,  всегда и будут  существовать;  но, хотя одно из  проявлений  его
состоит  в том,  что он  сводит  на  нет всякую попытку к его преодолению  -
потому что ни одну сторону не удается привести к тому, чтобы она признала за
собой  какой-нибудь недостаток  и какую-нибудь реальность за противоположной
стороной,  -  все  же  было  бы достаточным  завоеванием,  если  бы  удалось
проследить такое важное  разъединение вплоть  до последних источников  его и
свести  этим  основной  пункт разногласия по  крайней мере  к более  простой
формуле".
     Из  всего  вышесказанного  недвусмысленно вытекает,  что  Шиллер  через
рассмотрение  противоположных   механизмов  приходит  к   установлению  двух
психологических типов, которые в его понимании претендуют на то же значение,
которое  я  придаю  интровертному  и  экстравертному  типам.  Что   касается
взаимоотношений  между двумя  установленными  мною типами,  то я  могу,  так
сказать, подтвердить слово в слово  то, что Шиллер говорит  о своих типах. В
соответствии  с тем, что выше  сказано мною,  Шиллер приходит от механизма к
типу, "отвлекая как от наивного, так и от сентиментального характера то, что
в  обоих есть поэтического". При совершении такой операции мы должны отвлечь
все  гениальное  и творческое:  тогда  у  наивного  останется  связанность с
объектом  и  самостоятельность  объекта  в субъекте;  у  сентиментального же
остается  вознесенность над объектом, которая  будет выражаться в более  или
менее произвольном суждении об объекте  и обращении с  ним. Шиллер  говорит:
"Тогда  от первого (наивного) останется  только: в области теории -  трезвый
наблюдательный  дух и  крепкая привязанность  к  однообразному свидетельству
чувств;   в   области  практики  -  отрекающаяся   покорность   перед  лицом
естественной  необходимости".  "От  сентиментального же характера  останется
только  беспокойный спекулятивный дух, стремящийся к  безусловному во всяком
познании;  в  практической  же области - моральный ригоризм, настаивающий на
безусловном во всех действиях воли. Кто принадлежит к первому  классу, может
называться реалистом, кто ко второму - идеалистом".
     Дальнейшие рассуждения Шиллера о двух установленных им  типах относятся
соответственно лишь к неизвестным феноменам реалистической и идеалистической
установки, что для нашего исследования уже не имеет интереса.


III. Аполлоническое и дионисийское начало

     Проблема,  прочувствованная  и  отчасти  разработанная  Шиллером,  была
впоследствии  поставлена  в   новой  и  своеобразной  форме  Ницше   в  его,
относящемся  к  1871  году,  сочинении  "Рождение  трагедии". Это  юношеское
произведение относится, правда, не  столько  к  Шиллеру,  сколько в  гораздо
большей степени к  Шопенгауэру и Гете. С Шиллером его, однако, связывает, по
крайней мере по видимости, близость в  области эстетики  и веры в  греческую
культуру;  с  Шопенгауэром  -  пессимизм  и мотив  искупления,  и,  наконец,
бесконечно  многое  связывает  его  с  гетевским  Фаустом.  Для  наших целей
наибольшее  значение  имеет, конечно, его отношение  к Шиллеру. Однако мы не
можем пройти мимо Шопенгауэра и не заметить, в какой степени он  претворил в
действительность те  предчувствия  восточных  постижений, которые  у Шиллера
возникают  лишь  как бледные  схемы.  Если  оставить  в  стороне  пессимизм,
возникающий из контраста  с радостностью  христианской веры и уверенностью в
искуплении, то окажется, что учение Шопенгауэра об искуплении есть учение по
существу  буддийское.  Шопенгауэр  перешел  на  сторону  Востока.  Этот  шаг
является  несомненно  реакцией   по  контрасту,  направленной  против  нашей
западной  атмосферы.  Эта реакция продолжается, как известно, в значительной
степени  и  в  наши дни, проявляясь  в различных  течениях, более или  менее
целостно  ориентирующихся  в  сторону  Индии. В  своем стремлении  на Восток
Ницше, однако,  не идет дальше Греции. Он ощущает  Грецию как  нечто среднее
между Западом  и Востоком. Постольку он  соприкасается с  Шиллером  - но как
отличается его понимание эллинской культуры! Он видит темный фон, на котором
написан златозарный радостный  мир Олимпа.  "Чтобы  иметь возможность  жить,
греки  должны были, по глубочайшей необходимости, создать этих богов". "Грек
знал и ощущал  страх и ужасы существования: чтобы быть  вообще в силах жить,
он  принужден  был  заслонить  себя  от  них  блестящим  порождением грез  -
олимпийцами. Необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно
царящая над  всем познанным  Мойра, коршун великого друга людей  - Прометея,
ужасающая судьба  мудрого  Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов  и
принудившее  Ореста  к  матереубийству",  "непрестанно  все  снова  и  снова
преодолевалось  греками  при  посредстве  этого  художественного  междумирия
олимпийцев или, во всяком случае, прикрывалось им и  скрывалось от  взоров".
