не  покидала меня ни  на  минуту.  Я не знал,
станет  ли  оно  храмом,  где  верующие  откроют  для  себя  некие  истины и
постепенно проникнутся  гармонией великого замысла, или  же  останется всеми
позабытым святилищем друидов на затерянном в море островке. Но я  был  полон
решимости вложить  в  строительство  все силы, покидавшие меня  мало-помалу,
словно  оставляя  мне время лишь  на  то, чтобы,  завершив прощальный обход,
закрыть за собою "могильные врата".

     Архитектура  собора  естественно и гармонично сосуществует  с  органом,
божественной  музыкой,  неземными  чувствами, рождаемыми  присутствием Бога,
олицетворяемого   пространственностью  громады  и   длением  звуков  труб  и
колоколов. В мировой литературе нам почти  не  сыскать  литературных образов
музыки,  вообще  говоря,  ничем,  кроме  музыки,  не  передаваемой, образов,
подобных  шедеврам  Пленницы.  Музыка  септета  Вентейля,  звон   колоколов,
звяканье   ложечки  о  тарелку,  звучание  как  таковое  рождают  уникальные
музыкальные  "потоки   сознания",  переплетающиеся  с  любовными  чувствами,
ощущением радости или счастья.

     ...То  был не  прежний, почти тревожный призыв пустых  небес -  то была
несказанная  радость,   исходившая,  казалось,  из   рая,  радость,  так  же
отличающаяся  от  радости сонаты,  как  отличается от  грациозного, важного,
играющего на теорбе  ангела Беллини облаченный в  пунцовые  одежды  архангел
Мантеньи, играющий на трубе. Я знал, что мне уже не забыть этот новый мотив,
этот голос неземной ра-

559

     дости. Но сбудется  ли  она когда-нибудь  в моей жизни? Мне было  важно
найти ответ,  тем более  что  она  лучше  всего выражала - отделяя ото  всей
прочей,  видимой моей жизни, - те  прошлые  впечатления, какие через большие
промежутки   времени   служили   мне   чем-то  вроде  вех,  фундамента   для
строительства истинной жизни: например, впечатления от колоколен Мартенвиля,
от вытянувшихся в ряд деревьев около Бальбека ("Пленница").

     ...Казалось, в этой музыке было больше правды,  чем во всех прочитанных
мною книгах. Порою я склонен думать, что, хотя в литературе, как и в музыке,
жизнь  воспринимается  нами  не  в  форме идей,  ее  литературное,  то  есть
интеллектуальное истолкование  осмысливает,  объясняет,  анализирует, но  не
воссоздает  ее, как  музыка, где  звуки  словно совпадают с нашим внутренним
камертоном, воспроизводя  необычайную остроту  скрытых ощущений, порождающих
особое опьянение, какое  мы время от времени  испытываем; но, говоря: "Какая
прекрасная  погода! Какое  ясное солнце!"  -  мы не в  силах  передать  свой
восторг  собеседнику, у которого  то  же самое солнце и  та  же самая погода
вызывают совсем иные ощущения. В музыке Вентейля были такие видения, которые
не поддаются описанию и  которые  лучше не пытаться постичь  умом, ибо в тот
момент, когда нас пронзает их неземное очарование, разум покидает нас, глаза
слипаются и, прежде чем  познать не  только  неизреченное, но и незримое, мы
засыпаем.  Стоило  мне поверить в  реальность  искусства,  и я уже готов был
допустить,  что  музыка  способна вызвать  у  нас нечто большее,  чем просто
нервное  возбуждение, как погожий  денек или  ночь, проведенная  за курением
опиума:  я  имею  в виду  опьянение  другого  рода,  более  реальное,  более
плодотворное, если только  предчувствие меня не  обманывает.  Не может быть,
чтобы  скульптура или  музыка, рождающие чувство более возвышенное,  чистое,
подлинное, чем сама жизнь, не  соответствовали бы некой духовной реальности.
Несомненно,  такая  реальность  существует;  иначе  музыка,  в  которой  она
заключена, не  давала бы такого ощущения  глубины и  подлинности.  Только  с
музыкальной фразой  Вентейля я мог бы сравнить то особое  наслаждение, какое
мне  иной  раз  приходилось испытывать в  жизни,  например,  при взгляде  на
мартенвильские колокольни, на  деревья  по дороге в Бальбек или,  если взять
пример попроще, за чаепитием, описанным мною в начале книги.

