ужества продолжал применять созданные  ими
творческие принципы и тогда, когда он работал в  одиночку,  и  тогда,  когда
писал с другими авторами.  Достаточно  сравнить  самостоятельное  творчество
Мессинджера с тем, что он написал вместе с Флетчером, чтобы  стало  очевидно
различие Мессинджера-одиночки от Мессинджера, писавшего в паре с  Флетчером.
Поэтому пьесы,  которые  Флетчер  писал  с  Мессинджером,  с  полным  правом
принадлежат к канону Бомонта и Флетчера. Это не  другое  направление  драмы.
Различия,    которые    здесь    есть     между     Бомонтом-Флетчером     и
Флетчером-Мессинджером, такие, какие  могут  быть  между  ранним  и  поздним
периодо-м творчества одного писателя. Но пьесы Мессинджера, написанные после
смерти Флетчера, при несомненных чертах внешнего сходства уже не могут  быть
причислены к канону Бомонта и Флетчера, потому что они по  духу  принадлежат
другому времени. Созданные в царствование Карла I, они  отражают  атмосферу,
непосредственно предшествовавшую буржуазной революции XVII века.

        "БОМОНТ-ФЛЕТЧЕР И ШЕКСПИР  "

     Бомонт и Флетчер творили в  такой  близости  к  Шекспиру,  что  трудно,
говоря о них, не касаться их великого предшественника. А близость  эта  была
настолько велика, что существует даже предположение, будто стареющий Шекспир
и молодой Флетчер творили совместно.  Почерк  каждого  находили  в  "Генрихе
VIII" и "Двух знатных родичах". Считается, что они написали совместно  пьесу
"Карденио". Поскольку последняя утеряна, судить о  ней  не  будем  {См.:  К.
Muir, Shakespeare as Collaborator, L.,  1960,  p.  148-160.}.  Об  авторстве
"Генриха VIII" между исследователями до сих пор нет согласия {P.  Alexander,
Conjectural History of Shakespeare's Henry VIII, Essays  and  Studies,  XVI,
1931, pp. 85-120 (за авторство Шекспира); А. С. Partridge,  The  Problem  of
Henry VIII reopened, Cambridge, 1949 (за соавторство Шекспира и Флетчера)  ;
см. также: Henry. VIII, ed. by R. A. Foakes, The New Arden Shakespeare,  L.,
1957.}. Я разделяю мнение ученых, считающих пьесу шекспировской {А.  Аникст,
Творчество  Шекспира,  М.,  1963,  стр.  589-591;  см.  также:  Ю.   Шведов,
Исторические хроники Шекспира, М., 1964,  стр.  271-275.}.  В  пользу  этого
говорит то, что друзья Шекспира,  издавая  его  сочинения,  включили  в  них
"Генриха VIII". Ни в одно собрание  сочинений  Бомонта  и  Флетчера  она  не
вошла.
     "Два знатных родича" впервые вышли отдельным изданием  в  1634  году  с
именами Шекспира и Флетчера на титульном листе.  Однако  это  еще  не  может
служить  доказательством  участия  Шекспира  в  написании  пьесы,  так   как
предприимчивые издатели приписали ему не одну  пьесу  других  авторов.  "Два
знатных родича" несомненно написал Флетчер. Вероятно, у  него  был  соавтор.
Кто он - Шекспир, Бомонт или даже Мессинджер, - трудно сказать. Как бы то ни
было, пьеса принадлежит к канону Бомонта и Флетчера {Русский  перевод  пьесы
"Два  знатных  родича"  см.  в  кн.:  Шекспир,  Соч.,  т.  V,   Спб.,   изд.
Брокгауз-Ефрон, стр. 234-288, там же статья об этой пьесе, стр. 227-236.
     Новейшие исследования об авторстве "Двух знатных родичей": T.  Spencer,
The Two Noble Kinsmen.- Modem Philology, XXXVI 1939, pp. 255, 276; К.  Muir,
Shakespeare as Collaborator, L. 1960, pp. 98-123; F.  Кermоde,  Shakespeare;
The Final Plays, L., 1963 p. 51, 52.}.
     Связи творчества Бомонта и Флетчера с Шекспиром прослеживаются в  самой
ткани  их  произведений.  Это  особенно  наглядно  видно  при  сопоставлении
"Филастра"  с  "Гамлетом".  Ряд  мотивов  этой  пьесы  несомненно  подсказан
трагедией датского принца, которому герой Бомонта и Флетчера подражает  даже
в речах. Это  далеко  не  единственный  случай  использования  шекспировских
мотивов в пьесах Бомонта и Флетчера.
