гедии.  Критик  справедливо
замечает, что для решения вопроса о позиции авторов надо определить, к  кому
они привлекают наибольшие симпатии зрителей не к Аминтору, который  трепещет
перед царем, а к брату Эвадны и другу Аминтора Мелантию.  Он-то  и  является
подлинным  героем  трагедии.  Мелантий  полон  высоких  понятий  о  чести  и
пробуждает в Эвадне не только чувство стыда за свое  поруганное  девичество,
но и жажду отомстить обидчику, унизившему ее достоинство:
     Перед тем как убить царя, Эвадна бросает ему в лицо:

                      "Я нечиста, как ты, и совершила
                      Не меньше преступлений. Да, когда-то
                      Была и я прекрасней и невинней,
                      Чем молодая роза, но меня -
                      Не шевелись! - растлил ты, червь нечистый.
                      Была я добродетелей полна,
                      Пока меня своей проклятой лестью
                      (Пусть ад тебя накажет за нее!)
                      От чести ты не отвратил. За это
                      Убит ты будешь, царь". (V, 2)

     В речах Эвадны, в ее поступке,  когда  она  мстит  за  свою  поруганную
честь, не осталось и следа того угодничества, которое когда-то заставило  ее
требовать от  Аминтора  смирения.  Еще  явственнее  проявляется  независимое
отношение к монарху у Мелантия. У него нет и тени сомнения,  что  он  вправе
мстить обидчику, будь тот хоть сам царь. Монарх должен быть  достоин  своего
положения, тогда он заслуживает послушания, если же он тиран,  то  подданные
вправе восстать против него. Брату убитого царя, который льет над его трупом
слезы, Мелантий говорит,  что  он  чтил  покойного,  пока  тот  "был  добрым
государем", преданно служил ему, но тот, забыв о заслугах Мелантия, опозорил
его сестру.

                   "Тогда и я забыл свой долг вассальный,
                   Сам суд свершил и отомстил царю..." (V, 3)

     Сент Ло  Стрейчи  прав,  доказывая,  что  во  всем  этом  нет  никакого
преклонения перед монархической властью {J. St. Loe  Strachey,  Introduction
to The Best Plays of Beaumont and Fletcher. The Mermaid Series, L ,  n.  d.,
p. xxx-xxxii.}.
     Не только в этой, но и в  других  пьесах  Бомонта  и  Флетчера  не  раз
встречаются плохие короли. В трагедии "Валентиниан" почти точно  повторяется
ситуация  "Трагедии  девушки".  Полководец  Максим  узнает,  что   император
Валентиниан обесчестил его жену. Оскорбленный муж жаждет мести. Он и  другой
военачальник императора горячо спорят о прерогативах монархической власти  и
о праве подданных на восстание. Здесь мы также не  замечаем  безоговорочного
признания  превосходства  носителя  власти  над  другими  людьми,   как   не
утверждается здесь и право монарха нарушать законы морали. Правда, пьеса  не
приобретает антимонархического  звучания,  так  как  Максим  оказывается  не
столько мстителем за честь жены, сколько карьеристом, решающим  использовать
создавшееся положение, чтобы иметь предлог убить  Валентиниана  и  захватить
его престол. В конце  трагедии  погибает  и  он,  потому  что  по-своему  он
оказался  не  меньшим  нарушителем  нравственных  законов,  чем  убитый   им
Валентиниан.
     В  связи  с  этой  темой  некоторый  интерес   представляет   и   пьеса
"Верноподданный". Для русских читателей любопытно узнать, что действие в ней
происходит в великом княжестве Московском. Дядя  драматурга  Джайлз  Флетчер
совершил путешествие в Россию и издал книгу о Московии (1591). Однако  пьеса
племянника не носит следов сколько-нибудь серьезного знакомства  с  Россией.
Женские персонажи пьесы именуются Олимпия, Гонора, Виола, зато среди мужских
персонажей встречаются Боррис, Бороский, главного героя зовут Аркас,  а  его
сына Теодор (Федор).
     Подстрекаемый  злым  интриганом  Бороским,  великий  князь   Московский
подвергает верного Аркаса всевозможным унижениям, испытаниям,  оскорблениям,
что не мешает последнему всякий раз,  как  только  князю  грозит  опасность,
совершать подвиги для защиты  и  прославления  его.  В  конце  концов  князь
воздает должное его преданности и. карает интригана Бороского.
     Больше,  чем  в  других  пьесах,  в  этой  трагикомедии  проявился  дух
верноподданничества. Однако  Уэйт  справедливо  заметил,  что  не  эта  тема
является  центральной  в   пьесе,   хотя   сюжет   строится   на   испытании
"верноподданного"   Аркаса.   Нравственный   конфликт   пьесы   состоит    в
противопоставлении идеального бескорыстия Аркаса и "материализма" Бороского,
типичного для того времени хищника-макиавеллиста {Е. M. Waith,  The  Pattern
of Tragicomedy in Beaumont and Fletcher, New Haven, 1952, pp. 145 ff.;  ср.:
R. Weimann, op. cit., S. 275.}.
     Бомонт и Флетчер постоянно изображают придворную среду, крупную знать и
дворян. Однако им нельзя предъявить  упрека  в  том,  что  они  идеализируют
верхушку общества. Наоборот, они изображают интриганство, карьеризм,  погоню
за властью и богатством, нравственную распущенность и другие  пороки  своего
класса. Наряду с этим в их  пьесах  встречаются  также  дворянские  герои  с
высокими понятиями о чести. Но даже они небезупречны в своем поведении, что,
впрочем, нисколько не заботило Бомонта и Флетчера,  ибо  моральные  критерии
для них уже не имели того значения, какое  придавал  им  Шекспир.  Идеальная
мораль, которую на словах утверждают  герои  Бомонта  и  Флетчера,  является
чисто  театральной.  В  ней  нет  ничего  реального  и  земного.  Таковы   в
особенности некоторые героини их пьес, как Аепазия в  "Трагедии  девушки"  и
Белларио в "Филастре". Идеальность этих персонажей нужна Бомонту и  Флетчеру
для того, чтобы создавать драматический конфликт или, скорее, видимость его.
     Если, однако, вернуться к вопросу об отношении к монархии, то  надо  со
всей определенностью сказать, что для драматургия Бомонта и Флетчера  он  не
имеет того  значения,  какой  имел  для  Шекспира.  Шекспир,  как  известно,
постоянно был занят проблемами: власть и народ,  монарх  и  его  долг  перед
государством. Подход Шекспира был  общенациональным.  Данный  круг  вопросов
интересовал  его  с  точки  зрения  того,  поможет  ли  монархия  достижению
социальной гармонии, необходимой для осуществления  гуманистического  идеала
жизни. Шекспир мыслил государственно, его точка зрения в конечном счете была
точкой зрения  свободного  человека,  судящего  о  том,  каким  должно  быть
государство и его правители. Драмы Шекспира поэтому всегда имеют  широчайший
фон: все общество причастно к конфликтам, составляющим ядро его пьес.
     Кругозор Бомонта  и  Флетчера  гораздо  уже.  Они  живут  под  десницей
несокрушимой власти и понимают, что никаких перемен ожидать  не  приходится.
Отсюда их безразличие к большим общественным проблемам. Мы не найдем во всей
полсотне пьес  Бомонта  и  Флетчера  произведений  такого  общенационального
масштаба, как хроники или римские трагедии  Шекспира.  Действие  трагедий  и
трагикомедий Бомонта и Флетчера  происходит  в  придворных  кругах.  Если  у
Шекспира во всех его дворцовых драмах ощущается  присутствие  народа,  то  у
Бомонта и Флетчера даже мятежи, возникающие по  ходу  действия  пьес,  имеют
опять-таки  чисто  сюжетное,  театральное   значение,   как,   например,   в
трагикомедии  "Филастр",  где  принцу  возвращают  отнятый  у  него  престол
благодаря восстанию, к которому он сам, однако, никакого отношения не  имел,
занятый своими любовными делами {Clifford Leech, The John Fletcher Plays, L,
1960, p. 13.}.
     Клиффорд Лич справедливо замечает, что  во  времена  монархии  Стюартов
было просто невозможно в  прямой  форме  обсуждать,  а  тем  более  осуждать
королевское самодержавие. С этой точки зрения уже  самый  факт  дискуссий  о
королях в пьесах Бомонта и Флетчера нельзя  недооценивать  {Clifford  Leech,
The  John  Fletcher  Plays,  L.,  1960,  p.  13.}.  У  героев  все  же  есть
относительная свобода мнений, и, думается, очень  верно  определил  характер
позиции Флетчера (и Бомонта) И. А. Аксенов, который писал: "Для  того  чтобы
отражать свою эпоху, вовсе не нужно непременно родиться в сословии,  которое
являлось носителем социальной новизны и должно было произвести в  (ближайшем
будущем революцию.  Представители  обреченного  на  слом  сословия  в  своей
полемике с наступающим противником иногда оказывались способными идти дальше
своих  оппонентов.  Передовое  дворянство  в   период   подготовки   великой
английской  революции  критиковало  и  святость  религии   и   богоугодность
самодовлеющего монарха - самые святые предметы почитания будущих неукротимых
революционеров, уже и тогда за своими  прилавками  и  ремесленными  станками
примерявших железные бока милиционных  панцырей.  Оно  смело  критиковать  и
"святость всяческой власти", понятие,  которое  так  усердно  отстаивал  Жан
Ковен (он же Кальвинус), и безусловность понятия  государства,  указывая  на
сословный характер его  устоев.  Оно  ехидно  предсказывало,  что  в  основу
затеваемого буржуазией  порядка  неизбежно  ляжет  еще  не  сформулированное
Гоббсом правило: "человек человеку - волк" {И. А. Аксенов, Елизаветинцы, M.,
1938, стр. 173-174.}.
     Не лишнее напомнить, что и Шекспир отнюдь не выступал  против  принципа
монархии. Ни  в  его  время,  ни  тогда,  когда  писали  Бомонт  и  Флетчер,
республиканские идеи еще не получили сколько-нибудь значительного развития в
Англии. Поэтому бесплодно задаваться вопросом, отрицали ли Бомонт и  Флетчер
монархический строй. Мы больше узнаем об их взглядах, присмотревшись к тому,
каким выглядит этот строй и что представляют  собой  носители  власти  в  их
пьесах.
     Но и этому не следует придавать слишком большого значения. Меньше всего
сами Бомонт и Флетчер интересовались политическими вопросами, потому что они
жили  в  такое  время,  когда  самые  высокие   понятия,   утверждаемые   их
персонажами, как правило, служили слабым прикрытием житейской  практики,  не
имевшей никакого отношения к  нравственным  или  общественным  принципам.  У
Бомонта и Флетчера нет государственно-политического идеала. Они свободны  от
иллюзий, будто благо человека  связано  с  мощью  государства.  Основу  пьес
Бомонта и Флетчера составляет  сознание  бесплодности  поисков  общественной
справедливости и социальной гармонии. Каждый должен сам добиваться  удачи  и
счастья, и ни у кого из персонажей Бомонта и  Флетчера  жизненный  идеал  не
связан с заботами об общем благе.

        "БЕЗВРЕМЕНЬЕ "

     Политический индифферентизм составлял органическую  часть  того  общего
умонастроения, которое характерно для пьес Бомонта и Флетчера.
     Когда поставили на сцене "Гамлета", Флетчеру было двадцать два года,  а
Бомонту семнадцать лет. Когда  появился  "Король  Лир",  одному  исполнилось
двадцать шесть лет, другому - двадцать один год. Значит, молодость Бомонта и
Флетчера совпала с временем, когда произошла духовная катастрофа,  вызванная
сознанием того, что идеалы гуманизма не осуществились  и  жизнь  развивается
совсем   не   так,   как   хотели   гуманисты.    Вопиющее    несоответствие
действительности идеалам вызвало те душевные потрясения, которые запечатлены
Шекспиром в его трагедиях, и то негодование, которое Бен Джонсон  выразил  в
своих сатирических комедиях.
     Для поколения Шекспира то было крахом иллюзий  относительно  перспектив
общественного развития. Но  Шекспир  и  его  сверстники  из  гуманистических
кругов не  утратили  веры  в  идеалы.  Иным  было  умонастроение  следующего
поколения, к которому принадлежали Бомонт и Флетчер: у них не только не было
иллюзий, но для них уже померкли и идеалы.
     Если кратко определить состояние умов нового  поколения,  то  оно  было
таким: благоприятных перемен не приходится ждать, "золотого века"  всеобщего
благоденствия не будет; все лучшие идеалы растоптаны, и вера в них  никакого
удовлетворения не может дать; надо приспосабливаться к жизни, как она  есть,
надеясь на счастливую случайность, которая может  принести  отдельным  людям
удачу, а в общем, нет ничего прочного и постоянного; в чем смысл жизни -  не
ясно, но жизнь все же благо, от которого нелепо отказываться.
