, его же  либр.  по
сагам 13 в. Пост. 19 OKT. 1845, Дрезден (дириж„р Р. Вагнер; Тангейзер  -
Тихачек, Елизавета -  И.  Вагнер,  Вольфрам  -  Миттервурцер,  Венера  -
Шр„дер-Девриент, Ландграф-Детмер,  Вальтер  -  Шлосс,  Битерольф-Вехтер,
Гейнрих-Курти, Реймар-Риссе, Пастушок-Тиле). В 1849 пост. в Веймаре  под
упр. Листа. Затем опера шла на оперных сценах всего мира, в т. ч.:  Рига
(1853, на нем. яз., 1919), Прага (1854, на нем. яз., 1891), Вена (1857),
Нью-Йорк (1859, на нем. яз., первая опера  Вагнера,  пост.  в  Америке),
Париж (1861), Рим (1886), Брюссель (1873), Лондон (1876, на  итал.  яз.,
1882), Варшава (1883) и  др.  В  России  впервые  пост.  13  дек.  1874,
Мариинский  т-р  (пер.  К.  Званцова,  дириж„р  Направник;  Тангейзер  -
Никольский, Елизавета - Плато-нова,  Вольфрам  -  Мельников,  Вальтер  -
Барцал, Бите-рольф - Васильев 1-й, Гейнрих  -  Васильев  2-й,  Реймар  -
Соболев, Ландграф - Палечек, Венера - Косецкая, Пастушок  -  Каменская).
1881,  Большой  т-р,  Москва  (дириж„р  Эмануель;  Тангейзер  -  Барцал,
Елизавета - Юневич, Вольфрам - Хохлов, Вальтер -  Додонов,  Битерольф  -
Коковцев, Реймар - Фюрер, Ландграф - Абрамов, Венера - Махина,  Пастушок
-  Анненская).  1898,  там  же  (дириж„р  Апьтани;  Тангейзер  -  Кошиц,
Елизавета - Дейша-Сионицкая, Вальтер - Собинов). В 1914 возобн.  там  же
(дириж„р Купер;  Тангейзер-  Алчевский  и  Боначич,  Елизавета-Гукова  и
Балановская).   В   1901   пост.   Рус.    частной    оперой    (дириж„р
Ипполитов-Иванов; Тангейэер - Се-кар-Рожанский, Елизавета -  Забела);  в
1909 пост. Оперным  т-ром  Зимина  (дириж„р  Купер;  Тангейзер  -  Южин,
Елизавета - Южина).
   На сов. сцене пост. 22 февр. 1919, Большой т-р  (вторая,  "парижская"
редакция автора, пер. В. Коломийцева, дириж„р Купер, реж. Лосский,  худ.
Вальц, балетм. Горский; Тангейэер - Боначич,  Елизавета  -  Балановская,
Вольфрам - Павловский,. Вальтер - Филиппов, Битерольф - Тихонов, Гейнрих
- Эрнст, Ландграф - Петров, Венера - Южина,
   Пастушок - Добровольская). 1923, Петрогр. т-р оперы и балета (дириж„р
Купер, реж.  Петров,  худ.  Пономар„в  и  Лютнемсйер,  балетм.  Лопухов;
Тангсйзер - Ершов, Елизавета  -  Акимова,  Вольфрам-Андреев,  Вальтер  -
Кабанов, Битерольф - Белянин,  Ландграф  -  Боссе,  Венера  -  Яковлева,
Пастушок - Висленева). В 1956 пост. в Т-ре  оперы  и  балета  Латв.  ССР
(дириж„р Тон, реж. Васильев, худ. Лапин ь).
   Издания: "Т." - партитура и клавир. В., Ftirstner, [s d  3  клавир  с
рус. текстом, пер. Г. Лишина, М., Юрген-сон, [1883 ], пер. К.  Званцова,
М., Гутхейль, [1890 ]. Я. Гр.
   ТАНГЙЕВА-БИРЗНИ‚К (Бек-Мелик Т а н -г и е в а),  Елена  Александровна
[13 (26). IV.  1907  -  31.  VII.  1965]-латыш.  сов.  артистка  балета,
балетмейстер, педагог. Нар. арт. Латв. ССР (1956). В 1916-24  училась  в
Петрогр.  хореографич.  уч-ще  (класс  О.  И.  Преображенской  и  А.  Я.
