уществования, философии жизни.
Модернистский  роман  вообще - философия или  психология  в  символах. Еще -
рождение человека в полном составе своего существа, воссоздание человека  из
мельчайших деталей - движений души и поступков: "И вот место собирания всего
этого, или вынимание  завязших ног и рук, и голов - я завяз  в  одном месте,
завяз в другом - есть человек во всей полноте".

     Модернизм, в чем  бы он ни  проявлялся -  в искусстве, эстетике,  этике
обязательности,  -  отличается  отказом  от  однозначности,  определенности,
обязательности,   дословности.   Мир   слишком   сложен   для   того,  чтобы
представляться одним из своих "отражений". Произведение искусства, следующее
определенной  философии  или  идеологии,  мертворожденно: оно  исчерпывается
сказанным и теряет возможность "развиваться в будущее". Художественная, как,
впрочем,  и   любая  иная  глубина  -  неопределенность,  возможность  новых
интерпретаций, "новая жизнь", придаваемая тексту "другими".

     Здесь  важно  еще  одно  обстоятельство. Помимо  многозначности текста,
важна  его первичность по отношению к бытию: слова не  описывают реальность,
но творят ее; по крайней мере, подсказывают  новые ее измерения. Тексты - не
отражение  реальности,  а  эйдосы,  по  которым  она  творится  (понимается)
человеком.

     Каждая книга имеет свою ауру, - нечто такое,  что,  не содержась в ней,
вызывает в каждом персональный отклик, свой

140

     Klang,  звук,  не совпадающий  с  текстуальным  содержанием.  Если даже
примитивная книга по-разному интерпретируется разными людьми, то, тем более,
книга великая, чья аура -  бесконечна, вызывает бесконечную  рекурренцию  и,
вообще говоря,  способна длиться как  само бытие, -  создать целую культуру,
может быть даже, всю культуру. Великая книга  тем  и  отличается,  что в ней
присутствует,  но  не  умещается,  вся  культура. Улисс  -  не просто  новая
Одиссея, но  -  весь  мир  и вся культура,  с  которыми эта книга связана  и
которые этой книгой изменены.

     Модернизм - это соучастие в творении  мира, ощущение присутствия Бога в
художнике  (Ницше,  Арто,  Мильтон,  Блейк).  Согласно  религии,  которую  я
исповедую, Бог является в мир только через каждого из нас, но различия между
людьми определяются  индивидуальным  соотношением Бога и  дьявола  в каждом,
причем это соотношение зависит от  нас и способно меняться. Я  не утверждаю,
что великий художник - это  божественная полнота (ибо без дьявола невозможно
искусство). Но в большом художнике много Бога. Я бы даже сказал, что степень
его воздействия на мир определяется мерой  богоприсутствия.  Каждое  великое
творение -  рождение нового  мира, то сгущение мысли,  которое рождает новый
мир.  Мир  вообще  не  сотворен Богом раз  и  навсегда,  он  творится каждое
мгновение,  и каждый из нас - соавтор, разве что мера участия каждого в этом
процессе различается  как небо и чашечка  цветка.  И  лишь великий  художник
способен узреть в чашечке цветка -  небо,  а точнее - сотворить новые небеса
из  "сора жизни". Ибо  в Завете сказано: "Вначале было Слово, и Слово было у
Бога, и Слово было Бог". Если Бог в нас, то мы владеем и частицей Его Слова,
то есть способностью творить Мир-Текст, который создает новые миры. Так  или
иначе, Мир - в руках каждого из нас, ибо в устах у нас - Слово.

     Творец - всегда человек, навязывающий  внешнему миру облик  собственной
души. Мы  можем принимать или  не принимать его, но отпечаток этого следа  и
есть духовная мощь гения. Мы живем в мире, созданном из таких отпечатков.

     Морис Бланшо полагал, что в мире, где все определяется силой, искусство
против действия бесправно. Это верно только отчасти: сила смертна, искусство
всегда переживает ее.

