вам Т. С. Элиота, постоянно проводил
параллели между современностью и древностью, тяготел  к  постижению жизни на
самых    глубоких,   мистически-эзотерических    уровнях,   жадно   впитывал
разнообразные театральные впечатления в надежде обре-

73

     сти  "свой"  театр. Самые  совершенные произведения  он создал  уже  на
пороге старости.

     Даже проза Йитса - поэтична, мифологична, глубоко сим-волична. Как  и в
поэзии,  в сборнике Рыжий Ханраханон широко  пользуется  мотивами  кельтских
легенд  и мифологемами  друидов.  История сельского учителя и  поэта  Рыжего
Ханрахана  -  это  символический  путь   человека,   обреченного  на  вечное
странствие  и  вечное  беспокойство,  это  надежда  Ирландии  и  путь  к  ее
возрождению.

     Шесть  рассказов-эпизодов показывают Ханрахана  в различные моменты его
жизни - от  молодости до  смерти; все ситуации имеют  аллегоричный смысл,  а
герой - в соответствии с концепцией Йитса  - скорее символ, чем человеческий
образ.  Ключевым  моментом  в жизни  Ханрахана является  встреча с  четырьмя
предметами символического значения - мечом, котлом,  булыжником и копьем,  -
которая происходит дважды: на  пороге молодости и в конце жизненного пути. В
первый раз Ханрахан  молчит,  полный  опасений  и  смущения; вторая  встреча
происходит  перед смертью в  убогой мазанке сумасшедшей Винны, где  Ханрахан
нашел убежище. Среди домашней рухляди Ханрахан внезапно узнает символические
предметы своего юношеского видения и на сей  раз задает вопрос  об их сути и
назначении.  По ирландской  традиции  предметы  эти связаны с  дананианами -
легендарным родом героев, когда-то живших в  Ирландии. Возвращение  символам
прежних  значений  означало  бы  воскрешение  давней мощи  Ирландии. Следует
отметить,  что в ритуале Закона  Таинств Кельтских  именно эти символы  были
наиболее важны, и Йитс приписывал им мистические значения.

     Мотив героического прошлого связан с актуальным политическим мотивом. В
ключевом  рассказе,  который является кульминационным  пунктом  всего цикла,
Ханрахан поет песнь о Катлин,  дочери Хоулихана, символизирующего  Ирландию.
Огонь из  очей Катлин зажигает  сердца  ирландцев, которые склоняются  к  ее
ногам.  Обращаясь к  этому  символу,  Ханрахан  будит  в слушателях  чувство
принадлежности  к  единому народу и сознание ответственности  за его судьбы.
Аудитория Ханрахана не случайно состоит из бродяг, нищих и  проституток: эти
презираемые  маргиналы - тоже дети Ирландии, они не будут  отвергнуты, когда
их родина станет независимой.


     Как и Элиот, Йитс склонен к эзотерии, мечтает  о  поэзии и  даже театре
для "избранных", аристократов духа, хранителей древней культуры.

74

     Не, too, has resigned his part
     In the casual comedy;
     He, too, has been changed in his turn,
     Transformed utterly:
     A terrible beauty is born.

     Hearts with one purpose alone
     Through summer and winter seem
     Enchanted to a stone
     To trouble the living stream.

     Он тоже по мере сил


     Отверг повседневный бред
     И снял шутовские цвета,
     Когда рождалась на свет
     Угрожающая красота.

     Удел одержимых одной
     Целью сердец, жесток:
     Став камнем, в стужу и в зной
     Преграждать бытия поток.


     Наши пытаются  представить Йитса как антагониста Паунда и Элиота, но на
самом деле он  просто искал свои  пути, свой стиль, свою парадигму. Все  они
видели  главное  зло   в  утрате  единства  бытия  и  в  его  рационализации
Просвещением, "когда человек  стал  пассивным  перед лицом  механизированной
природы". Йитс  считал Элиота  великим преобразователем стиха  и  стиля,  не
разделяя,  однако,  его  "социальной горечи". Ему  казалось,  что  Элиоту не
хватает  чувства, страсти, которые компенсируются мощью интеллекта,  однако,
представляется, что здесь содержится противоречие:  разве горечь Полых людей
и Бесплодной земли  не есть выражение чувства и страсти?.. Разве сам Йитс не
ратовал за "преображенный при помощи эмоций интеллект"?..