Вагановой).
   В 1924-27 - солистка балетной труппы Ленингр. тра оперы и балета, где
исполнила  партии:  "ману"  ("Баядерка"   Минкуеа),   Кошечка   ("Спящая
красавица"), Гюльнара ("Корсар"  Адана)  и  др.  В  1927-37  -  солистка
балетной труппы Латышской оперы "(Рига). Партии: Китри,  Тао  Хоа;  Айна
("Победа любви" Ян. Медыня; первая исполнительница) и др. В 1935  начала
балетмейстерскую  деятельность  пост.  "Корсар"  в  Латышской  опере.  В
1945-51 - балетмейстер, в 1956-65 - гл. балетмейстер Т-ра оперы и балета
Латв. ССР (Рига); в 1951-56-Т-ра муз. комедии Латв. ССР.
   В 1925-27 - педагог  Ленингр.  хореографич.  уч-ща,  в  1932-37  и  в
1945-65 - педагог балетной студии при Латышской опере (позднее Т-р оперы
и балета Латв. ССР). Среди учениц: А. Приеде, Я. Панкрат, П. Гинтере, В.
Вилцинь и др.
   Пост.: "Дон Кихот" (1945), "Бахчисарайский  фонтан"  (1946);  "Лайма"
Ленина (1947), "Спящая красавица" (1948, 1962), "Красный цветок" (1949);
"Юность" Чулаки (1950), "Лебединое  озеро"  (1951),  "Раймонда"  (1954);
"Голубой Дунай"  на  муз.  Штрауса  (1957),  "Болеро"  на  муз.  Равеля,
"Волшебные куклы" на муз. Россини (1958),  "Ригонда"  Гринблата  (1959),
"Симфонические танцы" на муз.  Рахманинова  (1961),  "Сказка  о  попе  и
работнике его Балде" Чулаки (1962), "Шакунтала" Баласаняна (1963) и  др.
Ст. М.
   ТАНЕВ, Тачо Иванов (13.X.1882-23.VI.1962) - болг. акт„р  и  режисс„р.
Нар. арт. НРБ (1952). Был статистом труппы "Слеза и смех". В  1902-05  -
акт„р драматич. труппы Пловдивского певческого товарищества, а в 1905-09
и 1912-27 - Нар. т-ра в Софии. В 1909-10 - режисс„р, в  1927-31  -  худ.
рук. и в 1932-34 - вновь режисс„р Пловдивского т-ра, в. 1948-54  -  реж.
Бургасского т-ра, работал также в  др.  т-рах  страны;  деятельность  Т.
имела значение для развития нац.  т-ра  в  провинции.  Т.-  автор  пьесы
"Праздник души" (1920, Нар. т-р, София), а  также  мемуаров.  В  1924-26
преподавал грим на драматич. курсах при Нар. т-ре в Софии.
   Роли:  Иванко  (о.  п.  Друмева),  Борислав  (о.  п.  Вазова),  Лаэрт
("Гамлет"), Фердинанд; Арман Дюваль ("Дама с камелиями" Дюма-сына) и др.
   Пост.:  "Гибель  "Надежды""Хейерманса  (1909),"Коварство  и   любовь"
(1912), "Васса Железнова" (1946) - все в Плов-дивском  т-ре;  "Тот,  кто
получает пощ„чины" Андреева (1933) "Мещане" (1948; Димитр.  пр.,  1950),
"Дети солнца" (1951) "На дне" (1953) - все в Бургасском т-ре у и др.
   Соч.: Спомени, "Театър", 1959, ј 6, 9; 1960, .ј 2, 5 8; 1962, ј 5;  К
столетней годовщине  болгарского  театра  в  кн.:  Сто  лет  болгарского
театра, М., 19(?2, с. 83-112.
   Лит.: "Театър", 1957, ј 11, с. 36-39; 1962, ј 8 с. 38-40; К р ы н з о
в Г., Театър и драматургия. С., 1963 с. 140-49. А. Ив.