     К сожалению, при  анализе  гениальных  произведений  искусства все  еще
недостаточное  внимание  уделяется  мистическим  и визионерским переживаниям
художников. Я  не случайно назвал один из  моих  многотомников  -  Пророки и
поэты:  тех  и  других  объединяет  вестничество,  способность  к  озарению,
сопричастность иным мирам. Мне представляется, что наряду с явным

141

     мистицизмом  Блейка,  Мильтона,  Данте, Вордсворта,  Жерико  или  Арто,
существует Мистицизм  Великих  Художников, который, собственно, и ответствен
за бессмертие их творений. Можно  усилить  мысль:  без контакта художника  с
"иными мирами"  нет величайших произведений искусства. Таинство  воздействия
великих   творений   в   огромной  мере  связано  с   содержащимися  в   них
"потусторонним",  будь  то  божественное  откровение,  глубина  интуитивного
прозрения, явленное  бессознательное  ("зримая  тьма")  или  визионерский ад
(рай).

     Визионерские  переживания  связаны не только со структурой сознания или
пограничными  состояниями пророков  и поэтов, но с образом жизни,  питанием,
трансом, глубиной переживаний, гипнотическими состояниями и т.п. Провидение,
проникновение  в  глубины   бессознательного,  интуитивные  прозрения  можно
стимулировать  аскетизмом   (Св.  Антоний),   самоистязанием  (флагелланты),
замкнутым   объемом   (Миларепа  в   гималайской   пещере),   экстатическими
состояниями, сном, но  также  - вдохновенными  произведениями  искусства или
религиозными переживаниями.

     Джордж  Рассел  в  Свече   видения   очень   точно  выразил  результаты
собственных  визионерских переживаний-медитаций, "отражений личности": "...в
душе  возникают  окна,  через которые  можно увидеть  образы, сотворенные не
человеческим, но Божественным воображением". Мне представляется, что великие
творения человека возникают в таких состояниях, когда художник ощущает  себя
послушным орудием в руках Божественной Силы, устами или рукой Бога.

     Я  сидел  на берегу  моря,  вполуха слушая  - поскольку это мне  просто
надоело, - как мой друг что-то неистово аргументирует. Не осознавая,  что  я
делаю, я посмотрел на слой  песка, который  зачерпнул  на ладонь, и внезапно
увидел изысканную красоту каждой песчинки. Они не были скучными, и я увидел,
что  каждая  частица сделана  по  совершенному  геометрическому  образцу,  с
отточенными углами,  от каждого из которых отражается яркий луч  света, в то
время  как   каждый   крохотный  кристалл  сияет,   словно  радуга...   Лучи
пересекались  под  всевозможными  углами,  создавая  изысканный  узор  такой
красоты, что у меня захватило  дух... Затем внезапно мое  сознание поднялось
изнутри, и я отчетливо увидел, как вся вселенная  создана из частиц материи,
которые - какими бы скучными и безжизненными они ни могли показаться - были,
тем не менее, насыщены  этой полной чувства и жизни красотой. В течение пары
секунд весь мир явился  мне как великолепная вспышка. Когда  она угасла, она
оставила меня с чем-то, чего я никогда не забывал и что постоянно напоминает
мне о красоте, запертой в каждой крупинке материи, окружающей нас.

142



     О. Хаксли:

     Сходным  образом  Джордж  Рассел  пишет   о  видении  мира,  озаренного
"непереносимым светом", об обнаружении себя взирающим на "пейзаж прелестный,
как потерянный Эдем", о  созерцании  мира, где "цвета ярче и чище, но однако
подчинены  нежнейшей  гармонии".  И  опять-таки,  "ветры были искрящимися  и
кристально  чистыми, но  однако  насыщенными  цветом,  как  опал,  когда они
сверкали  в долине,  и я понял,  что меня  окружает Золотой Век, и именно мы
были слепы к нему, но он никогда не покидал сего мира".

     Множество  сходных  описаний  можно  найти  в  поэзии  и  в  литературе
религиозного мистицизма.  Приходит  на ум,  к  примеру,  "Ода  о намеках  на
бессмертие в  раннем детстве" Вордсворта, некоторые стихи Джорджа Герберта и
Генри  Воэна,  "Столетья  медитаций" Трахерна,  отрывок  автобиографии  отцы
Сурена, где он описывает чудотворное превращение монастырского сада в уголок
рая.

     Многие поэтические  образы  - Сад  Гесперид,  Елисейские Поля,  Острова
Блаженных Гесиода, земля Уттаракуру в "Рамаяне", остров Левку Ахилла,  Рай и
Ад - все  это  зримые плоды  визионерских  переживаний,  созданные  великими
провидцами  и содержащие  в  себе  некую  восхищающую  или устрашающую мощь.
Религиозное     искусство    широко     пользовалось     услугами    великих
художников-визионеров (позже  - музыкантов),  пробуждающих своими творениями
слабые религиозные чувствования паствы.