     Пьесы, созданные в таком умонастроении, естественно, не  претендуют  на
то, чтобы быть школой жизненного  опыта.  Бомонт  и  Флетчер  не  изображают
закономерностей жизни, потому что твердо убеждены в отсутствии их. Жизнь для
них - цепь ярких и интересных случайностей, лишенных, однако, смысла. Бомонт
и  Флетчер  не  пытаются  искать   типичные   явления   жизни,   исходя   из
драматического  изображения  которых  можно  было  бы  вывести  какую-нибудь
положительную мораль. Это не соответствовало бы  их  умонастроению  и  чуждо
природе их драматургии.

        "АМОРАЛИЗМ "

     Духовная жизнь этого  времени  характеризуется  резко  противоположными
тенденциями. С одной стороны, возрождение религиозности, с другой  -  начало
развития рационализма и свободомыслия. В этой  атмосфере  Бомонт  и  Флетчер
сохраняют  приверженность  светскому  взгляду  на  жизнь.  Однако   глубокие
философские понятия им ни в коей мере не были свойственны, и их при  желании
можно  даже  упрекнуть   в   легкомыслии.   Однако   именно   оно-то   имело
принципиальное значение.  Аристократическое  вольнодумство  обладало  своими
привлекательными   сторонами   по   сравнению   с   моральной    суровостью,
насаждавшейся пуританской буржуазией.
     Таковы два крайних умонастроения эпохи. Была  еще  "золотая  середина",
представленная философией Фрэнсиса Бэкона, который в гораздо большей степени
был  современником  Бомонта  и  Флетчера,  чем  Шекспира.  Великий  в  своих
философских прозрениях о природе, Бэкон в вопросах житейской морали  занимал
срединную позицию. С одной стороны, он понимал силу инстинктов  и  признавал
правомерность некоторых  естественных  стремлений  человека,  но  достижение
практических жизненных целей требовало, по мнению Бэкона, умения  сдерживать
страсти и подчинять поведение рассудку. Короче, нравственные правила  Бэкона
- та же буржуазная мораль, свободная, однако, от  пуританских  строгостей  и
религиозного фанатизма {Ср.: Ф.  А.  Коган-Бернштейн,  "Новая  Атлантида"  и
"Опыты" Ф. Бэкона. - В кн.: Ф. Бэкон, Новая Атлантида. Опыты и  Наставления,
изд. 2-е, M., 1962, стр. 185.}.
     Полное подавление  свободы  в  следовании  естественным  склонностям  -
такова  мораль  пуританства.   Умеренное   пользование   свободой,   трезвое
соблюдение порядка и пристойности - такова мораль  Бэкона.  Полная  свобода,
доходящая до своеволия, - такова позиция Бомонта и Флетчера.
     Нравственное  содержание  пьес  Бомонта  и  Флетчера   довольно   точно
охарактеризовал еще  в  начале  XIX  века  немецкий  критик-романтик  Август
Вильгельм Шлегель. Бомонт и Флетчер, писал он, "не прикрывают природу ничем.
Они называют все своими именами и делают зрителя невольным свидетелем  того,
чего  люди  благородные  стараются   избегать.   Трудно   даже   представить
неприличия, которые они допускают. Невоздержанность языка  -  их  наименьшее
зло. Некоторые сцены, более того,  фабула  целых  пьес  построены  на  таких
вещах, самая мысль о которых, не говоря уже о том, чтобы изображать  это  на
сцене, является оскорблением нравственного чувства..." {A.-W. von  Sсhlеgеl,
op. cit., S. 347.}.
     Такие сцены действительно  встречаются  в  пьесах  Бомонта  и  Флетчера
довольно часто. Без фривольных  разговоров  между  кавалерами  и  дамами  их
комедии не обходятся. Они  есть  в  "Мсье  Томасе",  "Охоте  за  охотником",
"Испанском священнике" и других комедиях. Бомонт и Флетчер любят  изображать
рискованные ситуации, не стесняясь строить на них сюжеты  своих  пьес.  Так,
знаменитое  "Укрощение  укротителя",  являющееся   пародийным   продолжением
шекспировского "Укрощения строптивой", построено на  ситуации,  напоминающей
аристофановскую "Лисистрату". В трагикомедии "Король и не король" иберийский
царь  Арбак  влюбляется  в  свою  сестру  Пантею,   которая   отвечает   ему
взаимностью. Их страсть на  всех  парусах  стремится  к  кровосмесительству,
греховность которого оба отлично сознают, но даже это их  не  останавливает.