     Произведение искусства - всегда заново созданная вселенная, выплывающая
единственно  из сознания  его создателя.  В романах Пруста мы сталкиваемся с
уникальным явлением транс-

560

     формации  в   новые  миры  утонченных  впечатлений,  даруемых  любовью,
страстью, болью, искусством, мечтой. Лишенный здоровых  и полноценных связей
с реальным бытием, Пруст как бы создавал альтернативное, обретая  его в себе
самом, "изображая куда правдивее, чем если бы модели - цветы, люди и камни -
стояли   у  него  перед  глазами",  наполняя  воспоминания   жизнью   и  той
витальностью, которую она у него отнимала.

     Тайной   собственного   счастья   он   считал   способность  "оживлять"
"утраченное время", или, по его словам, пребывать вне времени в проплывающих
в его сознании новых мирах...

     ...куда  больше   занимали   меня  отложенные  когда-то  поиски  причин
подобного  блаженства  и  возникающего вместе  с  ним  чувства  уверенности.
Причину  я  видел  в  том,   что  объединяло  эти  разнообразные  счастливые
впечатления: я испытывал их сейчас  и одновременно в прошлом, когда звяканье
ложечки,  неровные  плиты  и  вкус  пирожного  позволяли прошлому  потеснить
настоящее, а мне - усомниться, где именно я нахожусь; оттого я и наслаждался
этим ощущением,  что оно  связывало  меня  с  каким-то мгновением в прошлом,
освобождая  от временных связей; в такие минуты во мне  пробуждалось  то мое
"я",   которое  могло  существовать  в  единственной  подходящей  ему  среде
обитания, там, где в его  власти была сущность вещей, - то есть вне времени.
Потому-то  все   мои  страхи  по  поводу  смерти  улетучились,   как  только
подсознательно я распознал вкус мадленки; ведь в тот  миг я  существовал вне
времени, и, следовательно, меня не заботило, что сулит грядущее. Эта сторона
моего "я" ни разу не проявлялась ни в конкретном действии, ни  в сиюминутной
радости,  напоминая  о  себе  лишь  когда  чудом  возникшая  связь  помогала
вырваться из пут настоящего. Только так могло свершиться чудо, позволяя  мне
обрести былые дни, Утраченное  Время  - подвиг, перед которым  отступали все
усилия ума и памяти.

     При всей неповторимости  Улисса и Поисков утраченного времени их многое
объединяет:  поток сознания, приоритет  субъективности, экспериментаторство,
музыкальность.  Эпопею  Пруста  часто сравнивают  с  симфонией,  а  также  с
произведением   архитектуры.  Сам  автор  постоянно  искал  в   нем  "ритм",
"лейтмотивы",  неоднократно  указывал  на   тщательно  продуманные  элементы
композиции.

     До  Джойса  и  Пруста  художники-реалисты  тоже  нередко  обращались  к
содержанию сознания, но  оно  было  лишь  небольшой  прибавкой  к  описанию,
отражению. Сознание принадлежало ге-

561

     рою.  У  Джойса  и  Пруста  герой  принадлежит сознанию,  вышедшему  из
берегов,  мир  оказывается  внутри  сознания.  Сознание становится  активной
частью произведения подобно тому, как в самой жизни представления человека о
мире - миросозерцание - важнее мира, внутренний мир - важнее внешнего, мысли
и  чувства   -  важнее  объектов,  к  которым  относятся.   Джойс  и   Пруст
"неподвижности предметов" противопоставляют подвижность сознания,  отношение
людей к предметам и фактам.

     Люди  необъятной  культуры, Джойс и Пруст стремились "познать Мир,  как
Книгу,  а  Книгу, как  Мир" - выяснить  взаимопроникновение  и взаимовлияние
искусства и жизни, познания и творчества.

