ется  во  вторую  половину 1941
года...  Постоянное  мое  стремление  найти образ времени и включить время в
повествование  на  равных и даже предпочтительных правах с героями повести -
это  стремление  выступает  в моем нынешнем замысле настойчивее, чем раньше.
Другими   словами,   я   смотрю   на   свою  трилогию  как  на  произведение
историческое".
     Историзм  взгляда  предполагает  способность художника постигать "связь
времен",  рассматривать  настоящее  как  результат  прошедшего  и  намек  на
будущее  - по выражению Белинского. Очевидно, что произведение, претендующее
на   подлинный   историзм,  должно  не  просто  обращаться  к  историческому
материалу,  а  содержать художественный анализ опыта прошлого именно с точки
зрения  "связи эпох", показывая, как сопрягаются человеческие судьбы с ходом
времени.  Этим  и  отличается  реалистическая проза от той ложноисторической
беллетристики,  которая  берет  на  прокат  из  музейных арсеналов костюмы и
имена действующих лиц, пользуясь ими лишь для литературного маскарада.
     В   трилогии   Федина  перипетии  развития  и  сама  участь  персонажей
поставлены  в  прямую  и тесную зависимость от хода исторических событий, от
движений  и  перемен  в  судьбе  народной. А эпический разворот этих событий
широк.   Жизнь   героев   развертывается   на  крутых  гребнях  общественных
переломов.  1910-й  год,  конец  столыпинской  реакции - "Первые радости"...
1919-й,   переломный   год  гражданской  войны  -  "Необыкновенное  лето"...
"Костер"  -  первые шесть месяцев Великой Отечественной войны, июнь 1941-го,
утро, разбуженное взрывами фашистских бомб...
     Но  историческое  повествование в трилогии Федина отличается тем, что в
нем  действуют  по  преимуществу  или  даже  почти исключительно вымышленные
герои.   Это   историческая  проза  без  реальных  исторических  лиц.  Автор
стремится  воссоздать  "образ  времени",  духовную и психологическую историю
эпохи,   его   занимает   воздействие  переломных  событий  на  определенные
общественные  слои,  типизированные в фигурах придуманных персонажей. Они, а
не   судьбы   каких-либо   реальных  деятелей  эпохи  оказываются  в  центре
авторского   изображения.  Поэтому  обозначение  -  нравственно-историческая
эпопея - и представляется в данном случае более всего подходящим.
     В  романическом  цикле  Федина подчеркнута преемственность литературной
традиции,  которую  можно  назвать  в  широком  смысле  "толстовской",  - и,
пожалуй,  в  первую  очередь  ее  вдохновляют художественные открытия автора
"Войны  и  мира"  в  жанре социально-философской исторической эпопеи. К 40-м
годам,  когда  создавались  романы "Первые радости" и "Необыкновенное лето",
эта  традиция  в  советской  литературе  имела значительные достижения. Были
написаны  уже  такие  произведения,  как  "Тихий  Дон"  Шолохова,  "Разгром"
А.Фадеева, "Хождение по мукам" А.Толстого.
     Вместе  с  близкой  по  ряду  творческих принципов трилогией А.Толстого
"Хождение   по   мукам",   также   обращенной   по  преимуществу  к  теме  -
интеллигенция  и  революция,  -  романический  цикл  Федина  оказал заметное
воздействие    на    последующее    литературное    развитие,    способствуя
распространению   и  утверждению  жанра  нравственно-исторической  эпопеи  в
многонациональной советской прозе последующих десятилетий.
     Обстановкой  действия  и  многими  деталями  исторического фона событий
романы  "Первые радости" и "Необыкновенное лето" связаны с родным для Федина
Саратовом  и  близлежащей  округой Поволжья. "Образ времени" при большинстве
вымышленных   персонажей   возникает,   среди   прочего,  за  счет  точности
исторических подробностей.
     Документальный  материал,  "факты",  как  его обозначал Федин, занимает
относительно  скромное  место  в  обоих  произведениях, но зато романист тем
более  добивается  характерности  и  точности при отборе и воплощении реалий
места  и  времени  в  ткань произведений. И эта точность такова, что хороший
знаток  фактов  П.Бугаенко  в недавней книге "Константин Федин и Саратовская
земля"  (Приволжское книжное издательство, 1977) называет романы Федина "как
бы своеобразным путеводителем по Саратову" той эпохи (с. 35).