     Из "Гамлета" и других трагедий Шекспира Бомонт и  Флетчер  заимствовали
лишь отдельные элементы. В целом же гораздо больше общего между  творчеством
Бомонта и Флетчера и последними пьесами Шекспира, его романтическими драмами
"Цимбелин", "Зимняя сказка"  и  "Буря".  Близость  драматургического  метода
здесь столь  велика,  что  в  свое  время  подала  повод  для  возникновения
концепции, будто именно Бомонт и  Флетчер  создали  этот  тип  пьесы  и  тем
повлияли на Шекспира в последние годы его деятельности {A. H. Тhоrndike, The
Influence of Beaumont and Fletcher on Shakespeare, Worcester, Mass., 1901.}.
     Новейшие   исследователи   отвергают   возможность   влияния    молодых
драматургов на Шекспира, хотя формальная  близость  между  поздними  драмами
Шекспира и некоторыми ранними пьесами  Бомонта-Флетчера  несомненна.  Однако
идейная направленность их творчества столь различна, что только  при  полном
пренебрежении к общему  смыслу  пьес  можно  приписать  Бомонту  и  Флетчеру
влияние на Шекспира.  Последние  драмы  великого  мастера  явились  попыткой
настоять  на  ценности  гуманистических  идеалов,  хотя  они   и   оказались
неосуществленными   в   действительности.    Умонастроение,    пронизывающее
драматургию Бомонта и Флетчера, было иным, о чем подробнее будет  сказано  в
дальнейшем.
     Бомонту и Флетчеру повезло и не повезло в  том,  что  они  выступили  в
театре непосредственно после Шекспира. Повезло  -  потому,  что,  как  писал
Бернард Шоу, "им не пришлось, подобно  драматургам  более  раннего  времени,
блуждать  ощупью  прежде,  чем   совершить   открытия;   они   вступили   на
драматургическое поприще  тогда,  когда  уже  могли  восторженно  осознавать
расцвет искусства, которым оно было обязано Шекспиру" {Бернард Шоу, О  драме
и театре, М" 1962, стр. 444.}. Несомненно, что  основные  формы  драмы  были
созданы до них предшественниками и усовершенствованы Шекспиром. Но если  они
могли воспользоваться всеми открытиями в области поэтики  и  техники  драмы,
то,  с  другой  стороны,  грядущие  поколения  неизбежно  сравнивали  их   с
Шекспиром, и, за исключением XVII века, это сравнение всегда было  невыгодно
для славы Бомонта и Флетчера.
     Критик романтической эпохи Чарльз Лэм высказал мнение, с которым многие
согласились. "В конце  концов,  -  заметил  он,  -  Бомонт  и  Флетчер  были
второсортными Шекспирами..." {"Charles and Mary Lamb, The Works in  7  vols,
ed by E. V. Lucas, L., 1904, v. IV, p. 285.}. Его мнение прочно утвердилось.
Этому способствовала в первую очередь внешняя форма пьес Бомонта и Флетчера,
напоминающая то, с чем мы привыкли сталкиваться  у  Шекспира:  романтические
сюжеты, динамическое развитие событий,  полных  авантюрных  мотивов,  частые
перемены места действия, стихотворная форма речи  персонажей.  Все  выглядит
совсем как у Шекспира с одним существенным отличием: у  Бомонта  и  Флетчера
нет той глубины, которой мы так привыкли восхищаться у Шекспира. И  вот  еще
одно суждение о их творчестве, под которым подпишутся многие. "У них не было
ни глубины, ни убеждений, ни религиозной и философской основы, ни  подлинной
мощи и серьезности, - писал Шоу, который, впрочем, и Шекспиру  отказывал  во
всем этом, - но они были утонченными романтическими поэтами и умели  искусно
набрасывать юмористические характеры в чисто шекспировском народном духе, то
есть не понимая человеческой психологии и нимало не заботясь о ней, а просто
забавно передразнивая манеры и выходки  своих  ближних,  особенно  тех,  кто
погрубее" {Бернард Шоу, О драме и театре, М., 1962, стр. 445.}.
     Единственно, чего за ним никто не отрицал, - занятности  их  пьес.  Они
признаны мастерами эффектной  театральной  драматургии.  Однако,  как  писал
немецкий романтический критик Август Вильгельм Шлегель, "пока мы их  читаем,
нам очень интересно, но потом лишь немногое остается в нашей памяти" {August
Wilhelm von Schegel, Vorlesungen fiber dramatische Kunsl und  Literatur,  3.