     Главная особенность поэтики  Йитса,  сближающая  ее  с  элиотовской,  -
синтез символизма с  реальностью, подсознательности  -  с интеллектуализмом,
небесных  знамений -  с  земной  правдой,  соками  земли;  "...торжественная
интонация чередуется с  разговорной, одические строфы - с уличной  песней  и
балладой".

     Как все модернисты, Йитс - мастер контрастов: в Плавании  в Византию он
просит  святых  и  мудрецов  быть его  "учителями пения", в  сборнике Слова,
возможно,  для музыки  * с  подобной  просьбой  он обращается к  юродивым  и
шлюхам. Впрочем, и там и здесь речь идет о времени и вечности, старости


75

     и  юности, сексе  и смерти, двойственности человеческого существования,
родстве между грязью и высью:

     * Недавно Г. Кружков обнаружил ряд параллелей у Йитса и нашего обэриута
Александра Введенского, в частности с его поэмой-мистерией  Кругом  возможно
Бог.


     А грязь и высь - они родня,
     Без грязи выси нет!
     Спроси могилу и постель - У них один ответ:
     Из плоти может выйти смрад,
     Из тела только свет.


     В творчестве Йитса органически сочетается глубокий лиризм с напряженным
драматизмом,  богатство воображения  с  тонкой наблюдательностью, живописная
яркость с подлинно философской глубиной.

     Символы Йитса - мосты между реальным миром и миром идей, между плотью и
духом, между жизнью и смертью. Его  символика  многопланова, многослойна, то
философична, то лирична, то иронична. Символы образуют узоры, складываются в
фантастические нагромождения, перетекают друг в друга. Не случайно пишущие о
Йитсе  нередко  представляют  его самого как  бы  состоящим  из  собственных
символов, обрамленным ими  - как печального, чуть  скептического  мечтателя,
влюбленного  в  мистическую  розу, уединившегося  в башне,  чтобы  созерцать
холодное  мерцание звезд, размышлять  о  Великом Круге,  ловить  в дуновении
ветра  голос Вечности и молиться Непостижимой  Красоте. Бледные волны, белые
звезды, туманное море, заброшенное озеро, белые птицы, одинокие ветры, серые
сумерки -  это не только  знаки жизни, но ее глубинные сущности, знаки души,
существующие вне времени и пространства, сокровенный язык бытия.

     По мере роста мастерства углубляется и символизм Йитса. Ключевые образы
сборников Башня и Винтовая лестница, определяемые их названиями, - это и дом
поэта, и реальная старинная  башня, высящаяся неподалеку  от Кула, в которой
поселился  он сам, и  маяк, воплощающий  силу человеческого разума, и символ
одиночества человека, и  знак  ночи.  Медленно  разрушающаяся  эта  башня  -
старение,  гибнущие  цивилизации  и  культуры, вырождающиеся нации. Винтовая
лестница - творчество, культурная связь времен, стремление человека  достичь
небес духа,  "ступени, ведущие к моим предкам"... Символика эта чуть тронута
чувством печали: небеса недостижимы, время безжалостно, жизнь зла.

     Символизм  Йитса  приобретает ироническую окраску. С особенной остротой
это  сказалось  в  стихотворении  "Символы"  (сб. "Винтовая лестница").  Три
главных  образа:  башня -  символ мудрости, меч  - символ мужества, расшитая
золотом ткань - символ красоты предстают в сочетании, кото-

76

     рое сводит на нет их  высокий  смысл: мудрость приходит лишь к слепому,
мужество  заключено  в  мече,  который  находится  в  руках  глупца,  любовь
соединяет красоту и глупость.

     Центральными  символами  зрелого Йитса  становятся "кровь",  "смерть  и
бессмертие", "время", "Великое Колесо".

     Образ кровавого потока (the blood-dimmed tide) становится символом зла,
затопившего мир, и  самой вздыбившейся  жизни. Он лейтмотивом проходит через
многие стихотворения Йитса 20-30-х годов. Поэт говорит о  "that raving tide"
* в "Фазах Луны", об "odour of blood when Christ was born" ** в "Двух песнях
из одной пьесы", о "the fury  and  mire of human viens" *** в "Византии". От
стихотворения  к  стихотворению  главный образ -  кровь -  обрастает  новыми
оттенками  значения, но  при этом  через  него устанавливается  связь  между
стихами, начинает работать сила сцепления...