   ТАНЕЕВ, Сергей Иванович [ 13(25). XI.  1856-  6(19).VI.1915]  -  рус.
композитор, муз. теоретик, муз.-обществ,  деятель,  педагог  и  пианист.
Окончил Моск. консерваторию (классы: композиции П. И. Чайковского и  фп.
Н. Г. Рубинштейна), с 1878 вош„л в состав е„ преподавателей  (с  1881  -
профессор, в 1885-89- директор). Т.- автор  симфоний,  кантат  и  хоров,
произв. для камерного ансамбля и фп., выдающихся теоретических трудоъ по
полифонии. Опера-трилогия Т. "Орестея" (1895, Мариинский т-р,
   Петербург) написана на основе тр„х трагедий Эсхила:
   "Агамемнон",  "Хоэфоры"  и  "Эвмениды".  Опера  основана   на   этич.
конфликтах, отсюда  форма  оперы-трагедии,  тяготеющей  к  ораториальной
монументальности (повышед-ное значение хоров)  и  ариоз-но-речитативному
стилю.
   Лит.: Бернандт Г., С. И; Танеев, М.-Л., 1950; Памяти Сергея Ивановича
Танеева. 1856-1946, М.-Л., 1947;
   С. И. Танеев, Материалы и документы, т. 1, М., 1952;  Глебов  И.  (Б.
Асафьев), "Орестея". Музыкальная трилогия С. Танеева, "Музыка", 1915,  ј
233-237; С. И. Танеев и русская опера. Сб. статей, под ред. И. Ф. Бэлзы,
М., 1946. В. Цель.
   ТАНЕЦ - вид иск-ва, в  к-ром  средством  создания  художеств.  образа
являются  движения  и  положения   человеческого   тела.   Первоисточник
Т.разнообразные  движения  и  жесты  человека,  связанные  с   трудовыми
процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира.  Движения
постепенно изменялись, преображались, подвергались художеств.  обобщению
и это привело к возникновению иск-ва Т., являющегося одним из древнейших
проявлений нар. творчества. Первоначально связанный со словом и  песней,
Т.  постепенно  приобр„л  значение  самостоятельного  иск-ва.  Созданные
талантливыми  представителями  народа,  Т.   получали   распространение,
совершенствовались,  обретали  устойчивые  формы.   У   каждого   народа
сложились  свои   танц.   традиции,   хореографич.   язык   и   пластич.
выразительность, свои при„мы соотношения движения с музыкой.
   На этой основе стал формироваться проф. сценический  танец.  В  проф.
театр. иск-ве Т. достиг высокой степени  развития  и  подвергся  научной
систематизации. Сложились разл. танц. системы: европ. классический танец
- основная система совр. европ. балета, танц. системы народов стран Азии
н Африки (см. Классический танец народов Востока). Наряду со сценич.  Т.
складывался бытовой и бальный Т., также  обычно  возникавший  на  основе
нар. Т.
   Являясь   одним   из    видов    иск-ва,    Т.    служит    средством
идейно-эмоционального   воздействия.    Совершенство    танц.    образов
определяется их содержанием и формой. Иск-во Т. раскрывает духовный  мир
человека. Осн. выразительные средства Т.:  гармонич.  движения  и  позы,
пластич. выразительность и  мимика,  динамика,  темп  и  ритм  движения,
пространств,  рисунок,  композиция.  Танц.  образ   воспринимается   как
непосредственно, так и в  сочетании  с  др.  выразительными  средствами,
прежде  всего  с  мимикой.  Средством  его  обогащения  и  конкретизации
являются костюм, театр. реквизит. В балете Т. обогащается выразительными
средствами драматургии, что прида„т ему особую силу воздействия.
   Применительно к европ.  сценич.  Т.  в  искусствоведении  установлены
следующие положения: Т. организован в пространстве и времени. Простейший
элемент, составляющий основу танца,- телоположение (в классич.  танце  -
позиции, позы). Переход из  одного  телоположения  в  другое,  их  смена
образует движение. Простейшая  форма  танц.  движения  -  темп.  В  СБОЮ
очередь, темпы складываются в па, к-рые образуют разл. танц.  сочетания.