Греческая  "радостность",  ликующее  небо Эллады как блистательная  иллюзия,
прикрывающая собою мрачный фон, -  такое понимание нуждалось  в людях нового
времени - какой веский аргумент против морального эстетизма!
     Тем самым Ницше становится  на точку зрения весьма отличную от Шиллера.
То, что  мы  могли предчувствовать у  Шиллера, а  именно что его  письма  об
эстетическом  воспитании  были  попыткой  разрешить   также  и  свою  личную
проблему, становится вполне  достоверным  применительно к труду Ницше - "это
глубоко личная книга". Но если Шиллер начинает лишь робко, бледными красками
набрасывать свет  и тень  и  пытается понять ощущаемую  в  собственной  душе
противоположность как противоположность между "наивным" и "сентиментальным",
исключая, однако, все запредельные планы и бездны человеческой природы, - то
понимание    Ницше   проникает    глубже   и    устанавливает    напряженную
противоположность,  которая  одной  своей  стороной  ни  в  чем не  уступает
лучезарной  красоте  шиллеровских  видений,  но, с  другой  стороны, находит
бесконечно более темные тона, которые хотя и повышают силу света, но  вместе
с тем дают предчувствие, что за ними скрывается еще более глубокая ночь.
     Свою     основную     пару     противоположностей     Ницше    называет
аполлонически-дионисийской.  Постараемся прежде  наглядно  представить  себе
природу этой пары  противоположностей.  Для  этого я  приведу ряд  дословных
цитат, которые дадут возможность  читателю, не читавшему произведения Ницше,
составить собственное суждение  и  в то же  время  проверить на этом  и  мое
понимание.
     1. "Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только
путем  логического уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к
сознанию,   что   поступательное   движение  искусства   тесно   связано   с
двойственностью аполлонического и дионисииского начал, - подобным же образом
как рождение стоит в  зависимости  от двойственности полов при  непрестанной
борьбе и лишь периодически наступающем примирении" .
     2. "С  их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше
знание о той  огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы
встречаем  в  греческом  мире   между  искусством   пластических  образов  -
Аполлоновым -  и не  пластическим искусством музыки  - искусством Диониса, -
эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего
в открытом раздоре между собою и взаимно  побуждая друг друга ко все новым и
более  мощным порождениям,  дабы  в  них  увековечить  борьбу  вышеназванных
противоположностей,   только   по   видимости   соединенных   общим   словом
"искусство", - пока наконец чудодейственным  метафизическим актом  эллинской
"воли" они  не  явятся связанными  в  некоторую  постоянную  пару  и в  этой
двойственности не  создадут столь же дионисииского, сколь  и аполлонического
произведения искусства - аттической трагедии".