Только под конец выясняется, что они не брат и  сестра.  В  пьесе  "Капитан"
распутство Лелии доходит  до  того,  что  она  готова  вступить  в  связь  с
собственным отцом.
     Хотя ханжи находили неприличности и у Шекспира, по сравнению с Бомонтом
и  Флетчером  его  пьесы  кажутся  совершенно  целомудренными.  Но  это  не
следствие  разницы  индивидуальных   характеров   писателей,   а   результат
изменившихся условий.
     Всякая эпоха общественного застоя и политической  реакции,  безвременье
порождают обостренный интерес к сексуальной стороне  жизни.  Как  ни  далеко
отстоят  эти  сферы  друг  от   друга,   подавление   общественной   свободы
оборачивается разгулом нездоровых страстей и сексуальной распущенностью.
     Надо все же сказать, что лишь в отдельных случаях эротические мотивы  в
пьесах Бомонта и Флетчера приобретают нездоровую  окраску.  В  целом  же  им
просто была свойственна та откровенность относительно интимных сторон жизни,
которая в их время не считалась предосудительной. Кроме того,  есть  большая
доля истины в замечании, которым А. В. Шлегель заключил свое  рассуждение  о
нарушении приличий в пьесах Бомонта и Флетчера.  "Создается  впечатление,  -
писал он, - будто  они  сознательно  стремились  доказать  правоту  пуритан,
считавших театры школами разврата и храмами дьявола" {Ibid., S. 348.}.
     Вот  именно!  Бомонт  и  Флетчер  своей  фривольностью  бросали   вызов
ханжам-пуританам. В противовес морали,  утверждавшей  необходимость  полного
подавления природы, Бомонт и Флетчер  выставляли  ее  напоказ,  защищали  от
ханжей, делали физиологию темой искусства, строя на ней как  юмористические,
так и  трагически  напряженные  ситуации.  "Жена  на  месяц"  может  служить
примером  того,  как  стремление  удовлетворить  страсть   побуждает   людей
рисковать и жертвовать жизнью. Добавим, что это совсем не то, что изображено
в "Ромео и Джульетте", где любовь и  смерть  противопоставлены  и  враждебны
друг другу. В "Жене на месяц" смерть является заранее  обусловленной  платой
за любовь. Валерио получает право жениться  на  своей  возлюбленной  Эванте,
которой домогается сам король, если согласится  через  месяц  после  свадьбы
быть казненным. Если же он раскроет эту  тайну  Эванте,  то  и  она  лишится
жизни. К этому добавляется и то, что, став  ее  мужем,  он  не  имеет  права
больше, чем на поцелуи своей супруги.
     Сцены брачной ночи в "Трагедии девушки" и "Жене на месяц" принадлежат к
числу особенно эффектных и типичных для драматургии Бомонта  м  Флетчера.  В
них  не  происходит  никаких  событий,  которые  нарушали  бы  приличия.  Но
откровенность, с какой в первой из пьес требует супружеских ласк мужчина,  а
во второй женщина, способна удивить даже зрителей, привыкших  к  эротическим
сценам.
     А.-В. Шлегель правильно считал задачей критики не обелять писателей,  а
объяснить, почему они были такими, а не иными. Бомонт и Флетчер,  писал  он,
"отлично понимали своих современников  и  считали  более  удобным  для  себя
опускаться до  уровня  публики,  чем  следовать  примеру  Шекспира,  который
поднимал зрителей до своего уровня. Они жили  в  мужественное  время,  когда
любое  безрассудство  прощали  охотнее,  чем  слабодушие  или  сдержанность.
Поэтому  их  никогда  не  останавливали   ни   поэтические,   ни   моральные
соображения.  Своей  уверенностью  они  напоминают  лунатиков,   которые   с
закрытыми глазами шагают по самым опасным местам.  Даже  касаясь  чудовищных
извращений, они делают это с исключительной  непринужденностью"  {A.-W.  von
Sсhlegel,  op.  cit.,  S.  345.}.  Бомонту  и  Флетчеру  нельзя  отказать  в
артистизме, с каким они создают свои рискованные эпизоды.
     В этом  отношений