Организация Т. во времени  подчинена  законам  определ„нной  музыкальной
системы. Т. измеряется теми же длительностями, что и музыка.
   Развитие европ. сценич. Т. представляет собой  длительный  и  сложный
процесс. Большое влияние на развитие танц. культуры Европы  имело  танц.
иск-во
   Др. Востока и античности.  Т.  занимал  видное  место  в  религиозных
празднествах Ассирии,  Египта  и  др.,  о  ч„м  свидетельствуют  произв.
письменности, скульптуры и живописи. В Др.  Греции  Т.  занимал  значит.
место в  жизни  народа,  являясь  не  только  частью  культа  (медленные
торжественные танцы в честь Аполлона, экстатические вакхические пляски в
честь Вакха и др.), но и средством воспитания ("пиррические" Т.- военные
и  атлетические  Т.  спартанских  юношей,   способствовавшие   гармонич.
развитию  тела).  Т.  был  разработан,  систематизирован.   Он   являлся
обязательной частью представлений греч. антич.  комедий  и  трагедий.  В
эпоху эллинизма (4-2 вв. до н. э.) появляются танцовщики-пантомимисты. В
Др. Риме (2-1 вв. до н. э.) происходило освоение эллинистич.  Т.,  к-рый
позднее во 2-5 вв. получил развитие в пантомиме. В  эпоху  средневековья
Т.  подвергался  гонениям  со  стороны  духовенства,  но  развитие   его
продолжалось. Наряду с нар. Т. существовали  ранние  формы  сценич.  Т.,
к-рые исполняли жонглеры, шпильманы, скоморохи. В дальнейшем  происходит
постепенная театрализация Т. В странах Европы в ср.  века  Т.  связан  с
нар. и придворными празднествами (в Англии-  мамминчс  и  дисгайзингс  -
"ряжения", в  Италии  -  маскарады  при  дворах  и  др.).  В  15-16  вв.
исполняются сюжетные танцевальные сцены - морески, в сер. 16 -  нач.  17
вв. т.  н.  бялло-фигурато  (фигурные,  изобразительные  Т.).  Создаются
трактаты и учебники Т.
   В нач. 17 в. с появлением балетных спектаклей иск-во Т.  усложняется,
обогащается новой техникой.  Деятельность  Королевской  Академии  танца,
созданной в 1661 во Франции, способствовала  дальнейшей  систематизации,
разработке Т. и определению его как  системы  художеств.  движения.  Эта
система получила впоследствии условное назв.  "классического  танца"  (в
конце 19 в.).
   Накануне  бурж.  революции  во  Франции  происходит  реформа  балета,
способствовавшая расширению  технич.  и  выразительных  возможностей  Т.
Развитие муз. т-ра (оперная реформа  X.  Глюка)  способствует  появлению
новых структурных форм балета, к-рый в эпоху  Просвещения  выделяется  в
самостоятельный    вид    иск-ва.    В     это     время     углубляется
эмоционально-драматич.  содержание  Т.  В  балетах  Ж.  Ж.  Новера,   ф.
Хильфердцнга Г. Анджолини Т. связан с пантомимой,  что  порождает  форму
действенного Т.- па д'аксъон. Эта форма получает дальнейшее  развитие  в
романтич.  балете  (нач.  19  в.),  где  происходит  обогащение  техники
классического Т., возникают новые выразительные при„мы  (женский  Т.  на
пальцах, прыжковая техника), создающие  ощущение  л„гкости,  пол„та.  На
протяжении 2-й пол. 19  в.  ид„т  разработка  нового  виртуозного  танц.
стиля, пальцевая техника становится средством  создания  бравурного  Т.,
насыщенного   эффектными   трюками.   Этому   способствовало   появление
специальной   обуви,   дающей   возможность   исполнительнице    стоять,
передвигаться и стремительно вращаться на пальцах.
   В  последней  четв.  19  в.  (70-х  гг.),  когда  к  созданию  балета
обращаются музыканты-симфонисты, в частности П. И. Чайковский, возникает
тенденция  к   симфонизации   Т.   (возникновение   танц.   лейтмотивов,
согласованность Т. солистов и кордебалета и др.). Это находит  выражение
в отдельных сценах, пост. балетмейстерами М. И. Петипа и Л. И. Ивановым.