     Для  того   чтобы  полнее  характеризовать  оба  эти   влечения,  Ницше
сравнивает   вызванные   ими  своеобразные   психологические   состояния   с
состояниями сновидения и опьянения,  дурмана  (intoxication). Аполлоническое
влечение   производит  состояние,  сравниваемое  с  состоянием   сновидения,
дионисийское  же  -  с состоянием  опьянения.  Под "сновидением"  Ницше,  по
собственному  его пояснению,  разумеет,  по  существу, "внутреннее видение",
"прекрасную  видимость  мира  сновидений".  Аполлон  "царит  над  иллюзорным
блеском красоты во внутреннем мире фантазий", он -  "бог всех  сил, творящих
образами".  Он есть мера, число,  ограничение и господство надо всем диким и
неукрощенным.  Аполлона   хотелось  бы  обозначить  как  великолепный  образ
божества,    несущий    с    собой    принцип   индивидуации,    "principium
individuationis".
     Дионисизм,  напротив, означает  освобождение  беспредельного  влечения,
взрыв  необузданной  динамики  животной  и божественной  природы; поэтому  в
дионисийском хоре человек  появляется в виде сатира, сверху  - бог, снизу  -
козел. Это  -  ужас  от  попрания  принципа  индивидуации  и  вместе  с  тем
"блаженный  восторг"  от  того,  что  он  попран.  Поэтому  дионисизм  можно
уподобить опьянению, разлагающему индивидуальное на коллективные  влечения и
содержания,  это - расторжение  замкнутого эго миром. Поэтому  в  дионисизме
человек  соединяется  с   человеком  и  "сама  отчужденная,   враждебная   и
порабощенная  природа  снова празднует праздник примирения со своим  блудным
сыном  -  человеком". Каждый чувствует себя в единстве со своим ближним ("не
только соединенным, примиренным, слитым"). Поэтому индивидуальность человека
подлежит  полному преодолению. "Человек уже больше  не художник: он сам стал
художественным   произведением".   "Художественная   мощь    целой   природы
открывается  здесь в трепете опьянения".  Иными  словами,  творческая  сила,
либидо в форме влечения, завладевает индивидом как объектом и пользуется  им
как  орудием  или  выражением.  Если  мы имеем  право понимать  естественное
существо как  "произведение искусства", то  человек в дионисийском состоянии
действительно  становится естественно  возникшим произведением искусства; но
так как естественное существо не есть произведение искусства в том смысле, в
котором мы привыкли понимать "произведение  искусства",  то оно есть  не что
иное,  как  только  необузданная природа; оно есть во всех отношениях горный
поток,  и даже не животное,  ограниченное собою  и своим существом.  Во  имя
ясности  и  ввиду  дальнейших дискуссий  я должен выдвинуть этот пункт,  ибо
Ницше по некоторым причинам  этого  не  сделал,  чем окутал данную  проблему
обманчивой  эстетической  дымкой,  которую  ему, однако,  в некоторых местах
невольно приходится рассеивать. Так, например, где он говорит о дионисийских
оргиях: "Почти  везде центр этих празднеств лежал  в  неограниченной половой
разнузданности,  волны  которой  захлестывали  всякую  семейственность  с ее
чтимыми узаконениями; тут  спускалось  с цепи самое дикое зверство  природы,
вплоть до того отвратительного смешения сладострастия и жестокости".
     Ницше  рассматривает примирение  дельфийского Аполлона  с  Дионисом как
символ примирения этих противоположностей в душе  цивилизованного грека.  Но
при  этом  он забывает свою собственную компенсационную  формулу, по которой
олимпийские боги обязаны своим светом мраку  греческой души: согласно  этому
примирение Аполлона с Дионисом было бы не чем иным, как прекрасной иллюзией,
чем-то недостающим  и  желаемым, вызванным  нуждой,  которую  цивилизованная
половина грека ощущала в его борьбе с варварской стороной, а она-то именно и
прорывалась так необузданно в дионисийском состоянии.
