змом  символистских
метафор.

     "Я,  -  сказано  у Вирджинии Вулф,  - утомлена  естественным  счастьем,
зреющими плодами,  детьми,  наполняющими дом  криком,  стрельбой, охотой  за
черепами,  книгами,  полученными в  награду и  разными  другими трофеями.  Я
утомлена собственным телом, утомлена своим мастерством, трудоспособностью  и
умением".

     Это - монолог Сюзанны  из "Волн".  Знакомая утомленность, в особенности
разительная  как  неточность в процессе столь  мелочного  саморазбора, каким
заняты персонажи "Волн"...

     Вот даже  усталостью героини  упрекнули  художницу-подвижницу, искавшую
новых путей в литературе и достигшую на этих путях виртуозного мастерства...

     Завершая своих Мистера Беннета и  миссис Браун, В. Вулф  сказала: пусть
Уэллс, Голсуорси, Беннет печатают роман за  романом, пусть каждый из романов
густо  населен  так называемыми  "характерами" - одна  живая  страница, даже
строка перетянет по своему художественному весу всю эту продукцию. Ведь душа
тоже невесома...

     В  1941 году  Вирджинии Вулф не  стало. Как  шекспировская Офелия,  она
бросилась в реку, да еще, заказав себе путь назад, положила в карманы платья
камни. Шла война,  в дом Вулфов  в Лондоне попала бомба, сгорела библиотека,
погибли  книги, символ разума  и  цивилизации, ее друзья.  Она кончала роман
"Между актами", силы были на пределе, и, как всегда, ей казалось, что все не
так, не получалось, читатели  не поймут ее  замысла.  Она  еще до  конца  не
оправилась от потрясения: в Испании погиб ее любимый племянник, молодой поэт
Джулиан Белл... И вообще мир, который собирался подмять и уничтожить Гитлер,
в котором не было места для нее и для ее близких, страшил ее.

     Все, кто знал Вирджинию  Вулф, не могли примириться с ее уходом. Смерть
так не вязалась с обликом этой женщины, ненасытно любившей жизнь.

348



ГЕРТРУДА СТАЙН

     Гертруда  Стайн,  американка,  поселившаяся  в   Париже,  была  центром
притяжения  американской   колонии  в  Европе   -  Дос   Пассос,  Хемингуэй,
Фицджеральд,  Андерсон, Каули, Крейн, Кам-мингс,  - близкой подругой Брака и
Дерена, Пикассо и  Матисса,  Аполлинера и Сальмона, Джоласа, Тзара  и Гриза,
Ивана  Голля  и  Филипа  Супо,  теоретиком  и  идеологом  нового  искусства,
оказавшим огромное влияние на американскую литературу.

     В ее  личности  было нечто  такое, что  превращало  писательницу, столь
далекую  от масс-культуры, в предмет всеобщего  поклонения.  В предисловии к
сборнику  ее произведений, вышедшему  незадолго до смерти Г. Стайн, