
эмоциональный смысл, к-рый  не  совпадает  с  внешним,  предметно-логич.
значением высказывания, а иногда  даже  ему  противоречит.  При  наличии
"подтекста" огромную роль приобретает сти-листич. окраска реплик. Для Ч.
характерна  стилистика  контрастного   сопоставления   речевых   стихий:
будничные, разговорные выражения  и  интонации  постоянно  чередуются  с
поэтически  возвышенными.   Это   достигается   широким   использованием
эмоциональной лексики, тропов, инверсий,  риторич.  вопросов,  повторов,
нагнетанием  однородных  членов  предложения.  Благодаря  новым  при„мам
организации   драматургич.   действия   сюжеты   пьес   Ч.   становились
монолитными, цельными; они характеризовались  не  причинно-следственной,
не  внешней,  а  ассоциативной,  внутренней  связью   между   репликами,
диалогами,  эпизодами,   актами.   Композиция   пьес   Ч.   определяется
изменениями общего эмоционального строя изображаемой им жизни.
   Выступая  в  качестве  драматурга,  Ч.  принимал  живое   участие   в
постановках своих пьес на сцене Художественного т-ра. Он в„л интенсивную
переписку с режисс„рами и акт„рами, давал советы и в  то  же  время  при
доработке пьес принимал во внимание адресованные ему  суждения.  Нек-рые
роли в "Тр„х сестрах" и "Вишн„вом саде" созданы с уч„том данных акт„ро'в
этого т-ра. Ч. неоднократно выступал в качестве  помощника  и  советчика
современных ему драматургов.
   Появление драматургии Ч. было подготовлено  предшествующим  развитием
лит-ры. Уже  Тургенев  и  Островский  нередко  предпочитали  углубл„нную
психологич. разработку характера острым и динамичным интригам, прибегали
к "контрапунктическому" чередованию эпизодов, использовали при„м,  к-рый
позднее  стали  называть  "подтекстом".  В  какой-то  мере  подготовляла
творчество  Ч.  и  зап.-европ.  драматургия  конца  19  в.  (с   большим
интересом, хотя и критически, относился Ч. к творчеству  Г.  Ибсена,  М.
Метерлинка) и  рус.  писатели  80-нач.  90-х  гг.  ("Иванов"  и  "Чайка"
проблематикой и  своими  сюжетными  мотивами  напоминают  нек-рые  пьесы
современных Ч. авторов). Но именно творчество Ч. знаменовало радикальный
сдвиг в истории драматургии и т-ра. Его пьесы опровергают ряд  положений
теории  драмы,  считавшихся  незыблемыми  (принципы  единства   внешнего
конфликта, волевой активности драматич. героя, стремительности  развития
действия), и тем самым открывают перед драматургией  широкие  горизонты.
Влияние Ч. сказалось на творчестве драматургов нач. 20 в.  (М.  Горький,
Л. Андреев). Традиций Ч. развивают и сов. драматурги (М. А. Булгаков, А.
Н. Афиногенов, А. Н. Арбузов, В. С. Розов, А.  М.  Володин).  Художеств,
опыт Ч. сказался и в творчестве зарубежных драматургов (Б.  Шоу,  О'Нил,
Л. Хелман, Дж. Пристли и др.).
   Драматургия Ч. оказала большое воздействие на развитие театр. иск-ва.
При жизни писателя его  пьесы  ставились  не  только  в  МХТ,  но  и  на
провинциальных сценах. Впоследствии они стали  важной  предпосылкой  для
формирования  системы  Станиславского  (см.   Станиславского   система),
способствовали углублению психологич. разработок  характеров  в  сценич.
иск-ве, активизации театр. режиссуры,  перенесению  акцента  с  внешней,
событийной стороны действия на  раскрытие  "жизни  человеческого  духа".
Драматургия  Ч.  помогла  театральному  иск-ву  изжить  условно-патетич.
декламацию, овладеть эмоциональным содержанием разговорной речи, бытовой
жестикуляции. Выдающимся явлением сов. театр. иск-ва  стал-спектакль  В.
И. Немировича-Дан-ченко "Три  сестры"  (1940),  в  к-ром  играли  Хмел„в
(Тузенбах),  Тарасова  (Маша),  Еланская  (Ольга),  Степанова  и  Гошева
(Ирина), Болдуман (Вершинин),  Ливанов  (Сол„ный),  Грибов  (Чебутыкин),
Станицын (Андрей Прозоров), Георгиевская (Наташа), В. А. Орлов (Кулыгин)
и др. Этот спектакль,  характеризовавшийся  исключительной  целостностью
ансамбля, органически сочетавший масштабность  обобщения  с  психологич.
глубиной,  на  протяжении  многих  лет  пользовался  большим  успехом  у
публики.
   К числу крупных достижений сов. т-ра  принадлежит  образ  Войницкого,
созданный в 1947 Б. Г.  Добронравовым  в  новой  постановке  МХАТ  "Дяди
Вани". Строго следуя драматургич. принципам Ч., прибегая к  скупой,  как
бы  намекающей  жестикуляции,  используя  будничные   интонации,   акт„р
раскрывал чувства героя в их предельной напряж„нности.  Разочарования  и
порывы дяди Вани  становились  в  его  исполнении  высокой,  исполненной
трагизма страстью. Среди наиболее значительных  чеховских  спек  таклей:
"Вишн„вый сад" в Т-ре им. Франко в  Киеве  (1946,  реж.  К.  П.  Хохлов;
Раневская - Ужвий), в Т-ре им. Сундукяна в Ереване  (1951,  реж.  В.  М.