     Между религией народа, с одной стороны, и  действительным  укладом  его
жизни -  с другой, всегда существует отношение компенсации; иначе религия не
имела  бы  никакого практического смысла. Это правило подтверждается  всюду,
начиная  с  высокоморальной  религии  персов  и уже  в  древности  известной
моральной сомнительности персидских обычаев и вплоть до нашей "христианской"
эпохи,  когда  религия  любви  потворствует  величайшему  в  мировой истории
кровопролитию.  Поэтому именно от символа дельфийского  примирения  мы имеем
право заключить к особенно жестокому  разладу в эллинском  существе. Этим же
объяснялась бы  и та  страстная тоска  по искуплению, которая  придавала  их
мистериям чрезвычайное  значение  для  греческой  народной жизни и  осталась
совершенно  не  замеченной  прежними  страстными  почитателями  Греции.  Они
довольствовались тем, что наивно приписывали грекам все, чего недоставало им
самим.
     Итак, грек в дионисийском состоянии  отнюдь не становился произведением
искусства,  -  напротив,  его  прежде  всего  захватывало  его   собственное
варварское существо, он лишался  своей индивидуальности,  распадался  на все
свои  коллективные  составные  части  и впадал  в  единство  с  коллективным
бессознательным  (отрешаясь  при этом  от  своих  индивидуальных  целей),  в
единство  "с  гением  рода и даже  природы".  Для человека, уже достинувшего
аполлонического  самообуздания,  такое  состояние  опьянения,   заставлявшее
человека совершенно забывать самого  себя и свою человечность и превращавшее
его в существо подвластное одним влечениям, такое состояние должно было быть
чем-то  презренным,  вследствие чего с самого  начала неизбежно должна  была
разражаться  жестокая борьба  между обоими влечениями. Попробуйте освободить
влечения    цивилизованного   человека!   Фанатичный   почитатель   культуры
воображает, что из этого возникнет  одна красота. Такое заблуждение основано
на   чрезвычайном   недостатке  психологических  познаний.   Сила  влечений,
скопившихся в  цивилизованном  человеке,  страшно  разрушительна  и  гораздо
опаснее влечений первобытного человека, который постоянно понемногу изживает
свои  негативные влечения. Соответственно этому, ни одна война исторического
прошлого   не   может   сравниться   по  грандиозной   гнусности   с  войной
цивилизованных  наций. Вероятно,  так же обстояло дело и у греков. Именно от
живого  чувства ужаса  им и  удалось  постепенное примирение дионисийства  с
аполлонизмом - "чудодейственным метафизическим  актом", как  говорит Ницше с
самого начала. Это выражение Ницше необходимо запомнить,  равно как и другое
его  замечание, что  противоположность,  о которой  идет  речь,  "только  по
видимости  примирена  общим  словом "искусство"".  Необходимо  запомнить эти
утверждения,  потому что у  Ницше, как и у Шиллера, ярко  выражена тенденция
приписывать искусству посредническую и искупительную роль. И благодаря этому
проблема  застревает  в  эстетическом  -  безобразное  тоже  "прекрасно";  в
обманчивом мерцании эстетически прекрасного все отвратительное - даже злое -
начинает блистать  и кажется  достойным  желания.  Художественная  натура  в
Шиллере, так  же  как и в  Ницше, присваивает искупительное значение  себе и
своей специфической способности творить и выражать.
     И  за  этим Ницше совершенно забывает, что для эллинов  борьба Аполлона
против  Диониса  и  их  конечное  примирение  было  совсем  не  эстетической
проблемой,  а религиозным вопросом. Дионисийские празднества сатиров были по
всей  аналогии  чем-то  вроде  тотемистических празднеств,  сопровождающихся
ретроспективным  отождествлением с  мифическими  предками или  даже  прямо с
тотемистическим   животным.   Дионисийский  культ   во  многих  местах  имел
мистически-спекулятивный оттенок и во всяком случае производил очень сильное
религиозно возбуждающее влияние.  То  обстоятельство,  что из  первоначально
религиозной  церемонии  возникла  трагедия, имеет то же самое  значение, как
связь  нашего  современного театра со средневековыми  мистериями  и их чисто
религиозной  основой; это  не дает  оснований  для того, чтобы рассматривать
проблему под  чисто эстетическим  аспектом. Эстетизм -  это новомодные очки,
через которые психологические  тайны дионисийского  культа  представляются в
таком свете, в каком античный мир, наверное, никогда не видел и не переживал
их. Шиллер  так  же, как и Ницше, совершенно  упускает  из виду  религиозную
точку  зрения и заменяет ее эстетическим рассмотрением. Конечно, эти явления
имеют  безусловно и  свою эстетическую сторону, которой нельзя пренебрегать.
