о
только подстегивает: ведь они должны оказаться на высоте  любого  задания.
Иногда их слова точно соответствуют  поступкам,  но  это  редкость;  самые
поразительные эффекты возникают,  когда  делают  они  одно,  а  говорят  -
другое. Выпады кретиноидной изобретательности неутомимо парирует другая  -
самоотверженная, любовная, преданная, и только лежащая между ними пропасть
обращает жертвенность опекунов в кошмар. Но родители этого, наверное,  уже
не видят: ведь так продолжалось годы! Перед лицом очередной  неожиданности
(эвфемизм: идиот заставит их все  испытать)  сначала  нас  вместе  с  ними
словно  поражает  ударом  молнии;  какую-то  долю   секунды   мы   ощущаем
парализующий страх, что  это  вдребезги  сокрушит  не  только  сиюминутное
равновесие,  но  опрокинет  все  здание,  заботливо  возводимое  месяц  за
месяцем, год за годом.
   Ничуть не бывало:  после  первого  -  часто  непроизвольного  -  обмена
взглядами, после двух-трех лаконических  реплик  в  тоне  самого  обычного
разговора родители взваливают на себя и  этот  крест,  прилаживают  его  к
своей системе интерпретаций; мрачный  комизм  и  неожиданная  высота  духа
проявляются в этих  сценах  -  разумеется,  благодаря  их  психологической
достоверности. Слова, которые подбирают родители, когда уже нельзя наконец
не надеть "рубашечку"! Когда неизвестно, что делать с бритвой;  или  когда
мать, выскочив из-под душа, баррикадируется в  ванной  комнате,  а  потом,
устроив в доме короткое замыкание, на ощупь, в  кромешной  тьме  разбирает
баррикаду из мебели, которая противоречит канонической  версии  ребенка  и
потому  опаснее,  чем  авария  электросети.  В  залитой  водой   прихожей,
завернувшись в толстый ковер  -  из-за  бритвы,  конечно,  -  она  ожидает
прихода отца; до чего же грубо, коряво и того хуже -  неправдоподобно  все
это выглядит вне контекста, в беглом моем пересказе!  Родители  в  глубине
души осознают, что подобные происшествия,  как  бы  ни  истолковывать  их,
нельзя привести к норме, и потому шаг за  шагом,  сами  не  ведая,  как  и
когда, переступают  границу  нормы  и  забредают  в  область,  недоступную
обыкновенным служащим и домашним хозяйкам. Не  в  область  безумия,  вовсе
нет: неправда, будто каждый может свихнуться. Но каждый  может  уверовать.
Чтобы не стать обесславленной семьей, им пришлось  превратиться  в  святое
семейство.
   Слово это в книге не произносится; идиот, по вере своих родителей  (ибо
так это надо назвать), не является ни богом, ни божеством; он только иной,
чем все остальные; он сам по себе, он не похож на любого другого  ребенка,
любого другого подростка, и в этой своей непохожести он - их любимый и  их
единственный, бесповоротно. Не может быть? Тогда прочтите "Идиота" сами, и
вы увидите, что вера не сводится к метафизической  устремленности  разума.
Ситуация всеми своими  корнями  настолько  вросла  в  кошмар,  что  только
нелепица веры может спасти ее от проклятия, то есть от психопатологических
этикеток. Если святых психиатры принимали за параноиков,  то,  собственно,
почему невозможно обратное? Идиот? Это слово встречается в книге, но  лишь
тогда, когда родители имеют дело с другими. Они говорят о  ребенке  языком
этих других - врачей, адвокатов, родственников,  но  про  себя  они  знают
лучше; другим они лгут, потому что их вере чуждо миссионерство, а  значит,
и  агрессивность,  которая  домогалась  бы  обращения  неверных.  Впрочем,
родители слишком трезвы, чтобы  хоть  на  минуту  поверить  в  возможность
подобного обращения, и они о нем не заботятся:  ведь  спасти  надлежит  не
весь мир, а только три существа. Пока они живы - живет их  общая  церковь.
Не о стыде, не о престиже, не о безумии стареющей  пары  (folie  en  deux)
идет речь; нет, это всего лишь земной, минутный, совершающийся  в  доме  с
центральным отоплением триумф любви, девиз которой: "Credo, quia  absurdum
est" [верую, ибо это абсурдно (лат.)]. Если это безумие, то не больше, чем
любая иная вера.
   Спалланцани все время ступает  по  натянутой  проволоке,  ведь  опасней
всего для романа было бы превратиться в карикатуру  на  Святое  семейство.