     * Неистовствующий морской прилив (англ.).
     ** Потоки крови при рождении Христа (англ.).
     *** Бешенство и грязь человеческих порывов (англ.).


     Тема  смерти  и  бессмертия, затронутая в Византии, открывающей сборник
Башня,  становится  центральной в Видении,  -  книге,  приводящей в  систему
философию-мифологию  Йитса и в то же время - пророческой. Истолковывая время
как "цепь времен", в которой настоящее, будущее и прошедшее - звенья, говоря
о   возвращении  истории  "на  круги  своя"  и  завершении  Великим  Колесом
двухтысячелетнего круга,  не  доживший  до  Второй  мировой войны  Йитс  уже
"видит" "потоки крови", что "бессмысленно пятнают Землю".

     Мир распадается; не держит стержень;
     Анархия над миром воцарилась...
     Безверьем скован лучший дух, когда
     Вся дрянь кипит горячкой страсти.


     Грядет чудовищный зверь:

     Тварь с телом льва и человечьей головой -
     Пуст взгляд ее безжалостный, как солнце, -
     Лениво движет задом, а над нею
     Мелькают тени пустынных гневных птиц.

     Здесь элиотовские мотивы  накладываются на элиотовские же представления
о времени.  Не случайно, составляя оксфордскую антологию поэзии, Йитс ввел в
нее наполненного мифологическими мотивами и образами С у и н и.


11

     Как писал Джек Линдсей, целью творчества Йитса было "оживить мифические
образы, связав с современной жизнью и ее делами". Сам Йитс видел в символике
мифа всеобъемлющее  воплощение бессознательной стихии, более содержательной,
чем все ухищрения рационализма и позитивизма:

     Миф - это не рудиментарная  форма, как, вероятно, считал Вико, на смену
которой  пришла рефлексия. Верования (belief)  -  это всеобщая побудительная
причина; мы соглашаемся с тем, что дают аналитические заключения, но верим в
то, что представляет  миф. Вера - это  любовь, а любить  можно  только нечто
конкретное.

     Быть может, теперь, когда интеллектуализм (abstract intellect) расщепил
мысль на категории, тело - на кубы, мы близки к тому, чтобы снова обратиться
к бессознательному целому.

     Символы Йитса имеют определенное подобие с эйдосами Платона:

     Символ, конечно, единственно возможное выражение определенной невидимой
сущности, это лампа, конденсирующая духовное пламя, в то время как аллегория
- одно из многих возможных представлений воплощаемой вещи или уже известного
принципа  и принадлежит не воображению,  а фантазии. Символ есть откровение,
аллегория относится к области занимательного.

     К  платонизму  приближает  Йитса   и   идея  припоминания,  пра-памяти,
анемнезиса. Он сам признает, что его символизм восходит к  древности. В эссе
О магии находим:


     Я верую  в три  принципа, которые,  думается,  унаследованы  от древних
времен  и составляли основу всей магии. А именно: 1) границы нашего сознания
всегда  подвижны  и  многие  сознания могут  переливаться  одно в  другое  и
образовывать  единое  сознание,  единую  энергию;  2) границы  нашей  памяти
подвижны  и  наши  воспоминания - часть  одной Великой Памяти,  памяти самой
природы;  3) Великое  Сознание и  Великая  Память могут  быть выявлены через
символы.

     Великая Память - это и хранилище платоновского анемнезиса, божественных
истоков души, и путь  в  "иные  миры", и "связь  времен" и - одновременно  -
источник юнговских  архетипов,  унаследованных "идей",  архаических  образов
коллективной  человеческой памяти,  совокупного  бессознательного. Юнг  тоже
считал,

78

     что архетипы  -  символы  мифа,  повторяющиеся  образы,  художник же  -
выразитель "архаического бессознательного", становящийся гениальным именно в
моменты откровений.  Архетипы Юнга  и  Великая Память Йитса  - "образы Божия
внутри нас",  знаки  культуры,  то,  что  делает искусство содержательным, а
художника  - сверхчутким.  На архетипах  и Великой  Памяти  зиждется  власть
великих  художников  над  чувствами  и  умами.  Благодаря   большой  глубине
залегания  коллективное  бессознательное мало  подвержено  влиянию  среды  и
времени,  то  есть вневременно  и общечеловечно.  Оно  самое основательное в
человеке, почти инстинкт, но инстинкт очеловеченный, одухотворенный.