Но если рассматривать средневековое христианство только с эстетической точки
зрения,  то его  истинный  характер  настолько  же искажается  и оказывается
внешним, как  если бы мы  понимали его  исключительно  с  исторической точки
зрения. Истинное  понимание может иметь  место только на сходном  основании,
ибо  никто  не  будет   утверждать,   что  сущность  железнодорожного  моста
достаточно понята,  если ее ощутить эстетически. Вот почему то истолкование,
согласно  которому  борьба  между   Аполлоном  и  Дионисом  есть   вопрос  о
противоположных эстетических влечениях, переносит всю  проблему, без  всяких
исторических  и содержательных  оснований, в эстетическую сферу,  вследствие
чего она  подвергается  лишь  частичному  рассмотрению,  которое  никогда не
сможет верно постигнуть ее содержание.
     Несомненно, что такой сдвиг должен иметь  свою психологическую основу и
цель.   Преимущество   такой   процедуры   нетрудно   открыть:  эстетическое
рассмотрение тотчас же превращает проблему в образ, который зритель спокойно
рассматривает,  любуясь   одинаково  его  красотой  и   его  безобразием,  в
безопасном удалении от  всякого со-ошущения  и со-переживания,  лишь скользя
ощущением  по  изображенной  страсти.  Эстетическая  установка  защищает  от
участия,  от личного  вовлечения,  к  которому неизбежно  ведет  религиозное
понимание проблемы. Такое же преимущество обеспечивает и исторический способ
рассмотрения, в критику которого  Ницше сам сделал  целый ряд драгоценнейших
вкладов.  Правда,  уже  очень заманчива возможность подойти  к такой  мощной
проблеме  -  "проблеме  с  рогами",  как  ее  называет  Ницше,  -   с  чисто
эстетической  стороны,  ибо  религиозное  понимание   ее,  в  данном  случае
единственно  адекватное,  предполагает  переживание  в настоящем  или  нечто
пережитое  в  прошлом,  чем  современный человек,  наверное, не  часто может
похвалиться. Но  Дионис, по-видимому, отомстил  Ницше  - стоит прочесть  его
"Опыт  самокритики",  написанный  в 1886  году и предпосланный как  введение
"Рождению трагедии":  "Да, что же  такое есть дионисийское  начало? - В этой
книге дается ответ на  это - здесь говорит  "знающий",  посвященный и ученик
своего  бога". Но таковым Ницше еще не был, когда писал "Рождение трагедии",
- тогда он был эстетически настроен,  дионисийски же он  стал  настроен лишь
тогда,  когда  писал  "Заратустру"  и те  достопамятные  слова,  которыми он
кончает свой "Опыт  самокритики": "Возвысьте сердца  ваши, братья мои, выше,
еще выше!  Но не забудьте и про ноги!  Воздвигните и ноги  ваши, вы,  добрые
плясуны, и еще будет лучше, если вы станете также и на голову!"
     Та особенная глубина, с  которой Ницше понял  эту проблему, несмотря на
эстетическое    самострахование,    настолько   уже    приблизила    его   к
действительности, что его позднейшее дионисийское переживание представляется
почти  неизбежным  последствием его. Его  нападение на  Сократа в  "Рождении
трагедии"   направлено   против  рационалиста,  недоступного   дионисийскому
оргиазму.   Этот   эффект   соответствует   аналогичной   ошибке,   присущей
эстетическому рассмотрению, которое устраняет от себя проблему. Но, несмотря
на эстетическое понимание, Ницше уже тогда предугадывал  истинное разрешение
проблемы, когда  писал, что противоположность примиряется  не искусством,  а
"чудодейственным метафизическим  актом  эллинской воли". Он ставит  "волю" в
кавычках,  и   так  как  он  в  то  время  находился  под  сильным  влиянием
Шопенгауэра,  то  мы имеем  полное право истолковать  это  как  указание  на
метафиз