В нач. 20 в. происходит дальнейшее обогащение сценич. Т.  Ещ„  в  19  в.
наряду с классич. Т. значит, место занял характерный танец. Впоследствии
интерес  к  нар.  Т.  усиливается,  его  используют  в   своих   балетах
балетмейстеры М. М. Фокин, Л. Ф.  Мясин,  К.  Я.  Го-лейзовский,  Ф.  В.
Лопухов. В то же время ид„т процесс  создания  новых  форм,  разрушаются
традиционные структурные каноны сценич. Т. (па-де-де,  па-де-труа,  гран
па и Др.).
   В н-ач. 20 в. возникло новое  направление  в  танц.  иск-ве,  условно
именуемое танцем модерн (пластич. или ритмо-пластич. Т.).  Оно  включает
элементы разл. танц. школ, но противостоит классич. Т. В  своих  истоках
Т. модерн связан с учением Ф. Дельсарта о пластике и с системой  ритмич.
воспитания Э. Жака-Далъкроза. Формированию танца модерн способство  вало
также иск-во А. Дункан  (импровизация,  свободные  движения,  выражающие
настроение, подсказанное музыкой). На протяжении 40-60-х гг.  в  странах
Европы и США наблюдается процесс взаимодействия  и  взаимообогащения  Т.
модерн и классического.
   В  это  же  время  получает  развитие  эстрадный  танец  -  небольшое
хореографич. произведение, предназначенное для  концертного  исполнения.
Отличит,  чертой  эстрадного  Т.  является  стремление  исполнителей   и
постановщиков к внешней эффектности,  виртуозности,  лаконизму,  остроте
исполнения.
   В  СССР  иск-во  Т.  получило  широкое   развитие.   Распространилась
танцевальная художеств.  самодеятельность.  Хореографич.  самодеятельные
коллективы выступают  на  смотрах,  междунар.  фестивалях  и  конкурсах.
Лучшие из этих коллективов стали проф.  ансамблями.  Сов.  балетмейстеры
используют  классич.  Т.  как  наиболее   совершенную   танц.   систему,
помогающую обобщить и выявить нац. особенности  хореографич.  иск-ва.  У
народов, не имевших в прошлом Т. (туркмены,  казахи,  киргизы),  созданы
свои нац. Т. На основе рус. классич. школы развивается  самобытный  нац.
балет в большинстве республик. В хореографич. уч-щах СССР принята единая
система  преподавания.  Созданы  учебники   и   пособия   по   классич.,
характерному и бальному Т., ряд исследований по истории Т. Е. С.
   Народный танец - один  из  древнейших  видов  нар.  иск-ва.  Нар.  Т.
складывается  и  развивается  под  влиянием   историч.,   социальных   и
географич. условий жизни народа. На  нар.  Т."лежит  отпечаток  места  и
времени, его породившего, нац. традиций, психологии, системы  художеств.
мышления народа. Он конкретно выражает нар. стиль, манеру  и  неразрывно
связан с др. видами нар. иск-ва, гл. обр. с музыкой. С древнего  времени
нар. Т. является неотъемлемой частью нар. обрядов и празднеств. В Китае,
Индии и др. странах народов Востока с глубокой древности  распространены
муз.-танц. и пантомимич. представления. Позднее  танц.  пантомимы  стали
частью нар. представлений  на  праздниках,  ярмарках  и  т.  д.  С  нар.
обрядами связано появление хороводов и др. обрядовых Т.  (цейлонский  Т.
огня; норв. Т. с факелами; славянские  хороводы,  связанные  с  обрядами
завивания  бер„зки,  плетения  венков,  зажигания  костров).  Постепенно
отходя от обрядовых действий, хороводы  наполняются  новым  содержанием,
выражающим новые особенности быта.  В  нар.  Т.  отражены  разнообразные
стороны жизни и деятельности народа, мир его чувств, идей и впечатлений.
Народы,  занимающиеся  охотой,  животноводством,  запечатлевают   в   Т.