     "Первые  два  романа трилогии, - отмечает автор, - плотно прикреплены к
Саратову.   Множеством   точно   воспроизводимых  признаков  и  определенных
названий  писатель  живописует  конкретно  существовавшие  места...  Вот сад
"Липки"  (ныне  сад  имени  Горького),  консерватория,  старая гостиница...,
Радищевский  музей,  военный  городок,  корпуса университета, Затон, Зеленый
остров...  Удивительно точны их описания... Но и в тех случаях, когда адреса
точно  не  названы  Фединым,  еще и сейчас на саратовских улицах можно найти
дома,  очень  напоминающие по описаниям и месту расположения и "мешковский",
и "драгомиловский", и следы старых лабазов и ночлежек" (с. 31, 33).
     Можно  согласиться  с  П.Бугаенко,  что  выбор Саратова местом действия
романов  не  случаен:  "Не  просто автобиографические соображения обусловили
этот  выбор.  Здесь  голос  сердца  совпал  с  требованиями  разума... И для
изображения   глухой   провинции  переломного  1910  года  Саратов  оказался
подходящим  и  типичным  губернским  городом,  что касается "необыкновенного
лета"  1919-го,  то  роль  Саратова  и  Поволжья в переломе хода гражданской
войны  была  весьма  велика"  (с.  35,  30).  О военно-стратегическом смысле
тогдашних  событий  у  Саратова,  как  он изображен в романе "Необыкновенное
лето",  П.Бугаенко  пишет:  "Если  в  первом романе Саратов - один из многих
губернских   городов,   то   во  втором  -  это  город,  в  округе  которого
развертывались  решающие  события  гражданской войны. В ходе военных событий
1919  года  определилось  стратегическое  значение  Саратова  как  "ворот на
Москву"...  Белые  армии  рвались к Саратову. Саратов "мешал" соединению сил
уральского  и  донского  казачества...  Рабочие  Саратова  и  их собратья из
Царицына  должны были сорвать этот весьма опасный для революции план..." (с.
34).
     Сцена  застольного спора об искусстве после посещения ночлежки (главы 5
и  7  "Первых  радостей")  имеет важное значение не только для начинающегося
выявления   общественно-эстетических   позиций   главных   ее  участников  -
драматурга  Пастухова  и актера Цветухина. Определенным образом отразились в
ней и некоторые автобиографические моменты творческого пути самого Федина.
     Оба  героя  в  этой  сцене  выступают  подчас во всеоружии эстетических
аргументов.  Однако  роман,  конечно,  не теоретический трактат, - хотя тема
искусства  одна  из  важнейших в трилогии. Следя за беспорядочным спором, за
словесным  турниром  двух  незаурядных  художников,  улавливаешь чувством, а
позже  можешь  и  точно  рассудить  по  сочетанию  изобразительных средств и
поворотам   событий,  каким  взглядам  и  позициям  героев  писатель  отдает
предпочтение,  а  какие развенчивает или отвергает. Пастухову "достается" за
многое,  и  прежде  всего  -  за  общественный  нейтрализм,  нотки  которого
читатель  начинает  улавливать  уже  в  этом  ключевом  для  развития романа
застольном   споре.   Тут   Федину-писателю,   как  выявится  в  дальнейшем,
безусловно,   симпатичней   гражданский   темперамент  Цветухина,  его  "жар
семинариста",  его  старания  поставить  искусство  на  службу жизни. Ведь в
конце  концов  воистину по всем статьям окажется, что не зря "Художественный
театр  на  Хитров  рынок  ездил".  И,  однако, при всем том устами Пастухова
высказаны и некоторые заветные убеждения Федина-художника.
     "Бог  искусства  - воображение" и "Фантазия - плод наблюдений" - это не
только   два   как   будто   бы   взаимоисключающих,   а   на   самом   деле
взаимодополняющих  афоризма  Пастухова,  но  и  две основы понимания проблем
самим Фединым.
