нение угнетавшим меня бессознательным фантазиям, я освободился от
них, решая одновременно две проблемы - интеллектуальную и моральную.
     По иронии судьбы  я,  психиатр, на каждом шагу  обнаруживал в  себе тот
самый  материал,   который  лежит  в  основе  психозов  и  с  которым  можно
столкнуться разве что в сумасшедшем доме. Это был мир бессознательных картин
и  образов, приводивший  душевнобольных  к  роковому  безумию. Но в  нем  же
содержались некие мифологические формы, которые нашим рациональным веком уже
утрачены. И хотя мифологические фантазии - сами по себе - не являются чем-то
исключительным, они вызывают страх, они табуированы.  Мы  всегда рискуем или
пускаемся в  сомнительное приключение, ступив на опасный путь, который ведет
в  глубины  бессознательного. Он считается заведомо ложным,  неоднозначным и
чреватым всяческими  недоразумениями. Гете,  помнится, говорил:  "Набравшись
духу, выломай  руками врата, которых самый вид  страшит". Ведь  вторая часть
"Фауста"  -  нечто гораздо  большее, нежели литературный опыт,  она является
неким звеном в "aurea catena" (золотой цепи. - лат.), которая - от алхимиков
и  гностиков  и вплоть  до  "Заратустры" - представляет  собой сомнительный,
непопулярный и опасный путь,  путь исследований и великих открытий,  лежащих
по ту сторону обыденной жизни.

     Подвергая себя  этому рискованному  эксперименту, я понимал,  что нужна
точка опоры,  которая находилась бы в "этом мире", и  такой опорой  были моя
семья   и  моя  работа.   Я  как   никогда  нуждался  в  чем-то  нормальном,
самоочевидном, что  составляло бы  противоположность всему  странному в моем
внутреннем мире. Семья  и работа оставались спокойной гаванью, куда я всегда
мог вернуться, напоминали мне, что я реально присутствую в этом  мире, что я
такой  же  человек,  как  все. Погружаясь  в  бессознательное,  я  временами
чувствовал, что могу сойти с круга.  Но я знал, что у меня есть диплом врача
и  я должен  помогать больным, что у меня жена и пятеро  детей, что я живу в
Кюснахте на Озерной улице 228, - все это было той очевидностью, от которой я
не мог уйти. Ежедневно я убеждался в том,  что на самом деле существую и что
я не  легкий  лист, колеблемый порывами духовных бурь, как  это случилось  с
Ницше. Ницше утратил  почву под ногами, поскольку  у  него не  было  ничего,
кроме собственных мыслей,  и те  имели над ним куда больше власти, нежели он
над  ними. У Ницше  не было  корней, он парил  над землей и потому впадал  в
крайности. Такой  неадекватности  я  страшился, стараясь представить себя  в
этом мире, и  в  этой  жизни.  Какой  бы  бездонной  ни  была глубина  моего
погружения  в  бессознательное, куда бы ни  увлекали меня фантазии, я всегда
знал: все  мной  переживаемое - реальная  жизнь, и  я  должен  наполнить  ее
смыслом. Я  говорил  себе: "Hic  Rhodus,  hic  salta!"  (Здесь  Родос, здесь
прыгай! - лат.)
     Семья и  работа  всегда  оставались надежной  реальностью  моей  жизни,
гарантией того, что я нормален и действительно существую.
     Происходившие во  мне  внутренние  изменения  постепенно  начали как-то
проявлять себя, оформляться: возникла внутренняя потребность  сформулировать
и выразить то, что могло быть сказано  Филемоном. Так появились  в 1916 году
"Septem Sermones ad Mortuos" с их необычным языком.
     А  началось  все  с  непонятной  мне  самому  неразберихи:  я  не  имел
представления, что все это значит и что я должен делать.  Возникло ощущение,
что  атмосфера  вокруг  меня  сгущается,  ее  заполняли  какие-то диковинные
призрачные  существа.  Так  оно  и  было:  в  моем  доме   стали  появляться
привидения. В одну из ночей  моя старшая  дочь  увидела пересекавшую комнату
бледную фигуру, вторая дочь пожаловалась, что дважды за ночь у нее пропадало
одеяло,  а моему девятилетнему сыну приснился страшный сон. Утром  он взял у
матери карандаш и, несмотря на то что прежде никогда  не рисовал, на сей раз
захотел  изобразить увиденное. Так  появился  рисунок под названием "Портрет
рыбака". В центре листа были изображены река и рыбак с удочкой на берегу. Он
ловит рыбу. На голове его почему-то возвышается труба, из которой вырываются
языки  пламени  и  дым. С  противоположного  берега  к  нему  летит  дьявол,
проклиная рыбака за то, что тот украл  его рыбу. Но над рыбаком  парит ангел
со словами: "Ты не повредишь ему, он ловит  только плохую рыбу!" Все это мой
сын нарисовал в субботу утром.