     Архетипы  суть типичные способы вести себя,  которые, став осознанными,
оборачиваются представлениями, как все, что переходит в сознание.

     Художественная  философия  Великой  Памяти,  связи  времен  и  духовных
сущностей в творческой практике самого Йитса  воплощалась в трансформацию  и
переосмысление  мировых сюжетов  и вечных тем.  Йитс почти не писал пьес  на
оригинальные  сюжеты,  используя  в качестве "источников" "вечные  образцы",
коллажи  из  мировой классики.  Это  -  целые  напластования  тем,  сюжетов,
мотивов.  Скажем, в  Мартовском полнолунии  слышны  отзвуки  Турандот Гоцци,
Саломеи  Уайльда, андерсонов-ской  сказки о принцессе и свинопасе. В  Короле
Большой  Часовой  башни  эхом  отдается  Пелеас  и  Мелисанда,  аЯйцо  Цапли
"снесено" ферпосоновским Конгалом.


     Острая чувствительность Йитса  к "сущности вещей"  восходит к  античной
эстетике Аристокла и Аристотеля,  согласно которой поэзия  должна  отвергать
поверхностное  и  случайное  и  выявлять общее  и  сокровенное. Почти  вторя
блейковской  обработке  античных  идей,  Йитс  писал, что "искусство  должно
обращать наше сознание к сущностям вещей, а не к самим вещам".

     В одном мгновенье видеть вечность,
     Огромный мир - в зерне песка,
     В единой горсти - бесконечность
     И небо - в чашечке цветка.

     Критерием серьезности и глубины искусства  Йитс  провозглашает  символ,
понимаемый  очень  широко:  как  многозначный  образ,  в  котором  воплощена
духовная сущность человека, очищенная от всего поверхностного и преходящего.
Йитс   подчеркивает,  что  такие  символы  не  изобретаются,  не   создаются
искусственно: они унаследованы от прошлого, именно через  них осуществляется
связь времен, они - хранители

79

     "Великой Памяти". В соответствии со своим пониманием глубинной традиции
искусства  Йитс  создает  собственный художественный пантеон.  Многое  здесь
может  показаться  странным,  а  то   и  курьезным,  особенно  в   отношении
изобразительного  искусства. Соседство  прерафаэлитов  и Бердслея достаточно
логично, но  в один  ряд попадают  проникновенный и  целомудренный  Пюви  де
Шаванн  - и  пошлый  Гюстав Моро, великий  Джотто  - и  некая Альтея  Гайлс,
оформившая одну  из первых книг Йитса. Однако  для самого  Йитса  связь этих
имен  очевидна:   она  в  обращении   художников  к  традиционным  символам,
следовательно - к истинному предмету искусства. Единороги на картинах Моро и
сплетенные  розы,  изображенные Альтеей  Гайлс, были  для  Йитса достаточным
основанием  для  причисления   этих  художников  к  главной  линии  мирового
искусства, истоки которой - в  далеком  прошлом человечества, в его  древних
мифах.

     Именно  Блейк проложил Йитсу путь  к  символу  как знаку сокровенного:.
"Аллегория, обращенная к интеллектуальным силам и  в  то же время скрытая от
понимания, - вот мое определение самой возвышенной поэзии".

     Здесь, как  и там, поэзия - магическое творчество под  диктовку демона;
здесь,  как  и  там, за  явным значением  слов  слух  улавливает изначальный
орфический звук, прорывающийся из иных сфер; здесь, как и там, чуждая жизни,
неведающая рука  творит  собственное,  новое  небо  над  сияющими  звездами,
молниями духа  объятым хаосом  и рождает  собственный миф.  Поэзия и рисунок
Блейка в сумерках души  становится  пифической вестью: как жрица, опьяненная
необычайными  видениями  над вещими  парами  дельфийского ущелья,  судорожно
бормочет слова глубин, так созидающий демон выбрасывает из погасшего кратера
огненную лаву и сверкающие камни.