     Согласие  с  подобными суждениями Пастухова романист обозначает, помимо
контекста   произведения,   и   тем,   что   придает   им   подчас   как  бы
автобиографическую  окраску,  запечатлевая  в  них  нелегко  давшиеся  итоги
собственных  исканий, и даже прямо используя отдельные формулировки из своей
переписки  с  А.М.Горьким  тех  лет,  когда  молодой Федин много размышлял о
"специфическом" в искусстве, о природе художественной фантазии и т.п.
     Особенно   показательна   в   этом   отношении  заключительная  реплика
Пастухова  в споре: "Пыль впечатлений слежалась в камень. Художнику кажется,
что  он  волен  высечь  из  камня  то,  что хочет. Он высекает только жизнь.
Фантазия  - это плод наблюдений". Достаточно сравнить эти слова Пастухова со
следующим  местом  из  "Автобиографии"  (1957) К.Федина: "Я думал, что между
отражением  в  литературе  действительности  и  "чистым вымыслом", фантазией
писателя  существует  коллизия.  На  самом  деле  такой коллизии в искусстве
реалиста  нет.  Горький  очень  точно  писал мне в одном из писем, что черты
героя,  встреченные  в  тысячах  людей,  - "пыль впечатлений", слежавшаяся в
камень, превращается художником в то, что я называл "чистым вымыслом".
     ...Умозрительно  понять  это,  -  заключает Федин, - может быть, совсем
несложно.  Но  ухватить чувственно, писательским опытом - как в произведении
сделать  органичным  образ,  возникающий из наблюдений реальной жизни, - это
было трудно".
     Вылепливая   фигуру   одного   из  главных  персонажей  первого  романа
трилогии,  Федин  как  бы  провожал  взглядом  эстетические  противоречия  и
блуждания своей писательской молодости.
     В  29-й  главе  романа "Первые радости" широко раскрывается "тема" Льва
Толстого,  чрезвычайно  важная  для  трилогии  Федина.  Так  или  иначе  она
проходит  через  все  романы.  Переживания  Пастухова, связанные с последним
подвигом  Льва  Толстого  -  его уходом из Ясной Поляны, - и изображенное по
контрасту   с   величественной  смертью  писателя  суетливое,  неблаговидное
поведение   Пастухова  в  деле  о  подпольной  типографии  -  лишь  один  из
художественных  способов  воплощения  этой  темы.  Можно  назвать  и другие:
например,  многочисленные  споры  и  размышления  героев "Первых радостей" и
"Необыкновенного  лета"  о  месте искусства и художника в жизни, при которых
порой  невольно  как  бы  встает  образ  Толстого;  или,  скажем,  посещение
Пастуховым яснополянской усадьбы и могилы Льва Толстого в "Костре".
     Известно,  что в прозе и драматургии существуют косвенные пути создания
персонажа,  когда  он  сам  ни  разу не появляется на "сцене". Лев Толстой в
трилогии  Федина  -  именно  такой  персонаж,  материализованный  многими  и
разными средствами художественной изобразительности.
     Вот  он  глядит  на  Пастухова  с газетных страниц, крикливо сообщающих
последнюю  сенсацию  об  "уходе"  Л.Толстого  -  "большеголовый  старик... с
пронзающе-светлым  взглядом  из-под  бровей и в раскосмаченных редких прядях
волос  на  темени.  Старик думал и слегка сердился. Удивительны были морщины
взлетающего  над  бровями  лба,  - словно по большому полю с трудом протянул
кто-то  борозду  за  бороздой.  Седина  была чистой, как пена моря, и в пене
моря спокойно светилось лицо земли - Человек".
     В  воображении  Пастухова  не  раз  (особенно  на  страницах  "Костра")
осязаемо   возникает  образ  Толстого.  То  -  за  рабочим  столом,  -  даже
слышалось,  как  вспискнуло  перо,  легко  и  порывисто двигавшееся по листу
бумаги,  то  на  лесной  дороге  к  Ясной  Поляне. В важные и поворотные для
судьбы Пастухова минуты "тень" великого старца является ему.
     Образ  Льва Толстого в романах трилогии Федина, где столь большое место
занимает  тема  искусства,  -  это  одновременно  идеал и антипод драматурга
Пастухова,   представление   о   высшем   художественном   авторитете   и  о
нравственных  нормах  поведения  писателя. "Тень" Льва Толстого в трилогии -
это  неподкупная, мятежная совесть русской литературы, неколебимо убежденная
в  своем  высоком народном предназначении, та самая совесть, с которой часто
не  в  ладах  Александр Владимирович Пастухов, которую ему временами удается
обхитрить, усыпить, но окончательно отделаться от которой он не может.