Отец немолод? Значит, Иосиф. Мать на столько-то лет моложе? Мария. А тогда
ребенок... Так вот, если бы Достоевский не написал "Идиота", я думаю,  эта
ассоциация не появилась  бы  вообще,  во  всяком  случае,  была  бы  почти
незаметна. Если можно так  выразиться,  Спалланцани  ничего  абсолютно  не
имеет против Евангелия, он вовсе не хочет  затрагивать  Святое  семейство;
если же, несмотря ни на что, возникает (чего нельзя  избежать  совершенно)
именно  такой  смысловой  рикошет,  "вину"  за  это  несет   исключительно
Достоевский со своим "Идиотом". Ну да, конечно: вот куда целит  взрывчатый
заряд романа - в гениального романиста! Князь  Мышкин,  святой  эпилептик,
молодой подвижник, непонятый окружением,  Иисус  с  симптомами  grand  mal
[судорожный припадок при эпилепсии (фр.)] - вот где точка соприкосновения,
связующее звено.  Идиот  Спалланцани  порой  напоминает  его  -  только  с
перестановкой знаков! Один оказывается бешеным двойником другого, и именно
так  можно  представить  себе  взросление  Мышкина,  этого   болезненного,
бледного мальчика, когда припадки падучей,  с  их  мистическим  ореолом  и
скотскими судорогами, впервые разбивают  ангелоподобный  образ  подростка.
Малыш оказывается кретином? Да, и на каждом шагу;  но  тупость  его  порою
граничит со взлетами духа - например, когда, ошалев  от  музыки  Баха,  он
разбивает пластинку (при этом поранившись) и пробует ее проглотить  вместе
с  собственной  кровью.  Ведь  это  же  форма  -  пусть  несовершенная   -
пресуществления! Как видно, что-то баховское  дошло  до  его  помраченного
разума, коль скоро он попытался сделать Баха частью себя самого  -  поедая
его.
   Если б родители предоставили все официальному Господу Богу или попросту
создали эрзац-религию для  трех  человек,  что-нибудь  наподобие  секты  с
дефективным  существом,  занявшим  место  Бога,  их  поражение  стало   бы
очевидным.  Но  они  ни  на  миг  не  перестают  быть  обычными,  земными,
измученными родителями; они  даже  не  помышляют  о  чем-либо  сакральном,
вообще - о чем-либо таком, что не было бы необходимо  сейчас,  вот  в  эту
минуту. Они, собственно, никакой системы  не  создавали:  та  сама,  силой
вещей, сложилась у них и возвестила о себе - помимо их ведома и намерений.
Они же никакого благовещения не имели; как были одни, так и остались  одни
до конца. Итак, земная и только земная любовь. Мы  отвыкли  от  такого  ее
могущества  в  литературе,  усвоившей  уроки  цинизма;  после   того   как
психоаналитические доктрины перебили романтический позвоночник литературы,
она ослепла к той части человеческого предназначения, которая питала ее  и
которая создала классику прошлого.
   Жестокий роман. Сначала - о безграничной способности к самокомпенсации,
а значит, и к творчеству, которым наделен каждый, каков бы и кто бы он  ни
был, если судьба подвергла его пытке подобным заданием. Потом - о  формах,
в которых существует любовь, лишенная всякой надежды, но не отрекшаяся  от
своего предмета. В этом контексте слова "credo, quia  absurdum..."  звучат
как земной эквивалент слов "finis vitae, sed non amoris" [жизнь  проходит,
но не любовь (лат.)].  Наконец  (и  это  уже  философско-антропологический
эксперимент, а не трагедия несчастных родителей) - о том,  как  возникает,
на  микроскопическом  уровне,   чистая   интенциональность   _называющего_
сотворения мира. А значит, не просто уход в  потустороннее,  нет:  речь  о
том, что мир, не изменившийся ни на йоту в своем сколь угодно  разительном
безобразии и бесславии, можно переиначить, то есть о том,  что  выражается
словом" "преображение". Мы не могли бы  существовать,  если  бы  не  умели
преображать кошмары в подобие райских видений; об этом-то и написан роман.
Оказывается, вера в потустороннее вовсе не обязательна - и без  нее  можно
сподобиться благодати (или муки) теодицеи, ибо  не  в  детальном  познании
обстоятельств, но в их истолковании человек обретает свободу. Если это  не
истинная свобода (ничто ведь не порабощает  сильнее  любви!),  то  никакой
иной  быть  не  может.  "Идиот"  Спалланцани  -  не   бесполая   аллегория
христианского мифа, но атеистическая ересь.