     Понимание   "Мира,   как  Книги",  т.  е.   как   определенным  образом
организованной системы знаков или текста, есть его "культуризация", интенция
к его культурному освоению путем  "декодирования" текста, "перевода"  его на
язык  искусства.  Иначе говоря,  познание  мира,  осуществленное  средствами
искусства.  С  другой  стороны,  понимание "Книги,  как  Мира"  констатирует
взаимосвязь, существующую между жизнью  (миром) и  произведением  искусства,
"книгой"  как  "образом  мира,  в  слове   явленным"   (Б.  Пастернак).  Эта
взаимосвязь  играет  немаловажную  роль  в  истории  процесса  литературного
творчества, как она излагается повествователем - героем в "Поисках...".

     Впрочем, Улисс  и В поисках утраченного времени,  потоки  сознания двух
титанов XX века,  художественные  видения  столь  разных мастеров,  по  пути
которых пошла  значительная  часть европейской литературной элиты,  имеют  и
значительные различия...

     Поток сознания у Джойса в "Улиссе" построен на "прямом соприкосновении"
с   материальностью  всех  предметов  и  демонстрации  того,  что  из  этого
получается. Проблема, у Пруста его эстетикой тонко замаскированная, у Джойса
является  грубо   и  зримо.  Никакого  уединения  человека,   все  интерьеры
распахнуты, и прежде  всего -  сознание  человека,  через  которое тащится и
бесчинствует  вся та анархия, какой представляется автору современная жизнь.
Анархия   эта  и  хаос  достигает  даже   своей   кульминации  (и  в  прямом
стилистическом  выражении)  в  обстановке классического интерьера, в  ночной
темноте  супружеской  спальни,  в  разнузданности  заключительного  "потока"
Мэрион. Вообще же пейзаж "Улисса" -  город,  его толчея,  поток человеческой
массы, случайные столкновения, всякие общественные ме-

562

     ста,  редакция  газеты,  бордель: Джойс  открыл  пространство романа  и
"впустил" ту стихию, которую всякими средствами Пруст не хотел допустить.

     Сохранилось признание  Джойса о книге Пруста: "Эта книга в конце концов
чистейшая игра  или танец...". Уважительно относясь к Прусту-писателю, Джойс
остался недоволен  встречей с ним:  Пруст говорил  только о княгинях, "когда
меня куда больше занимали их горничные...".

     Итало   Свево,  рассказывая   о  единственной  встрече   двух  корифеев
европейского  модернизма, заключил,  что она произошла в самый  неподходящий
момент, когда Пруст был  занят мыслями о "завершении  одной из своих сложных
фраз".   Фактически  они  перебросились   несколькими  ничего  не  значащими
предложениями, не касавшимися  того, что  больше  всего  волновало  одного и
другого, - искусства.

     И.   Свево   считал   творческие   манеры  двух   писателей  совершенно
несовместимыми:

     Пруст  - мастер  великой  прозы.  Свою фразу он  творит,  дополняя  ее;
развивает  ее  путем  бесконечно  добавляемых  фраз,  каждая  из  которых  -
неожиданность и открытие. Никогда не пресыщаясь, он повествует и повествует,
гонимый ностальгической тоской  найти утраченное время, которого уже нет. Он
наносит на свое полотно черточку за черточкой,  краску за краской, чтобы как
можно  ближе  приблизиться к  реальности. Совершенство  картины  - результат
совершенного   видения   действительности.  Кажется,   в  его  повествовании
отсутствует должный порядок. Какой смысл можно усмотреть в том, что события,
которые действительно имели место, не  могут быть изложены  последовательно?
Если  реальность  Пруста  превращается  в  сатиру, то  он  тут  не  при чем.
Реальность часто превращается в сатиру благодаря одной точности.

     Джойс же совсем другой.  Это художник, имеющий тщательно  разработанный
план, приключения его персонажей хорошо продуманы. Он выбирает из реальности
то, что ему подходит,  и  превращает это в нечто  столь совершенное, что оно
заслоняет реальность как  целое. Трудно себе представить, как Джойс  смог бы
работать  на холсте. Он должен бы  был сформировать  свои фигуры  до  начала
изображения  и  заселить  свою  мастерскую  трехмерными  существами,  живыми
настолько, что  мы  верим: они  движутся  и  разговаривают  без  посторонней
помощи.  Строгий автор  заставляет  нас забыть,  что именно он приводит их в
движение.