     В высшей степени  любопытно, что не одобрявшие визионерских переживаний
протестанты приписали магические свойства непосредственно Слову. От человека
больше не требовалось  бежать  в  Иной  Мир - Библия и  молитвенник казались
достаточными для осознания высшей ценности Текста.

     Икона и  затем картина наделялись  мистическими свойствами,  способными
перенести созерцателя из реального мира в иные миры. Место символов и темнот
в живописи занимала игра света и цвета, игра светотени:

     Свет  и цвет склонны приобретать сверхъестественные свойства, когда они
видны посреди  окружающей их темноты. У "Распятия"  Фра Анджелико в Лувре  -
черный  фон.  Таков же  он на  фресках,  изображающих  "Страсти", написанные
Андреа дель Кастаньо для женского монастыря Санта-Аполлония во Флоренции.

143

     Отсюда  проистекает визионерская  напряженность и  странная восхищающая
сила  этих  необычайных  работ.   Совершенно  в   другом  художественном   и
психологическом  контексте  тот же  самый прием очень часто использовался  в
офортах  Гойи.  Летающие люди,  конь на натянутом канате, огромные и ужасные
воплощения Страха  -  выделяются, будто  залитые светом прожекторов, на фоне
непроглядной ночи.

     С развитием в шестнадцатом  и  семнадцатом  столетиях приема  светотени
ночь перешла от задника на авансцену  и водворилась в самой картине, которая
стала представлять собой своего рода сцену манихейской борьбы между Светом и
Тьмой. Во времена написания этих картин они, должно быть, обладали настоящей
восхищающей  силой. Для нас,  видевших чересчур много вещей подобного  рода,
большинство из них кажется напыщенно театральными и показными.  Но некоторые
из них по-прежнему сохраняют свою магию. Например,  существует "Положение во
фоб" Караваджо, существует около  дюжины магических работ Жоржа де Ла  Тура;
существуют  все те визионерские  картины  Рембрандта, где освещение обладает
напряженностью и  значимостью  света в  стране  антиподов разума, где  тьма,
изобилующая потенциями,  ждет  своей очереди стать актуальной и в  сверкании
предстать перед нашим сознанием.

     Данте, Мильтон и Блейк повторили в  искусстве то, что великие мистики в
теологии и  философии. Фактически  все,  что они  написали  как  поэты, было
визионерскими пейзажами "за пределами всего, что может  произвести бренная и
тленная  природа", "бесконечно более  совершенные и точно упорядоченные, чем
что-либо  виденное  смертным  взором".  Речь  идет  не  только   о  видениях
потустороннего мира или сражениях  "небесного воинства" с полчищами  Сатаны,
но вполне земных пейзажах.





     У. Блейк:

     На другой день,  отправившись  прогуляться, я  вышел на луг и в дальнем
его  конце  увидел  загон  для ягнят. Пока я  шагал  к нему, земля зарделась
цветами, а  плетеная  овчарня и ее  кудрявые  обитатели приобрели утонченную
пасторальную красоту. Но я взглянул еще  раз, и оказалось, что  это не живое
стадо, а прекрасная скульптурная группа.

     Мне  представляется,   что  никакое  великое  искусство  немыслимо  без
мистицизма,   визионерских   переживаний,  экстатических  состояний,  причем
сказанное относится не только к жанру "вестей оттуда" или "пророчеств", но к
Слову, Звуку, Мазку как таковым.

144

     Высший   пример   подобного  мистического  искусства   -  вдохновленное
дзэн-буддизмом искусство  пейзажной живописи,  которое  появилось в  Китае в
эпоху Сун и получило новое рождение в Японии четыре столетия спустя. В Индии
и на  Ближнем Востоке нет мистической пейзажной  живописи,  но  там  есть ее
эквиваленты -  "живопись,  поэзия и музыка  "вишнава"  в  Индии,  в  которых
главной темой  становится  сексуальная любовь, и суфийская поэзия и музыка в
Персии, посвященные восхвалению состояния опьянения".