Ausg. von E. Bocking 2 Theil Lpz., 1846, S.  345.}.  Характеристика,  данная
Бомонту и Флетчеру немецким критиком,  показательна  для  отношения  к  этим
писателям  вообще:  любое  достоинство,  какое  у  них   находят,   тут   же
сопровождается указанием на какой-нибудь недостаток.
     Можно составить небольшую антологию критических  отзывов  о  Бомонте  и
Флетчере, и все они будут в этом роде. Почти каждый писавший о них  отмечал,
что они уступали Шекспиру.
     Сопоставление  с  величайшим  гением  английской  драмы   напрашивается
естественно. Никто  не  судит  Шеридана  и  тем  более  Шоу  сравнительно  с
Шекспиром, потому что их отделяют от него века, тогда как Бомонт  и  Флетчер
почти современники Шекспира.
     Будем, однако, справедливы, - сравнения с Шекспиром не  выдерживают  не
только  Бомонт  и  Флетчер.  Его  не  выдержит  вообще  ни  один  английский
драматург, например уже названные нами Шеридан и Шоу. Более  того,  подобное
сопоставление невыгодно и для мастеров  комедии  и  трагедии  других  стран.
Шекспиру уступают и Мольер и Шиллер. В драме  рядом  с  ним  можно  ставить,
пожалуй, одного лишь Софокла. Словом, есть драматурги рангом выше Бомонта  и
Флетчера, но их также  нельзя  оценивать  сопоставлением  с  Шекспиром,  ибо
Шекспир величина несоизмеримая.
     Несмотря на близость во времени, Бомонт и Флетчер принадлежат к другому
периоду жизни английского общества, и поэтому  характер  их  творчества  был
иным, чем  у  Шекспира.  Чарльз  Лэм  ошибался,  считая  их  второстепенными
Шекспирами. Они не были ими. Если уж на то  пошло,  они  были  первосортными
Бомонтами и Флетчерами. Внешнее  сходство  с  формами  драматургии  Шекспира
обманчиво. Оно имеет  поверхностный  характер.  На  самом  деле  перед  нами
явление  совсем  иного  порядка  как  в  идейном,  так  и  в  художественном
отношении.

        "НОВЫЙ ТЕАТР И НОВАЯ ДРАМА "

     Шекспир и его поколение выросли с верой в  гуманистические  идеалы,  их
деятельность питалась надеждой на скорое осуществление  этих  идеалов.  Люди
того поколения героически вынесли трудности и опасности  войны  с  Испанией,
ибо думали, что, победив внешнего врага, страна сможет  наконец  решить  все
внутренние противоречия, которые давно были заметны.
     Театр достиг блестящего расцвета в  конце  XVI  века  потому,  что  для
английского народа он стал трибуной передовых гуманистических  воззрений  на
жизнь. Хотя публика состояла из людей всех сословий, решающим  было  влияние
зрителей из народа. Драму  этого  времени  с  полным  правом  можно  назвать
народно-гуманистической.   Крупнейшим   мастером    ее,    признанным    уже
современниками, был Шекспир. Первенство осталось за  ним  и  в  начале  XVII
века, хотя духовная атмосфера тогда существенно изменилась.
     В английском обществе начало XVII века - пора разочарований  и  скорби.
Стало ясно, что надеждам на счастливое решение общественных противоречий  не
суждено осуществиться. От былой популярности постаревшей королевы  Елизаветы
ничего не осталось. Конфликт между ней и народом  принял  открытую  форму  в
1601 году, когда в Лондоне возникли  антиправительственные  волнения.  Народ
удалось утихомирить, но настроение разочарования усугубилось.  Литература  и
театр выразили то, что думала и чувствовала лучшая часть нации.
     Начало   XVII   века   отмечено   исключительно    большим    развитием
социально-критических мотивов в литературе и драматургии. Заметнее всего это
сказывается в развитии стихотворной и прозаической сатиры,  бичующей  пороки
времени. На театре появляются великие  трагедии  Шекспира,  полные  глубокой
критики общественной несправедливости, и - по-своему не менее значительные -
сатирические  комедии  Бена  Джонсона,  обличавшие   корысть   буржуазии   и
паразитизм дворянства.