   Подобно психологу, экспериментирующему на крысах,  Спалланцани  подверг
своих  героев  испытанию,  которое  должно  было   стать   проверкой   его
представлений о человеке. Вместе с тем эта книга  -  еще  и  выпад  против
Достоевского, как если бы тот жил и творил  сегодня.  Спалланцани  написал
своего "Идиота", желая доказать Достоевскому, что тот _никудышный_ еретик.
Не могу утверждать, что покушение  оказалось  удачным,  но  цель  его  мне
понятна: речь шла о том, чтобы выйти из заколдованного  круга  проблем,  в
который заключил свою и нашу эпоху великий русский. О том,  что  искусство
не может смотреть лишь назад,  не  может  ограничиваться  эквилибристикой;
необходимо новое зрение, новый взгляд и прежде всего  -  новая  мысль.  Не
будем к тому же забывать, что перед нами первая книга писателя. Следующего
романа Спалланцани я буду ждать, как давно уже ничего не ждал.



    Станислав Лем.
    "Гигамеш"

   -----------------------------------------------------------------------
   Stanislaw Lem. "Gigamesh" (1971). Пер. с польск. - К.Душенко.
   "Собрание сочинений", т.10. М., "Текст", 1995.
   OCR & spellcheck by HarryFan, 11 April 2001
   -----------------------------------------------------------------------

   Patrick Hannahan "GIGAMESH" (Trans world Publishers - London)


   Вот романист, который позавидовал лаврам  Джойса.  Автор  "Улисса"  всю
"Одиссею" уместил в одном-единственном  дублинском  дне,  фоном  La  belle
epoque [прекрасной эпохи (фр.),  то  есть  кануна  первой  мировой  войны]
сделал адский дворец Цирцеи, сплел для торгового  агента  Блума  петлю  из
трусиков Герты Мак-Дауэлл, лавиной в четыреста  тысяч  слов  обрушился  на
викторианство, изничтожив его всеми  стилями,  какими  только  располагало
перо, от потока сознания до следственного протокола. Разве не было уже это
кульминацией жанра романа, а заодно - пышным его  погребением  в  семейном
склепе искусств (в "Улиссе" немало и музыки)? Как видно, нет;  как  видно,
сам Джойс думал иначе, коль скоро решил  идти  дальше  и  написать  книгу,
которая не только сфокусировала бы всю культуру на _одном_ языке, но стала
бы _всеязыковым_ фокусом,  спустилась  до  самого  фундамента  вавилонской
башни. Мы не намерены ни подтверждать, ни отрицать великолепия "Улисса"  и
"Поминок  по  Финнегану",   своею   двойною   дерзостью   аппроксимирующих
бесконечность. Одинокая рецензия ничего не прибавит к Гималаям почестей  и
проклятий,  придавившим  оба  эти  романа.  Ясно  одно:  Патрик  Ханнахан,
соотечественник Джойса, никогда бы не написал своего "Гигамеша", если б не
великий пример, воспринятый им как вызов.
   Казалось бы,  этот  замысел  заведомо  обречен  на  неудачу.  Создавать
второго "Улисса" бессмысленно, второго "Финнегана"  -  тоже.  На  вершинах
искусства в зачет идут только свершения первопроходцев, подобно тому как в
истории альпинизма - лишь первое восхождение по непокоренной стене.
   Ханнахан, весьма снисходительный к "Поминкам  по  Финнегану",  "Улисса"
ставит невысоко. "Что за мысль, -  говорит  он,  -  запихнуть,  под  видом
Ирландии, европейский девятнадцатый век  в  замшелый  саркофаг  "Одиссеи"!
Оригинал Гомера - сам сомнительного качества. Это античный комикс, который
воспевает супермена Улисса и имеет свой хеппи-энд.  Ex  ungue  leonem  [по
когтям (узнают) льва (лат.)]: по выбору образца узнается калибр  писателя.
Ведь "Одиссея" - плагиат "Гильгамеша", переиначенного на потребу греческой
публике. То, что в вавилонском эпосе  было  трагедией  борьбы,  увенчанной
поражением,  греки  переделали  в   живописную   авантюрную   поездку   по
Средиземному морю. "Navigare necesse est", "жизнь - это странствие" - тоже
мне, великие  житейские  мудрости.  "Одиссея"  -  плагиат  самого  худшего
разбора, ибо сводит на нет все величие подвига Гильгамеша".