     Символизм,  модернизм несут  в себе  не  меньше  элементов  Элевсинских
мистерий или Дионисийских ритуалов, чем средневековая  мистика или  античные
сатурналии.  Ницше  и  Соловьев -  два великих мыслителя  XIX  века  - стали
выразителями  такой  связи  (я  имею  в виду дионисийскую  стихию  одного  и
софийность другого).






ПЕРВЫЙ ПОЛЕТ НА ИТАКУ

     Снег ложился по всему миру, как приближение  последнего  часа,  ложился
легко на живых и мертвых.
     Д. Джойс

     Двух  Джойсов  - Дублинцев и  Улисса - не существовало!  Ибо  начиная с
первой  статьи  об  Ибсене  и кончая  Поминками, было непрерывно нарастающее
проникновение  в  толщу  бытия. В  зоркости  Дублинцев  -  видение грядущего
Улисса,  Улисс -  стартовая площадка Поминок. Уже в Дублинцах  - незаурядное
дарование: острота взгляда,  лаконичность  мазка, блеск стиля, широта языка.
Уже  здесь  -   провиденциальность  и  изгнание  лжи.  Шокируя  читателей  и
издателей, уже в Дублинцах, он называет вещи своими именами.

     Не  моя  вина  в  том,  что  мои  рассказы  пропахли  отравой,  гнилыми
водорослями и вонью отходов. Дайте ирландскому народу как следует вглядеться
в собственное отражение в моем отполированном зеркале.

     История  издания  второй* книги,  как,  впрочем,  и  всех  последующих,
попортила  автору  много крови: шестилетние  отказы и  проволочки издателей,
требования изменений и купюр, расторжение



145

     достигнутых   издательских   соглашений,  бунт   печатников,   наконец,
уничтожение  отпечатанного  тиража под предлогом  "непатриотичности" текста.
Родина  не  скупилась  на  издевательства  в адрес своего  "блудного  сына",
грубости и  резкости Газа из горелки, увы, имели много оснований... Впрочем,
и  у  родины были основания: лейтмотив Дублинцев  -  смерть души, гибнущей в
"сонной ирландской столице".

     *  В  1907-м  вышел  небольшой  поэтический  сборник  Джойса  "Камерная
музыка".


     В рассказе "Сестры", открывающем сборник, говорится о  том, как задолго
до  смерти физической духовно  умирает священник, разбивший чашу со  святыми
дарами.  Джойс настойчиво повторяет  в рассказе слово "паралич". "Паралич" -
это  как бы синоним того эрзаца  жизни, в  котором гибнет  радостное чувство
открытия  мира  мальчиком  в  беседе  со  странным  незнакомцем  в  рассказе
"Встреча", разбивается самое  дорогое  - любовь  в рассказе "Аравия", гибнет
духовно и физически миссис Синико (рассказ "Прискорбный случай"). Она гибнет
потому, что полюбила, но этому  живому чувству нет места в царстве паралича,
наконец, рассказ  "Мертвые" -  логическое  завершение  сборника  "Дублинцы".
Попадая на  званый рождественский вечер в дом тетушек Габриэля Конроя, мы на
самом деле оказываемся в царстве  мертвых, которые  по привычке, по какой-то
укоренившейся  традиции  продолжают  есть,  пить,  ухаживать  за  женщинами,
произносить речи. Эти "живые" считают,  что им все ясно, понятно в жизни, на
самом  же деле они не знают, чем  живут их близкие.  Габриэль Конрой думает,
что Грета, его жена, любит его, что  ее душа принадлежит ему. Но это не так.
В  момент душевного прозрения  он  узнает, что  душа Греты умерла  вместе со
смертью Майкла  Фюрея,  юноши, который беззаветно любил ее. Грета убила душу
этого юноши, но  и сама понесла наказание - превратилась  в живого мертвеца.
Габриэль Конрой начинает понимать, что  его жизнь  мало  чем  отличается  от
царства мертвецов, и снег,  который  начинает  идти,  превращается в  символ
объединения живых и мертвых.

     Поставив  задачу  создать   "моральную  историю   своей  нации",  Джойс
рассказывает о  гибели души во все человеческие времена - в детстве, юности,
зрелости и  в старости.  И  -  на  всех территориях, добавлю я,  на  западе,
севере, востоке, юге.