     Многого ожидали от перемен в правительстве.  Ждали,  что,  может  быть,
король Джеймз, сменивший Елизавету, примет какие-то меры. Но он и не думал о
народе. Тогда народ напомнил о себе.  В  1607  году  произошло  крестьянское
восстание в средних графствах Англии. Оно было жестоко подавлено. Лицо новой
власти  стало  ясным  для  всех.  Произошла  новая   перемена   общественной
атмосферы, и театр, как чуткий барометр, отразил это.
     Мы упоминали в самом начале статьи  о  таком,  казалось  бы,  случайном
факте,  как  приобретение  шекспировской  труппой   закрытого   театрального
помещения. То, что произошло в театре, имело далеко идущие  последствия  для
всего драматического искусства.
     "Глобус", в котором  играла  труппа  Шекспира,  был  подлинно  народным
театром, как и другие общедоступные  театры  конца  XVI  века  -  "Куртина",
"Роза", "Театр". Именно с ними было связано развитие народно-гуманистической
драматургии Марло, Кида, Грина, Шекспира.
     Правда, одновременно существовали также театры для  избранных,  точнее,
для немногочисленной аристократической и интеллигентной  публики.  Последнюю
составляли представители ученых  профессий  -  учителя,  чиновники,  юристы.
Играли  для  такой   публики   преимущественно   труппы   актеров-мальчиков,
набиравшиеся из хористов. В Лондоне конца XVI века было две детских  труппы.
Для них писали пьесы такие образованные авторы, как Джон Лили, Бен  Джонсон,
Джордж Чапмен и некоторые другие. Между  пьесами  общедоступных  и  закрытых
театров были  немалые  различия,  главным  образом  идейного  характера  {A.
Harbage, Shakespeare and the Rival Traditions, N. Y., 1952.}.
     На протяжении XVI века народный театр имел явное преобладание, и именно
на его подмостках впервые появились великие творения Марло  и  Шекспира.  На
рубеже XVI-XVII веков в  театральной  жизни  происходит  заметная  перемена.
Меняется соотношение между общедоступными  и  закрытыми  театрами.  Народная
сцена начинает уступать свое  преобладание  театру  для  избранной  публики.
Именно это имеет в виду Шекспир в  той  сцене  "Гамлета",  где  Гильденстерн
рассказывает датскому принцу о том, что взрослые актеры  стали  пользоваться
меньшим успехом из-за конкуренции актеров-мальчиков {"Гамлет", II, 2.}.
     Важнейшим фактом театральной жизни начала  XVII  века  было  социальное
расслоение  публики   {R.   Weimann,   Drama   und   Wirklichkeit   in   der
Shakespearezeit, Halle (Saale), 1958, S. 232 ff.}. Театр  Шекспира,  как  мы
говорили, объединял все классы тогдашнего общества. Теперь образуются театры
для различных социальных слоев. Раньше даже в придворном театре играли те же
пьесы, какие писались  для  общедоступной  сцены.  Теперь  возникает  особый
придворный   театр,   в   котором   главным   жанром   была   пьеса-"маска",
костюмированное аллегорическое представление с музыкой, пением и танцами.  В
закрытых  театрах,  становящихся   теперь   центрами   драматургического   и
сценического  искусства,  решающую  роль   играет   публика   из   городской
интеллигенции и более или менее образованных дворян. Пока пуританство еще не
возобладало в буржуазной  среде,  в  ней  сохранялась  лишенная  религиозной
окраски светская культура горожан {L.-B. Wright,  Middle  Class  Culture  in
Elizabethan England, N. Y. 1935 (repr. 1958), p. 603-654.}. У них была  своя
литература, главным образом плутовские романы  и  повести  о  ремесленниках.
Появилась  и  драматургия,  ориентировавшаяся  на  вкусы  буржуа.   Наиболее
типичными драматургами этого направления были Томас Хейвуд и Томас Деккер.
     Социальное  расслоение  театра  сопровождалось  изменениями  в  идейном
содержании  драматургии.  Придворная  драма  была  совершенно  отдалена   от
действительности. Изящные  пьесы-"маски",  написанные  подчас  превосходными
стихами, отличались той  степенью  идеализации,  когда  между  искусством  и
реальной жизнью происходил полнейший разрыв.
     Драматургия  общедоступных  театров  приобретала  все  более  мещанский
характер. Ее  героями  становились  купцы  и  ремесленники.  Гуманистическая
идейность уступила в них место мещанскому  морализаторству  сентиментального
толка. Эта драма подчас была  весьма  близка  к  реальному  быту.  Она  даже
отличалась злободневностью. В некоторых пьесах изображались события недавней
уголовной хроники.  Но  в  этой  драматургии  уже  не  было  того  сочетания
возвышенного и  реального,  героического  и  комического,  которое  отличало
народно-гуманистическую драму времен Шекспира. Характеры и  конфликты  стали
мельче.