     Антиномичное восприятие  мира, трагическое  ощущение дисгармонии бытия,
разрыв  противоположных   начал,  отъединен-ность  Времени   от  Вечности  и
одновременно глубинная связь между высоким и низким, светом и  тьмой, добром
и злом, жизнью и  духом - все это блейковские мотивы. Механические песенки -
реминисценции на тему блейковского Все, что живет, - священно:

     Whatever stands in field or flood
     Bird, beast, fish or man,

     Mare or stallion, cock or hen,
     Stands in God's unchanging eye

     In all the vigour of its blood;
     In that faith I live or die.*

     *  Все, что живет в поле или в воде,/ Птица,  зверь, рыба или человек,/
Кобыла  или конь,  петух  или курица,/ Живет под  неизменным взором Бога/  В
полную силу своего естества,/ В этой вере я живу и умру. ("Безумный Том").


     Йитс  боготворил   Блейка  как  Пророка,   Провидца,  Визионера,  Лоса,
прозревшего  грядущие судьбы мира  и предвосхитившего  грядущую культуру,  -
несчастного безумца, создавшего религию искусства.

     Именно он [Блейк] провозгласил религию искусства, о которой  не  мечтал
ни  один из  его  современников. В  его время образованные люди  верили, что
художественные  произведения  лишь  развлекают  их, а души  их  вскармливают
проповеди и церковные службы.

     Сейчас мы понимаем, что наши души создаются великими поэтами...

     У   Блейка   Йитс   заимствовал   концепцию  "божественного   искусства
воображения" - поэтический принцип, согласно которому  искатели сокровенного
должны развивать  свое воображение до сверхчувственного  предела.  Как и для
Лоса поэзии, воображение,  интуиция  были  для  него главными  инструментами
поэтического познания, направляемыми самим Богом: "Бог становится таким, как
мы, чтобы мы могли стать такими, как Он".

     Я  ныне  уверен,  писал Йитс,  выражая свою эстетическую программу, что
воображение владеет некоторыми способами выявления истины, которых  рассудок
начисто  лишен.  Для Йитса, как и  для Блейка,  поэтический  гений  обладает
пророческим    даром,   наделен   особой    интуитивной   чувствительностью,
способностью   проникать  в  сущность  явлений   жизни.  Поэт,   постигающий
бесконечное, постигает Бога. Исайя у Блейка говорит: "Я не  вижу Бога  и  не
слышу  Его, ибо мое физическое восприятие  ограничено, но мой дух  постигает
бесконечное во всем".

     Трудно сказать, обладал ли Йитс "странностями" Блейка, имел ли видения,
"взгляд Иова", но в его мистическом складе ума невозможно усомниться.

     Чувствуя, что ему "нужен более глубокий прерафаэлитизм", Йитс изучает и
переиздает    У.   Блейка,    который   дает    ему   не   только    образец
антирационалистической  эстетики и  интуитивной  работы  воображения,  но  и
сложную систему символов, которая в дальнейшем обогащалась Йитсом


81

     в   процессе   изучения   каббалы,   магии,   теософии.   Работая   над
произведениями  У. Блейка и  П. Б. Шелли, Йитс, надо  полагать, воспринял не
только основы романтической эстетики,  но и философию  поэтов-идеалистов, их
преклонение  перед  "прозрением",  могуществом  и   неуспокоенностью   духа,
попирающего "косную материю".

     Зачем зовем на помощь Бога? В нас самих
     Он заключен, и сами мы должны
     Спасти от гибели людей.

     Йитс   вошел  в  поэзию  на   излете   романтизма,  переживавшего  свой
"эллинистический",   мифотворческий   период.   Ему    близка   не   столько
повествовательная          вордсвортовская         традиция,         сколько
философско-символическая, идущая от Колриджа  и Шелли. Вернее, - от  великой
поэзии Эсхила, Данте, Шекспира, Мильтона,  поэтов-мыслителей, обращавшихся к
грандиозным символическим обобщениям-символам бытия. Хотя Йитс называл  себя
последним  романтиком, как  и  Шелли,  он  выходил  за  пределы  романтизма,
устремляясь к символическому мифотворчеству и deep life.

     Эстетика Йитса,  как и эстетика романтизма, предусматривала отражение -
в