     В  воскресенье,  приблизительно  в  5 часов пополудни, неистовой трелью
залился дверной колокольчик. Стоял солнечный летний день,  обе служанки были
на  кухне,  откуда хорошо  просматривалась открытая  площадка  перед входом.
Услышав звонок, все  сразу бросились к двери, но за ней никого не оказалось.
Я видел даже, как колокольчик покачивался! Мы  молча смотрели друг на друга.
Поверьте,  все это выглядело тогда очень странным и пугающим! Я знал: что-то
должно случиться.  Дом наводнили призраки,  они бродили толпами. Их было так
много, что  я  едва мог дышать и без конца спрашивал себя: "Бог  мой, что же
это  такое?" Призраки отвечали мне: "Мы вернулись из Иерусалима,  там мы  не
нашли того, что искали". Эти слова я сделал началом "Septem Sermones...".
     Затем слова хлынули  непрерывным потоком, и за  три  вечера  вещь  была
написана. И едва я взялся за перо, как  весь сонм призраков мгновенно исчез.
Наваждение рассеялось, в комнате  стало  тихо, и  воздух очистился. К вечеру
снова что-то стало сгущаться, но потом все прошло. Было это в 1916 году.
     Это невероятное событие следовало принимать таким, каким оно было, или,
по крайней мере,  таким,  каким  я  его себе  представлял. Оно, вне  всякого
сомнения,   было  связано   с   моим  эмоциональным  состоянием,  которое  и
спровоцировало  парапсихологические  феномены. Это  скопище  бессознательных
образов натолкнуло  меня  на  мысль  о присутствии  некоего  архетипического
нумена. "Все  неспроста и  все полно  примет". [Фауст, ч. II, акт V.] Разум,
конечно, мог  подобрать  естественнонаучное объяснение происшедшему,  а мог,
что куда проще,  объявить его не соответствующим законам, следовательно - не
существующим. Но если бы все в этом мире соответствовало законам, он, думаю,
был бы слишком суров для нас.

     Незадолго  до названных  событий я записал  фантазию,  в  которой  душа
покидала меня. Смысл здесь просматривался четко: душа, анима,  устанавливала
связь с  бессознательным, и это была связь с миром мертвых - бессознательное
соответствует мифологической "стране мертвых", земле предков. И, если в моей
фантазии   душа   отлетала,   это   означало,   что   она   возвращается   в
бессознательное, в "страну мертвых". Подобное явление еще  называют "потерей
души"  - оно нередко встречается у примитивных народов. В  "стране  мертвых"
душе  дана таинственная способность оживлять призраков и облекать  в видимые
формы  древние  инстинкты,  т.  е.  коллективное  бессознательное.   Подобно
медиуму, она  дает мертвым возможность соприкоснуться с нашим миром. Поэтому
вскоре после исчезновения моей  души,  явились  "мертвые" - и  так  возникли
"Septem Sermones...".
     С тех  пор мертвые  стали для меня  неким долженствованием,  которое не
дает  ответа, не имеет  решения,  от которого  не  дано  избавления.  Однако
судьбой мне предназначено было отвечать, и эти обязательства я  давал своему
внутреннему  миру,  а не миру, окружавшему меня. Общение с  мертвыми явилось
своего  рода прелюдией к моим работам  о бессознательном, адресованным этому
миру. Они обозначили смысл и определили  порядок всему,  что есть  и  было в
бессознательном.