     Срединное положение занимала драматургия закрытых театров. Больше,  чем
другие направления драмы того времени, унаследовала  она  традиции  Марло  и
Шекспира. Но,  конечно,  содержание  и  идейная  направленность  пьес  стали
другими. Социальная сущность этой драматургии настолько очевидна,  что  даже
буржуазные критики определили ее классовый, дворянский характер.
     Именно для театра такого типа преимущественно писали свои пьесы  Бомонт
и  Флетчер.  Таким  образам,  условия  их  творческой   деятельности   резко
отличались  от  условий  Шекспира.  Они  были  драматургами  несколько  иной
социальной ориентации.

        "БЫЛИ ЛИ БОМОНТ И ФЛЕТЧЕР ИДЕОЛОГАМИ МОНАРХИИ И ДВОРЯНСТВА? "

     Поэт-романтик С. Т. Колридж еще в начале  XIX  века  назвал  Бомонта  и
Флетчера "высокопарными, пассивно послушными тори" и "ультрароялистами"  {S.
Т. Coleridge, Lectures and Notes on Shakespeare and other  Poets,  pp.  429,
437, 405; Coleridge's Shakespeare Criticism, ed. by T. M. Raysor, L.,  1930,
vol, I,  p,  136,  147,  151.}.  Вскоре  это  стало  общим  местом  критики,
признавшей  в  Бомонте  и   Флетчере   драматургов,   ориентировавшихся   на
аристократических  зрителей  и   прямо   поддерживавших   в   своих   пьесах
божественное право королей. Один из новейших  исследователей  их  творчества
назвал свою книгу так: "Флетчер, Бомонт и компания,  увеселители  дворянства
времен короля Джеймза"  {L.  В.  Wаllis,  Fletcher,  Beaumont  and  Company,
Entertainers to the Jacobean Gentry,  N.  Y.,  1947.  Я  тоже  придерживался
такого взгляда и неоднократно высказывал его, начиная с главы  о  Бомонте  и
Флетчере в коллективной "Истории английской литературы", изд. АН СССР, т. I,
вып. 2, М., 1945, стр. 114-115. Возвращаясь  к  этой  теме,  я  считаю  себя
вправе  пересмотреть  некоторые  мои  прежние   утверждения,   еще   недавно
защищаемые мной.}.
     Аристократизм  Бомонта  и  Флетчера  не   подлежит   сомнению.   Однако
характеристика их социально-политических взглядов отнюдь не сводится к тому,
что они поддерживали существующий государственно-политический строй.
     Здесь, минуя другие вопросы, мы обратимся непосредственно к той  драме,
которая в особенности подала повод считать Бомонта и Флетчера  приверженцами
монархии Стюартов и сторонниками божественного права королей. Это  "Трагедия
девушки". Напомним суть драматического  конфликта.  Знатный  юноша  Аминтор,
вернувшись из похода, узнает,  что  царь  выдает  за  него  замуж  красавицу
Эвадну. Подчиняясь воле монарха, Аминтор расстается с любящей его  невестой.
После венчания, оставшись наедине с Эвадной, Аминтор узнает от нее,  что  их
брак должен быть фиктивным и  прикрывать  ее  любовные  отношения  с  другим
человеком. Еще не зная, кто возлюбленный Эвадны, Аминтор грозится убить его,
как только она назовет его. Тогда Эвадна признается,  что  ее  любовник  сам
царь. У Аминтора опускаются руки:

                    "О ты, произнесла такое слово,
                    Перед которым отступает месть:
                    Оно вселяет в грудь священный ужас.
                    Царей карать не смеет слабый смертный.
                    Пусть боги приговор им изрекают.
                    А наш удел - терпеть и ждать его". (II, 1)

     Более того, Аминтор соглашается скрывать, что он знает тайну царя.  Эта
сцена и нодала повод считать  Бомонта  и  Флетчера  угодливыми  сторонниками
божественного права монарха. Против  такого  мнения  выступил  Дж.  Сент  Ло
Стрейчи,  который  писал,  что  если  персонаж  драмы  Аминтор  и   является
сервильным по отношению к царю, то так нельзя сказать об авторах,  создавших
этот образ. Им не  исчерпывается  содержание  тра