   Надо признать, что в  "Гильгамеше",  как  учит  шумерология,  и  впрямь
содержатся мотивы, которыми воспользовался Гомер, например, мотив Одиссея,
Цирцеи или Харона, и что это едва ли не самая  старая  версия  трагической
онтологии; ее герой,  говоря  словами  Райнера  Марии  Рильке,  сказанными
тридцать шесть столетий спустя, "Ждет, чтобы высшее начало  Его  все  чаще
побеждало, Чтобы расти ему  в  ответ".  Человеческая  судьба  как  борьба,
неизбежно ведущая к поражению, - таков конечный смысл "Гильгамеша".
   Вот  почему  Патрик  Ханнахан  именно  на  основе  вавилонского   эпоса
развернул свое эпическое полотно, весьма своеобразное, заметим,  поскольку
действие  "Гигамеша"  крайне  ограничено  во   времени   и   пространстве.
Закоренелый гангстер, наемный убийца, американский солдат времен последней
мировой войны, G.I.J.Maesh (т.е. "Джи Ай Джо" - Governement Issue Joe, или
"Джо в государственном издании", как называли рядовых американской армии),
изобличенный в  своих  преступлениях  благодаря  доносу  некоего  Н.Кидди,
приговорен военным трибуналом к повешению в городишке округа Норфолк,  где
расположена его часть. Романное время длится 36  минут  -  именно  столько
нужно, чтобы доставить смертника из тюрьмы к месту исполнения приговора. В
финале возникает образ петли: чернея на фоне ясного неба, она обвивает шею
спокойно стоящего Меша. Он-то и есть Гильгамеш, герой-полубог вавилонского
эпоса, а отправивший его на виселицу старый  приятель  Н.Кидди  -  не  кто
иной, как ближайший соратник Гильгамеша, Энкиду, сотворенный богами ему на
погибель. При  таком  изложении  бросается  в  глаза  сходство  творческих
принципов  "Улисса"  и  "Гигамеша".  Справедливость  требует   подчеркнуть
различия. Сделать это тем легче, что Ханнахан - в  отличие  от  Джойса!  -
снабдил свою книгу "Истолкованием",  которое  вдвое  толще  самого  романа
(если быть точным: в "Гигамеше" 395 страниц, в "Истолковании"  -  847).  О
методе Ханнахана мы можем  судить  уже  по  первому  семидесятистраничному
разделу "Истолкования", где объясняется, какое богатство ассоциаций таится
в одном-единственном слове, а именно в  заголовке.  "Гигамеш",  во-первых,
прямо указывает "на "Гильгамеша", то есть на свой мифический прообраз, как
и у Джойса - ведь  его  "Улисс"  отсылает  к  античности  прежде,  чем  мы
успеваем прочесть первое слово повествования. Пропуск буквы "Л" в заглавии
отнюдь  не  случаен;  "Л"  -  это   Люцифер,   Lucipherus,   Князь   Тьмы,
присутствующий в романе, однако открыто не появляющийся. А  следовательно,
буква "Л" так относится к заглавию "Гигамеш", как  Люцифер  -  к  романным
событиям: присутствует, но _незримо_. Отсылая нас к Логосу, "Л"  указывает
на Начало (Божественное Творящее Слово); отсылая к  Лаокоону  -  на  Конец
(ведь конец Лаокоону пришел из-за змей: он был _удушен_, как будет  удушен
- посредством странгуляции - герой "Гигамеша"), "Л" содержит в себе еще 97
отсылок, но мы не можем перечислить их здесь.
   Далее: "Гигамеш" - это "A GIGAntic  MESS"  -  сумбур,  беда,  постигшая
героя, - он ведь приговорен к  повешению.  С  именем  героя  перекликаются
также: "gig" - гичка (Меш топил свои жертвы в шлюпке, перед тем  облив  их
цементом);  "GIGgle"  -  адский  хохот  -  отсылка  (N_1)  к  музыкальному
лейтмотиву сошествия во ад согласно  "Klage  Dr.Fausti"  ["Жалоба  доктора
Фаустуса" (нем.)]; ниже мы еще скажем об этом. ГИГА - это: а)  итальянское
giga - скрипка (снова намек на музыкальный подтекст  эпоса);  b)  в  слове
ГИГАВАТТЫ "ГИГА" означает миллиарды единиц  мощности,  в  нашем  случае  -
мощности Зла, т.е. технической цивилизации. "Geegh" - это  древнекельтское
"прочь" или  "вон".  От  итальянского  "giga"  через  французское  "gigue"
приходим  к  "geigen"  (жаргонное   обозначение   копуляции   по-немецки).