563

     У Пруста  реальность  является  наукой. Каждую  фигуру он изучает  в ее
эволюции  от самого рождения  и со всеми ее  органами. У Джойса нет  и следа
такого  изучения. Читатель  может  считать,  что  именно ему  доверено целое
творение. Я пытался проникнуть в его творческий метод, но из этого ничего не
получилось.  Нет такого  анализа, а, значит, нет и другого  такого писателя,
который дарил бы столько радости, сколько приносят произведения Джойса.

     Как  и Джойс, Пруст господствовал на литературной сцене  Европы и часто
рассматривался  (в  том  числе  русской  эмигрантской  критикой  как антипод
великого  ирландца).   Пруст  старался  дистанцироваться  от   изображаемого
предмета, Джойс  - прорваться к его  внутренней сущности, снять все покровы.
"Отрешенному очищению" одного противостояло глубинное проникновение другого:
"между Джойсом  и  Прустом такая  же  разница,  как между болью от  ожога  и
рассказом о ней".

     Сознавая глубину подтекста собственных произведений, Пруст обобщал:

     Хорошие книги написаны на  своего  рода  иностранном  языке. Под каждое
слово каждый из нас подставляет свой смысл или, по крайней мере, свой образ,
который  часто  является противосмыслом.  Но в  хороших  книгах  все  ошибки
смысла, которые мы делаем, хороши.

     Глубина  подтекста   сочетается  в   Поисках  с   широтой   охвата,  со
способностью  извлечения  всей  жизни  человечества  из отдельного фрагмента
существования человека - это напоминает генетическую возможность воссоздания
организма из части клетки.

     Из зрелища  революции  или  крупного  социального кризиса,  из  крупных
социальных или  исторических  событий можно извлечь столько же,  сколько  из
простой  любовной  истории.  И, наоборот, из простой любовной истории  можно
извлечь не меньше, чем из крупных кризисов  в  истории человечества. В целом
произведение Пруста говорит нам о том, что можно взять произвольно маленький
кусок человеческой  жизни  и увидеть в нем всю жизнь человечества во всех ее
сплетениях, что, конечно, соответствует принципу "вечного настоящего".

     Превращая  жизнь собственного сознания в  материал  искусства,  Марсель
Пруст сознательно и бессознательно исходил из  идеи подобия: самые великие и
значительные события истории состоят из тех же элементов, из которых состоят
наши темные и скром-

     ные  жизни. Чем  глубже  каждый  постигает самого  себя,  тем лучше  он
понимает историю.

     Искусство, поэзия - окна в мир, ибо великие книги суть души их творцов,
плоды воспроизводства жизни, глубин жизни:

     То, что для нас делает тела  (мысли) поэтов прозрачными и позволяет нам
увидеть их душу, - это не есть их глаза, не есть события их жизни, а есть их
книги,  в  которых  как  раз  есть  то,  что от  их души содержится,  от  их
инстинктивного желания, которое хотело увековечить себя и которое отделилось
от них, чтобы пережить их бренность.

     Для    Пруста    литература    становится    областью    взаимодействия
субъективностей, новым способом  человеческого  существования, для  которого
приоритетны формы сознания, а не вещи. Не случайно именно у него  Симона  де
Бовуар,  по  ее   собственному   признанию,  училась   тому,  что  подлинную
эстетическую значимость реальность обретает лишь тогда, когда преломляется в
конкретном и индивидуальном человеческом сознании.

     Мне  представляется, что  самое важнее  у Пруста - школа  самоосознания
личности.  Человека никто  не  учит  осознанию собственной  самости  и,  как
выясняется, многие, может быть, большинство людей проходит по жизни, не разу
не  задумавшись о  том,  что  они  собой  представляют,  в чем  особость  их
индивидуальности,   просто,  кто  я  есть.  Пруст  -   это   Великая   Школа
самоосознания, внутренней жизни, преломления мира в зеркале души.

     Нет сомнений в том, что романы Пруста виртуозно психологичны, но сам он
стремился  к  большему,  неоднократно  подчеркивал, что  "...да,  конечно...
психология, но моей целью было хоть немножко  жизни". Речь, конечно, идет не
о внешней жизни и даже не о внутренней, но о воздействии искусства на жизнь,
об изменении жизни в обрамлении искусства:

     ...если бы я не  имел интеллектуальных убеждений, то, ради  того, чтобы
создавать рядом  с  жизнью описательный дубль  своих  прошлых переживаний, я
никогда в жизни  не взял бы перо  в руки,  я слишком болен и слаб для  этого
бессмысленного труда.