     Когда  я возвращаюсь к прошлому и перебираю в памяти все случившееся со
мной тогда, мне кажется, что это было  послание  - род приказа.  Эти  образы
содержали  нечто, относившиеся  не только  ко  мне.  Именно  тогда  я  начал
сознавать,  что отныне не принадлежу  себе, что  у  меня  больше  нет на это
права. Мои научные изыскания относились к областям, в ту пору  наукой еще не
освоенным.  Я  экспериментировал над самим  собой, но задачу ставил  шире  -
"пересадить"  результаты моего субъективного опыта на  реальную почву, иначе
они  останутся  фактами моей личной биографии.  Тогда  же  я  заставил  себя
целиком  подчиниться  собственным  психическим  состояниям.  Я  их  любил  и
одновременно с  тем  ненавидел,  но они были  моим  единственным достоянием.
Посвящая  свою  жизнь  их изучению, я  понимал, что лишь таким образом смогу
переживать свое бытие как нечто всеобщее.
     Сегодня уже можно  сказать,  что  я никогда  не забывал  о своих первых
фантазиях. Все мной передуманное и сделанное имело истоки  в тех первых снах
и видениях. Это началось в 1912 году, почти 50 лет назад. Все, что произошло
в моей жизни после, там уже  присутствовало - только поначалу в форме эмоций
и образов.
     Научные занятия  для  меня  были единственным способом  и  единственной
возможностью  преодолеть тот  хаос, иначе  я потерял  бы  себя во всем  этом
нагромождении  образов.  Ценой огромных  усилий я  старался осмыслить каждый
отдельный образ, каждый  устойчивый  элемент бессознательного; и  настолько,
насколько это удавалось, упорядочить их на  каком-то рациональном основании,
а главное, установить их связь с  реальной  жизнью.  Этими вещами  мы обычно
пренебрегаем; мы  размышляем  над ними, конечно, иногда удивляемся  -  но не
более. Мы не даем себе труда понять их, не говоря уже о том, чтобы делать из
них моральные выводы. Для нас  куда предпочтительнее придумывать пространные
отговорки о негативном влиянии бессознательного.
     Не менее  серьезную ошибку  допускают те, по мнению которых  достаточно
лишь как-то объяснить  образ и это уже  будет знанием о нем. Если человек не
рассматривает это  знание  как  этическую  заповедь,  он впадает  в  иллюзию
собственной  власти  над  бессознательным,  что  может  привести  к  опасным
последствиям,  гибельным не только  для  других людей,  но и  для того,  кто
считает себя "посвященным". Образы  из бессознательного налагают на человека
огромную  ответственность. Непонимание  этого,  равно  как  и  уклонение  от
морального долга,  лишает человека целостности и  придает его жизни характер
болезненной раздробленности.
     Когда меня целиком захватил материал из моего бессознательного, я решил
оставить  работу в Цюрихском  университете, где, будучи  приват-доцентом,  в
продолжение восьми лет (с  1905  года) читал лекции. Мои опыты и  уход в мир
внутренний препятствовали  внешней интеллектуальной  деятельности.  Закончив
"Метаморфозы  и символы  либидо", я почти три года  не  мог открыть ни  одну
научную  книгу. Заниматься  наукой я  больше  не  мог,  рассказать  о  своих
действительных  занятиях не  осмеливался. Меня угнетали беспомощность  перед
тем  материалом, которым  я в  тот момент располагал. Я не был  способен его
понять и,  тем более,  каким-то  образом  оформить. В  университете  со мной
считались,  меня   уважали,  и  поэтому  я   понимал,   что  вначале  должен
определиться сам. Было бы опасно  продолжать учить  студентов, обрушивая  на
них собственные сомнения и тем самым дезориентируя их.
     Итак,  я  стоял  перед  выбором: или  продолжать  свою вполне  успешную
академическую карьеру, или, следуя логике своего внутреннего развития, целям
высшего порядка,  ценой невероятных усилий двигаться  вперед, не  прекращать
удивительный опыт - диалог с бессознательным.
     Таким   образом  я  сознательно  отказался  от  академической  карьеры,
поскольку  знал, что, не  закончив опыта, не смогу предстать перед публикой.
Со мной  происходило нечто важное: мне казалось, что sub specie aeternitatis
(с  точки зрения вечности. - лат.) это заполнит  всю мою жизнь. Я был  готов
пойти на любой риск.
     Так  ли уж  важно, в  конце концов,  сделаюсь  я профессором  или  нет?