Аджемян), "Дядя Ваня" в Ленингр. т-ре драмы им. Пушкина (1946),  в  Узб.
т-ре им. Хамзы в Ташкенте (1957. в загл. роли - Ш. Бурханов), в Т-ре им.
Леси Украинки в Киеве (1960, в загл. роли - Романов), ".Иванов" в  Моск.
т-ре им. Пушкина (1955, в загл. роли- Б. Смирнов) и Малом  т-ре  (1960),
"Три сестры" в т-ре "Эстония" в Таллине (1948, реж. и  исполнитель  роли
Вершинина - Лаутер), в Ленингр. Большом драм. т-ре  (1965,  реж.  Г.  А.
Товстоногов) и др.
   Художеств, принципы Ч. и Станиславского получили развитие не только в
рус., но и зап.-европ. т-ре. Драмы Ч. прочно вошли в  репертуар  сов.  и
зарубежных т-ров. Ещ„ при  жизни  Ч.  его  пьесы  ставились  за  рубежом
("Медведь", 1905, Малый т-р, Берлин, реж. М. Рейнхардт;  "Чайка",  1902,
Бреславль, н др.). Всемирной популярности Ч. способствовала поездка  МХТ
за границу в  1906.  Особенно  резко  возрос  интерес  к  пьесам  Ч.  на
протяжении  двух  последних  десятилетий.  Наиболее  значительны  пост.,
осуществл„нные Ж. Питоевым, сначала в Швейцарии, затем во Франции ("Дядя
Ваня" и "Чайка", 1921), Ж.-Л. Бар-ро во Франции ("Вишн„вый сад",  1944),
в Италии Л. Висконти ("Три сестры", 1952). К Ч.  неоднократно  обращался
англ. театр "Олд Вик"; в 40-50-х гг. в  Англии  и  др.  странах  большой
популярностью пользовался спектакль "Дядя Ваня" с участием Л.  Оливье  и
Р. Ричардсона. Значит, место занимают чеховские роли в репертуаре  англ.
акт„ра Дж. Гил-гуда. Ч. стал одним из  самых  репертуарных  драматургов.
Его пьесы  ставятся  в  странах  народной  демократии,  Зап.  Европы,  в
Америке, Японии, па Цейлоне.
   Произв. Ч.  часто  исполнялись  и  исполняются  с  эстрады  мастерами
художеств. слова (И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, А. И.  Шварц,  Д.
Н. Журавл„в, И. В. Ильинский и др.). Ряд рассказов Ч.  был  инсценирован
для т-ра ("П„стрые рассказы", Ленингр. т-р Комедии, 1960,  и  др.).  Мн.
произв.   Ч.   экранизированы   ("Медведь",   1938,   "Свадьба",   1944,
"Попрыгунья", 1955, "Дама с собачкой", 1960, и др.). Соч.:  Собр.  соч.,
т. 10, Пьесы, М., 1963. Лит.: Б а л  у  х  а  т  ы  и  С.  Д.,  Чехов  -
драматург, Л., 1936; Ермилов В., Драматургия Чехова, М., 1954;
   Бердников Г. П., Чехов - драматург, Л.- М . 1957;
   В о р о в.с к и и В., Лишние люди, в его кн.: Литературно-критические
статьи, М., 1948; Б я л ы  и  Г.,  Драматургическое  мастерство  Чехова,
"Театр", 1954, ј 7; Т у р о в-с к а я М., На разломе эпох, там же, 1960,
ј 1; М о д з е-л е в с к а я Н., Рыцари  вечного  разлада,  "Новый  мир"
1960, ј 1; БерковскийН. Я., Чехов, повествователь  и  драматург,  в  его
кн.: Статьи о литературе, М.- Л.. 1962;
   Х а л и з е в  В.,  Уроки  Чехова-драматурга,  "Вопросы  литературы",
1962, ј 12; С т р о е в а М., Чехов и советская  драма,  "Театр",  1960,
Л'о 1; Юзовский Ю., Традиции русской драмы. [Островский, Чехов], там же,
1958, Л1' 2;
   Лакшин В., Толстой и Чехов, М., 1963; С е м а н о-ва М. Л.,  Чехов  и
советская  литература.  1917-1935,  М.-Л.,  1966;   Григорьев   М.   С.,
Сценическая композиция чеховских пьес, М., 1924; Г о ф м а н В., Язык  и
стиль Чехова-драматурга, в его кн.: Язык литературы, Л., 1936; С к а ф т
ы м о в А. П., К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова, в его
кн.: Статьи о русской литературе, Саратов, 1958; Рос к и н А. П., Чехов.
Статьи  и  очерки,  М.,  1959;  Чехов  и   театр.   Письма,   Фельетоны.
Современники о Чехове-драматурге, М.. 1961;
   Сурков Е., Чехов и театр. в его кн.: На  драматургические  темы,  М.,
1962; Станиславский К. С.,  А.  П.  Чехов  в  Московском  Художественном
театре. Вступ. ст. В. Л. Виленкина, М" 1947; е г о  ж  е,  Моя  жизнь  в
искусстве. Собр. соч., т. 1, М., 1954  (см.  гл.  о  первых  постановках
пьесы Чехова в MX Т); е