     Пастухов  во  многом - приспособленец, отступник от великой гражданской
традиции  русской классики. Но талант, зоркость художника, запасы внутренней
честности,  сознание единственной истинности этих подвижнических традиций, к
которым  он и тянется и которых себялюбиво страшится, заставляют Пастухова в
нерешительности  топтаться  где-то  неподалеку  от  последней роковой черты.
Одной  из  кульминаций  такого отступничества в романе "Необыкновенное лето"
является    участие    Пастухова    в    верноподданнической   депутации   к
белогвардейскому  генералу Мамонтову (гл. 29). И примечательно, что в первом
же  разговоре  после  выхода  из  тюрьмы  Пастухов  по-новому задумывается о
понимании  исторических  закономерностей  в романе Л.Толстого "Война и мир".
Толстой   -  кладезь  мудрости  даже  тогда,  когда  Пастухов  не  разделяет
некоторых представлений и взглядов великого художника и мыслителя...
     В  беседе  о  литературном  труде  "Распахнутые  окна" (1965) К.А.Федин
подробно  остановился  на  жизненных  истоках "темы" Льва Толстого в романах
трилогии,   рассказал   об   автобиографических  и  художественных  мотивах,
повлекших  за  собой  возникновение  этого  образа, начиная с романа "Первые
радости"  (о  собственных  переживаниях  в молодости, связанных с "уходом" и
смертью   писателя,   о   позднейших   посещениях   Ясной  Поляны,  о  своем
писательском отношении к Толстому в разные годы жизни и т.д.).
     Об  автобиографических  истоках  этого персонажа, который находится все
время   как   бы  "за  кулисами"  действия,  но  является  одним  из  важных
действующих лиц трилогии, К.Федин говорил:
     "В  1910  году  я  был восемнадцатилетним выпускником последнего класса
комерческого  училища  в  Козлове:  "Уход"  и смерть Льва Толстого я глубоко
пережил.  Козлов  (ныне  Мичуринск)  находится  на  той  же  дороге,  что  и
Астапово.   События  в  Астапове  всколыхнули  самые  разные  слои  русского
общества,  народа.  Гул  земли, сопутствовавший последнему жизненному шагу и
смерти   Льва  Толстого,  особенно  чувствовался  в  нашем  городишке  из-за
соседства с Астаповом. Смерть Льва Толстого была для меня болью.
     Художнически  я  принял  и понял Льва Толстого, - продолжает К.Федин, -
где-то  к сорока годам, когда он стал для меня наивысшим авторитетом, слегка
потеснив  собой  Достоевского  -  кумира моей молодости. Несколько позднее я
стал посещать Ясную Поляну...
     Но  "тема"  Льва  Толстого  в  моих  романах  вызвана  не  только этими
авторскими  впечатлениями  и  литературными  пристрастиями.  Замысел в целом
определился  временем  действия  "Первых  радостей" - 1910 годом. А можно ли
было,  изображая  тогдашнюю  русскую  интеллигенцию,  жизнь людей искусства,
обойти  такое  событие  этого  года, как смерть Льва Толстого? Сами картины,
понятно,  были  подготовлены  во  многом  давними  воспоминаниями.  В романе
"Первые  радости" тональность событий, связанных со смертью Льва Толстого, -
это  воспоминательная  тональность,  а  эпизоды  вымышлены,  хотя и в разной
степени.   Газетный   корреспондент   действительно   поторопился   передать
сообщение   о  смерти  Толстого  -  это  исторический  факт,  когда-то  тоже
пережитый мной...
     По  моему  представлению, исторически существенные мотивы вынесли опять
на важнейшее место "тему" Льва Толстого и в "Костре".
     К.Федин  далее  подробно  перечислил и охарактеризовал их. Помимо того,
что  "тему"  ведет  за  собой  на  новом этапе характер Пастухова, на важное
место  в  романе  "Костер"  выносят  ее  и другие мотивы. Прежде всего - это
элементы  переклички  двух  Отечественных войн, что возникла в самой жизни с
момента  немецко-фашистского  вторжения  и  в  которой особое место занимает
фигура создателя национально-исторической эпопеи "Война и мир".