Правда,  я  без  особой  радости  принимал  свою судьбу, пожалуй, отчасти  я
сожалел,  что  не могу жить как все,  по  общепринятым нормам.  Но  подобные
эмоции  преходящи и, по большому счету, мало что значат.  То, другое во мне,
было важнее. И когда, сосредоточиваясь, я внимал своему  внутреннему голосу,
досадное чувство отступало. Такое за мной водилось и раньше. Первые подобные
опыты  я  испытал  еще в детстве.  И  в  юности  мне  случалось приходить  в
бешенство,  но  как  только  эмоции  достигали пика,  они  тут  же  спадали,
наступало  затишье.  В такие  моменты все, что еще  недавно  волновало меня,
оставалось далеко позади и казалось давно пережитым.
     Следствием моего решения и моих занятий, предмет которых не был понятен
ни мне, ни другим, стало крайнее глубокое одиночество. Это  проявилось очень
скоро; мне не с кем было поделиться своими размышлениями  -  они  могли быть
превратно  истолкованы.  Я  очень  болезненно  переживал  противоречие между
окружающим меня миром  и тем, что  находил в себе. Тогда я еще не  знал, что
два эти мира могут взаимодействовать, и видел лишь разлад между "внутренним"
и "внешним".
     Тем не менее главная  цель не вызывала у меня никаких сомнений: я смогу
вынести свои идеи на суд общества  и добиться признания только в том случае,
если ценой неимоверных усилий сумею доказать реальность моих психологических
опытов, суть которых касается не меня лично, и как некий "коллективный" опыт
имеет  отношение ко  всем людям. Позднее  я попытался  это отразить  в  моей
научной  работе,  но  сперва  сделал  все  возможное, чтобы  ознакомить моих
близких с новой  manicre de  voire (точкой зрения. - фр.)  Я знал, что, если
это не удастся, меня ждет полная изоляция.

     Только  к  концу   первой  мировой  войны  окружавший  меня  мрак  стал
постепенно рассеиваться. Причиной тому были две вещи: во-первых, я прекратил
общение с женщиной,  чей голос пытался внушить мне, будто мои фантазии имеют
некую  художественную  ценность, во-вторых,  -  и это  главное!  -  я  начал
понимать, зачем  так настойчиво рисовал "мандалы". Это  было в 1918 или 1919
году.  Первую  мандалу я изобразил  в 1916, после  того  как написал "Septem
Sermones..."; смысл ее тогда остался неясен.
     В  1918 - 1919  годах я  был комендантом зоны английских войск  в  Шато
д'Эксе. Каждое утро я рисовал в записной книжке  маленький кружок - мандалу,
которая в  тот момент отражала некое мое  внутреннее состояние.  Эти рисунки
демонстрировали мне, что  происходило  с моей психикой изо  дня в день. Туда
мне  однажды пришло письмо от  той самой эстетствующей особы.  Она старалась
снова  убедить   меня   в  том,  что  мои  бессознательные  фантазии   имеют
художественную  ценность  и  что  их  следует  понимать  как  искусство.   Я
занервничал.   Письмо  оказалось  далеко  не   глупым  и  потому  достаточно
провокационным.  Современный  художник, в конце  концов, творит, опираясь на
бессознательное, - так считала моя корреспондентка. Тем не менее ее позиция,
пусть   утилитарная  и   поверхностная,   возродила   мои  былые   сомнения:
действительно ли  мои  фантазии  были спонтанными  и естественными, или же я
допускал  некий  произвол,   предпринимая  какие-то  особые  усилия?  Нашему
сознанию  вообще  присущ  такой  известный предрассудок  как самообольщение,
когда  любую  мало-мальски  позитивную мысль  мы  спешим  присвоить себе,  а
всякого рода низменные побуждения рассматриваем как случайные и посторонние.
От этого не был свободен и я, что породило  во мне  раздражение и внутренний
разлад,  а на следующий день появилась измененная  мандала: часть круга была
разорвана и симметрия нарушена.
     Лишь со  временем я понял, чем же на  самом  деле является мандала: это
самодостаточность,  внутренняя целостность, что стремится  к  гармонии и  не
терпит самообмана. "Так  вечный смысл стремится в вечной смене от воплощенья
к перевоплощенью". [Фауст, ч. II, акт 1.]