Дальнейшую   этимологическую   интерпретацию   приходится   опустить    за
недостатком места. Другое членение заголовка: "Gi-GAME-Sh" -  подчеркивает
иные аспекты произведения: "Game" - игра, но  также  охота  (на  человека;
здесь - на Меша). Это не все; смолоду Меш выступал в роли жиголо (GIGolo);
"Ame" ("Amme") на древненемецком  означает  "кормилица";  в  свою  очередь
"MESH" - это сеть: например, та, в которую Гефест поймал свою божественную
супругу вместе с любовником, то есть силки, верша, КАПКАН  (петля);  кроме
того, система зубчатых колес ("synchroMESH" - коробка передач).
   Особый раздел посвящен заглавию, прочитанному наоборот, - поскольку  по
дороге на виселицу Меш мысленно возвращается _назад_,  пробуя  отыскать  в
своей памяти такое чудовищное злодеяние, которое _искупило_  бы  казнь.  В
его уме, таким образом, идет игра (game!) за самую высшую ставку: если  он
вспомнит поступок _бесконечно_ омерзительный, то уравновесит _бесконечную_
Жертву божественного Искупления, т.е.  станет  Антиискупителем.  Это  -  в
метафизическом   плане;   разумеется,   сознанию   Меша   чужда   подобная
антитеология, просто он ищет -  в  психологическом  плане  -  нечто  столь
ужасающее, что позволило бы ему  остаться  невозмутимым  при  виде  петли.
Выходит, G.I.J.Maesh - это Гильгамеш, который в момент поражения достигает
_отрицательного_ совершенства; перед нами абсолютная обратная симметрия по
отношению к вавилонскому герою.
   "Гигамеш",  прочитанный  задом   наперед,   -   "Шемагиг".   "Шема"   -
древнееврейское слово, взятое из Пятикнижия  ("Шема  Исраэл!"  -  "Слушай,
Израиль, твой Бог есть Бог единый!"). Поскольку это перевертыш, речь  идет
об Антибоге, т.е. о персонификации Зла. "Гиг" теперь -  безусловно,  "Гог"
(Гог и Магог!). "Шем" - это, собственно, "Сим", первая часть имени Симеона
Столпника; петля свисает со столба, а значит, Меш, будучи повешен,  станет
"столпником наоборот": он будет не  стоять  на  столбе,  но  висеть  _под_
столбом.  Таков  следующий  шаг  антисимметрии.  Приведя  по  ходу  такого
истолкования 2912 выражений -  древнешумерских,  вавилонских,  халдейских,
греческих,   старославянских,   готтентотских,   банту,    южнокурильских,
сефардийских, на диалекте апачей (боевой клич которых - "Иг" или "Гуг")  -
вместе  с  их  санскритскими   соответствиями   и   отсылками   к   сленгу
преступников, Ханнахан подчеркивает, что это отнюдь  не  склад  случайного
хлама, но точная семантическая роза ветров, тысячестрелочный компас и план
произведения, его картография, - поскольку  уже  здесь  намечены  все  без
исключения связи, полифонически воплощенные в романе.
   Ханнахан  решил   сделать   свою   книгу   не   только   всекультурным,
всеэтническим и всеязыковым узлом (петля!); чтобы пойти выше и дальше, чем
удалось Джойсу, все это было, конечно, необходимо (так,  одна-единственная
буква "М" в "ГигаМеше" отсылает нас к истории майя, богу  Вицли-Пуцли,  ко
всем ацтекским  космогониям  и  иррумациям),  но  недостаточно!  "Гигамеш"
соткан из _всей совокупности_ человеческих знаний. И опять-таки, мы  имеем
в виду не только современное их состояние, но также историю науки, то есть
клинописные  вавилонские   арифметики;   испепеленные,   потухшие   образы
мироздания  -   как   халдейские,   так   и   египетские;   птолемеизм   и
эйнштейнианство, исчисление матричное  и  патричное,  алгебру  тензоров  и
групп, способы обжига  ваз  в  эпоху  династии  Минь,  машины  Лилиенталя,
Иеронимуса, Леонардо, гибельный воздушный шар Саломона Андре  и  дирижабль
генерала  Нобиле  (то,  что  во  время  экспедиции  Нобиле   были   случаи
каннибализма, имеет особый  и  глубокий  смысл  для  читателя,  ибо  роман
Ханнахана можно уподобить точке, в которой некий  фатальный  груз  упал  в
воду и возмутил ее гладь; и кругами волн, концентрически расходящихся  все
дальше  и  дальше  от  "Гигамеша",  оказывается   "все-все"   человече