     Темы Дублинцев - смерть духа, паралич жизни, очерств-ление душ, мертвая
хватка   церкви,  невозможность  разрыва   с   прошлым,  суетность  и  грязь
настоящего,   тупость  бездушного  бытия,  отчужденность,   бесчеловечность,
эгоизм. Вечность трагедии человека.

146

     Оглядываясь,   что  видит   вокруг  себя   тонкая   истерзанная   душа?
Безнадежность,  эксплуатацию, подлость,  духовное одиночество, обреченность.
Здесь  торгуют искусством и  верой (Мать,  Милость  Божия),  здесь счастливы
мерзавцы и поддонки (После  гонок, Два рыцаря), здесь жизнь убога и  затхла,
люди - живые трупы, Дублин -  мертвый  город.  Бежать! - Просто удивительно,
что мудрец и пророк не знал: бежать некуда... Впрочем, убежать можно всегда:
в себя. В конечном счете важно не его бегство из Ирландии, а это единственно
возможное бегство,  которое еще не научились запрещать.  Даже  мы,  овировцы
духа.

     Это очень важная мысль  -  о бегстве. Бежать можно, убежать нельзя.  От
своей  культуры не убежишь. Дублинцы - это все, Дублин  - это мир. "Я всегда
пишу о Дублине, потому что, если я могу постичь суть Дублина, я могу постичь
суть всех городов на свете".

     Дублинцы - первая Одиссея  Джойса,  уже здесь контуры Джойса грядущего.
"Во мне теперешнем есть я будущий".



     С. Хоружий:

     Когда  книга после всех испытаний наконец  вышла в свет в Англии в 1914
г., Йитс  писал:  ""Дублинцы"  показывают  в своем  авторе  большого мастера
рассказа, и притом рассказа нового типа".

     У Джойса уже зарождалась тогда  его навязчивая биологическая параллель:
между  литературным  произведением  и организмом, развитием  художественного
предмета  (образа, сюжета, формы) и развитием  эмбриона. Он мыслил,  что его
книга  изображает город как особое существо, и вся серия  новелл членится на
сущие  в нем синхронически стадии жизни:  детство,  отрочество,  зрелость, а
также  особо  - общественную жизнь. Присутствуют здесь  и элементы того, что
иногда называют "миметическим  стилем"  Джойса: когда стиль письма подражает
предмету описания  и черты стиля повторяют  черты предмета,  моделируя их  в
словесном материале. С  такой идеей Джойс экспериментировал еще в епифаниях,
и  мы  находим  ее  следы  в  первом же рассказе,  "Сестры", где разговор  о
скончавшемся паралитике сам явно паралитичен. Наконец, видим здесь и упорное
стремление  автора  к  строжайшей "жизненной  правде"  в незначащих мелочах,
некий  курьезный  гипернатурализм:  Джойс  с  усердием  проверял,  чтобы все
городские   реалии  в  его  книге  (названия  улиц,  трактиров,  расстояния,
расписания, маршруты транспорта...) точно  соответствовали действительности.
Все это - элементы будущей поэтики "Улисса", и в

147

     "гипернатурализме"  рассказов  правильней  видеть  не курьез, а  первые
зерна будущей установки "инотворения": Джойс желает  всерьез, чтобы  Дублин,
творимый им, был бы реален не менее настоящего. Кроме поэтики, книга имеет с
"Улиссом"  и другую, более  тесную  связь: она доставляет роману  почти весь
набор  его  второстепенных персонажей... - все  они  перекочевывают  в роман
вместе со своими  мелкими счетами, амбициями, грешками, проблемами; так что,
иными  словами, самая ткань городской жизни в "Улиссе" на  добрую долю взята
из "Дублинцев".

     Подобным образом, нет непреодолимого рубежа между Портретом художника и
Улиссом, есть пролог к нему  и  связующее  звено - Джакомо Джойс. И столь же
естествен переход  от мудрости Улисса к сложности и универсальности Поминок.
Есть гигантский взлет в становлении величайшего гения - лестница Дедала.

     Говорят:  Джойс - это покорность  судьбе, стремление  к отчаянию. Ложь!
Джойс  - это бунт,  вопль,  аристофанова ярость. Но  и  осознание  трудности
исцеления: неисцелимости не желающих исцелиться. Бунтарь, Джойс настороженно
относился к  бунту как способу переделки мира. Чрезмерный интерес к  Материи
вызывал недоверие.  Но  это  нельзя  истолковывать  как не