     Мои мандалы были  криптограммами, они  объясняли состояние моей души  и
каждый  день  принимали  новую  форму. В них  я видел  себя, то есть все мое
существо в его  становлении.  Вначале мое представление о  них было смутным,
хотя я уже тогда сознавал, как много они значат, и хранил их как драгоценные
жемчужины.  Я  был  убежден, что в них выражена самая суть предмета и что со
временем они откроют мне все происходящее со мной. Мне это виделось так, как
если  бы я  и  мой внутренний мир -  были монадой  этого бесконечного мира и
мандала составляет эту монаду, микрокосм моей души.
     Уже не помню,  сколько кругов  мандалы я нарисовал тогда - очень много.
Все  это время  я вновь и  вновь  задавал себе вопрос-"Куда  ведет меня  эта
работа? Какова  ее  цель?" Я уже знал по опыту,  что не имею права поставить
перед  собой  цель, которой  мог  бы  довериться  безоговорочно. У меня была
возможность убедиться, что мое "я" не имеет достаточных полномочий, я с этим
уже  сталкивался.  Я  охотно  продолжил  бы  работу  над  мифами,  начатую в
"Метаморфозах  и символах..." - такова была моя цель. Но об этом не стоило и
думать:   я  был   вынужден   пропустить   через   себя  нескончаемый  поток
бессознательного,  который  нес  меня  неизвестно  куда.  Но когда  я  начал
рисовать  мандалы, то  заметил, что все  пути, по  которым  я шел, все шаги,
которые я  совершал, вели назад, к  некоему центру.  Я понял, что  мандала и
есть этот  центр,  средоточие всех путей, т.е. главный путь, что  составляет
индивидуальность.
     Тогда же,  в  период между 1918 и  1920 годами, ко мне пришло понимание
того, что  цель  психического развития  - самодостаточность.  Не  существует
линейной эволюции, есть некая замкнутая "самость". Однонаправленное развитие
возможно лишь вначале, затем все отчетливее проступает центр. Сознание этого
вернуло мне уверенность в себе и внутреннее равновесие. Когда я выяснил, что
выражает  мандала,  я достиг  своего  конечного  знания.  Может, кому-нибудь
известно больше, но мне этого был о достаточно.
     Несколько  лет  спустя   (в  1927   году)  я  увидел  сон,   в  котором
подтвердились  мои идеи  о центре и  замкнутом, самодостаточном  развитии. Я
выразил  содержание  этого  сна  в одной мандале,  которую  назвал  "Окно  в
вечность". Этот рисунок  был воспроизведен в  "Тайне Золотого цветка". Через
год появился второй  рисунок: это  тоже  была  мандала,  с золотым дворцом в
центре. Закончив ее. я спросил себя: "Почему в ней столько китайского?" Меня
самого  удивила  ее форма и выбор  оттенков,  они казались мне "китайскими",
хотя объективно - ничего "китайского" в мандале не было. Но я воспринимал ее
так. По странному совпадению незадолго до этого мне пришло письмо от Рихарда
Вильгельма,  в   которое   была   вложена   рукопись   какого-то   даосского
алхимического трактата под названием "Тайна Золотого цветка" с  просьбой его
прокомментировать.  Я  сразу же взялся за рукопись и  нашел  там неожиданное
подтверждение  своим идеям о мандале и о центростремительном движении. Стало
быть, я не  одинок, я обнаружил нечто родственное в этой китайской рукописи,
- в любом случае она впрямую затрагивала мои идеи.
     В память об этом совпадении  я написал на рисунке: "Когда рисовал  этот
золотой дворец,  получил  от  Рихарда  Вильгельма из Франкфурта тысячелетней
древности китайский  текст о  золотом дворце  - центре всего сущего,  начале
всех начал".

     А вот мой сон о мандале.
     Я увидел  себя  в каком-то грязном и  закопченном городе. Стояла темная
зимняя ночь, шел дождь.  Это был Ливерпуль. С полудюжиной швейцарцев я шагал
по темным улицам. По-моему, мы удалялись от моря  и поднимались вверх -  сам
город стоял на  скале. Он чем-то напомнил мне Базель: внизу находился рынок,
от  которого  подымались  крутые  улочки  к  собору  и  площади  св.  Петра.
Поднявшись, мы  увидели  перед  собой  широкую слабо  освещенную площадь,  с
множеством  выходящих  на  нее  улиц.  Город  имел  радиальную  структуру, с
площадью в центре. Посреди площади находился круглый  пруд, а в центре пруда
- мален