наблюдения над животным миром. Образно, метко и выразительно  передаются
в Т. характер и повадки зверей, птиц, домашних  животных  [Т.  бизона  у
североамер. индейцев, индонез.  Т.  пенчак  (тигр),  якут.  Т.  медведя,
памирский - орла, кит., инд.- павлина,  фин.-  бычка,  литов.-  козлика,
рус. Т.  -  журавель,  гусачок,  норв.  -  петушиный  бой].  У  народов,
занимающихся земледелием, возникают танцы на темы сельского труда [латв.
Т. жнецов, белорус.- лянок, молд.- поама  (виноград),  узб.-  шелкопряд,
пахта (хлопок), гуцульский - дровосеков, эст.- сапожников]. С появлением
ремесленного и фабричного труда возникают новые Т
   (укр.- бондарь, нем. - стеклодувов, карельский -  так  ткут  сукно  и
др.). В Т. народов, жизнь к-рых протекала в сражениях, выражены воинский
дух, доблесть, героизм, умение владеть оружием,  воспроизведены  моменты
наступления и боя ("пиррические" пляски  др.  греков,  сочетающие  танц.
мастерство с военно-фехтовальными при„мами, груз.-  хоруми,  парикао-ба,
шотл.- с мечами, казачьи пляски).
   Большое место в танц.  творчестве  народов  занимает  тема  любви.  У
первобытных народов она носила характер откровенного проявления полового
чувства.
   В процессе эволюции возникли танцы, выражающие  благородство  чувств,
почтительное отношение к женщине  (груз.  Ткартули,  рус.  -  байновская
кадриль, польский - мазр). Во мн. Т. выражены нар. мораль,  двойственный
народу юмор (белорус. Т. о наказанном  деревенском  ловеласе  -  Юрочка,
узб.- о незадачливом наезднике и упрямом коне - раке бозы,  тадж.  Т.  о
доверчивом лягушонке, попавшем в рот к аисту,- "аист и  лягушка").  Нар.
Т.- результат коллективного творчества. Созданный  неизвестным  автором,
он передается от исполнителя к исполнителю, из поколения в поколение, из
одной местности в другую. Возникают локальные  варианты  Т.  В  процессе
многократного воспроизведения нар. Т. развивается, обогащается, достигая
в ряде случаев высокого художеств. уровня, виртуозной техники.
   У каждого народа сложились свои танц. традиции, хореографич.  язык  и
пластич. выразительность, особая координация движений, муз.-танц. форма,
при„мы соотношения движения с музыкой. У одних народов  акцент  движения
совпадает с сильной долей такта, у других (напр., у венгров)  падает  на
слабую долю такта (синкопированное движение); у одних  построение  танц.
фразы синхронно музыкальной, у других (у болгар)  -  не  синхронно;  при
8-тактовой муз. фразе танц. фраза может строиться на  7  или  5  тактах.
Движения ног, рук, головы и корпуса в нар. танце органически сочетаются,
подчиняясь единому ритму. Вместе с тем в Т.  народов  Зап.  Европы  осн.
значение имеют движения ног, в то время как движения рук и  корпуса  как
бы аккомпанируют им, а в танцах народов Ср. Азии  и  др.  стран  Востока
осн. значение уделяется движению рук и корпуса, к-рые плетут танц.  узор
и являются осн. средством пластич. выразительности.  В  нар.  Т.  сильно
ритмич. начало. Оно  отражено  в  муз.  сопровождении  и  подч„ркивается
самими  танцовщиками  (притоптывание,  хлопки  в  ладоши,  звон   колец,
бубенчиков, прикрепл„нных к  ногам,  рукам  танцовщиков).  Мн.  нар.  Т.
исполняются под аккомпанемент нар. инструментов, к-рые танцовщик  держит
в  руках  (кастаньеты,  тамбурин,  кайраки,  барабан,  дойра,  гармошка,
балалайка  и  др.).  Нек-рые  Т.  исполняются  с  бытовыми  аксессуарами
(платками,  шляпами,  блюдом,  пиалой,  чашей,  блюдцами,   нап„рстками,
стаканчиками и др.).
   Большое влияние на харак