     Художник творит, потому  что движим потребностью глубже войти в жизнь и
изменить ее -  собственным  видением, своей  правдой,  открывшейся глубиной.
Наши  подвижники гуманизма, уморившие миллионы "классовых  врагов", обвиняли
модернистов в антигуманизме, и это обвинение, как это ни  покажется странным
в моих

565

     устах,  справедливо,  если  понимать  под  гуманизмом   самовосхваление
человека,  сверхэгоистический  антропоцентризм. Я побывал в южно-африканском
парке  Крюгера  и  имел  возможность  воочию убедиться в  том, что  натворил
человек с миром, до какой степени разрушил  его  за  стенами этой резервации
для животных. В  модернистском искусстве действительно  нет гуманизма в  том
смысле, что отсутствует гуманистический идол  человека-Бога,  зато есть иной
гуманизм  - правды жизни, глубины человеческого существования. Этот гуманизм
разрушителен  для  утопий   и  поэтому  встречается  всеми   утопистами  как
антигуманизм. Но  это "антигуманизм"  продуктивный:  он, во-первых, правдив,
адекватен  многомерной   реальности,  и,  во-вторых,  действенен,  сущностно
влиятелен. После  него человек перестает  стесняться  себя, как после чтения
Достоевского  Ницше перестал стесняться эпатажа. После него человек начинает
достойно мыслить, избегать самообольщения и самообмана.

     Что значит -  достойно  мыслить?  Не  порождать  в своей мысли  никаких
самоутешительных ложных состояний. И вот эта позиция символически обозначена
в  мировом опыте веков, который нам завещан, фигурой  человеческой сделки  с
дьяволом.  Ведь что значит  - продать душу  дьяволу?  Почему  это  считается
грехом par excellence? Ну, по одной простой причине: человек грешен,  и если
вокруг идет вибрация  греха, а я как член сообщества, не желающий выпасть из
человеческой связи, могу быть вместе с другими, охваченными вибрацией греха,
то я, конечно, совершаю грех. Но одно дело - совершать грех, а другое дело -
подводить  под  него идею.  Подведение идеи  под  грех и  есть продажа  души
дьяволу. И  если  кто-то продолжает стоять и достойно мыслить,  - это я,  во
всяком  случае,  могу, -  то  есть  тогда  в  мире,  заложена  потенция  или
возможность  того,  что  будет  извлечен  опыт  из  греха.  Грех  все  равно
совершается, и мало того, что под него подводятся идейные основания, то есть
продукт недостойного мышления, а еще и из опыта греха ничего нельзя извлечь,
ничему   нельзя  научиться,  и  следовательно,  в  будущем  все   это  будет
повторяться. И поэтому, если  я вовлечен, например,  в несправедливую войну,
то у меня остается одно - не уступать ни одного сантиметра в том, что я могу
подумать  об этом  и о  своем поведении. Тогда еще  есть какой-то  шанс хоть
чему-нибудь научиться.

     Скептически относясь к Фрейду, Марсель Пруст говорил, что душа человека
темна, что "никто не может  отдать свою душу", ибо до конца сам ее не знает,
ибо на дне души  лежит некое  молчание, немотство, и, дай Бог, чтобы каждому
человеку было о чем молчать. Молчание  души - один из признаков человечности
и радикально отличается от животности - отсюда "фигура молчания" в философии
и красноречивое молчание поэта.

     Подобно Фрейду, ищущему во время психоаналитического сеанса тот "сбой",
который  привел к  психозу,  Пруст занят  поиском  "первоначала"  -  толчка,
спускового  курка  "истины",  "мира",  "понимания",  "прозрения".  И   здесь
выясняется, что толчок спонтанен: запах, вкусовое ощущение, забытый вечерний
поцелуй, случайный шорох - все может оказаться ключом к огромным неожиданным
мирам.

     Мир Пруста  вырастает из  хаоса,  лицо  или образ  -  из бытия,  каждое
мгновение творит мир заново - так же,  как  прошлое воссоздается из забытья.
"Искать? Нет, не только - творить!" - ключ к миротворению