     Далее,   что   также   немаловажно   для   "Костра"   как  произведения
исторического  жанра,  -  это  роль  тульской  обороны  в  событиях  первого
военного  полугодия,  благодаря  чему  был  сорван  фашистский  план захвата
столицы,  близость  к  Туле  Ясной  Поляны,  осквернение  оккупантами могилы
Толстого  и  т.д.  Все  это,  вместе  взятое, открыло писателю новые грани в
продолжении  "темы" Льва Толстого в романе, которым замыкается сюжет "Первых
радостей" и "Необыкновенного лета".
                                                                 Ю.Оклянский


   Константин Александрович Федин
   Необыкновенное лето

                               (Трилогия - 2)

                                   Роман


     -----------------------------------------------------------------------
     Федин К.А. Первые радости: Роман. Необыкновенное лето: Роман
     Вступит. статья Б. Брайниной; Примеч. Ю. Оклянского.
     М.: Худож. лит., 1979. - 895 с.
     OCR & SpellCheck: Zmiy (zmiy@inbox.ru), 21 октября 2003 года
     -----------------------------------------------------------------------

     В   историко-революционной   эпопее   К.А.Федина(1892-1977)  -  романах
"Первые  радости"  (1945)  о  заре  революционного подъема и "Необыкновенное
лето"  (1948)  о  переломном  1919  годе  гражданской  войны - воссоздан, по
словам автора, "образ времени", трудного и героического.


1

     Исторические  события  сопровождаются  не только всеобщим возбуждением,
подъемом  или  упадком  человеческого духа, но непременно из ряда выходящими
страданиями  и  лишениями, которых не может отвратить человек. Для того, кто
сознает,  что  происходящие события составляют движение истории, или кто сам
является  одним  из  сознательных двигателей истории, страдания не перестают
существовать,  как  не  перестает ощущаться боль оттого, что известно, какой
болезнью  она  порождена.  Но  такой человек переносит страдания не так, как
тот,  кто  не  задумывается  об  историчности  событий,  а знает только, что
сегодня  живется  легче  или  тяжелее,  лучше или хуже, чем жилось вчера или
будет  житься  завтра.  Для  первого  логика  истории осмысливает страдания,
второму  они кажутся созданными единственно затем, чтобы страдать, как жизнь
кажется данной лишь затем, чтобы жить.
     Поручик  царской  армии Василий Данилович Дибич пробирался из немецкого
плена  на родину - в уездный волжский городок Хвалынск. Обмен пленными между
Германией  и  Советской Россией начался давно, но Дибича долго не включали в
обменную  партию,  хотя он этого настойчиво добивался. За повторный побег из
лагеря   он   был   посажен  в  старинную  саксонскую  крепость  Кенигштейн,
превращенную  в дисциплинарную тюрьму для рецидивистов-побежчиков из пленных
союзных  офицеров.  Много  лет назад в Кенигштейне был заточен схваченный за
руководство   дрезденским  восстанием  1849  года  Михаил  Бакунин.  Пленные
вспоминали  имя  Бакунина,  когда  в разговорах с французами заходила речь о
непокорстве  русского  характера,  и  черпали в этом воспоминании новые силы
для  преодоления  жестокостей  режима, изощренно продуманных немцами. Только
весной  1919  года Дибича назначили к отправке с эшелоном, но в это время он
заболел  дизентерией  и  пролежал  в  больнице целый месяц, едва не закончив
счеты  с  жизнью.  Его  присоединили  к  партии  больных, он проехал с нею в
вагоне  Красного Креста через Польшу, весь путь пролежав на подвесной койке,
был  пропущен  через  карантин  в Барановичах и прибыл в Смоленск, все еще с
трудом  передвигая ноги. Его подержали неделю в госпитале и отпустили на все
стороны.
     Очутившись  на  станции посреди одержимой нетерпением, неистовой толпы,
которая  словно  взялась вращать вокруг себя клади, поноски и пожитки, Дибич
неожиданно  улыбнулся.  Он  вспомнил,  как четыре года назад уходил на фронт
здоровым   двадц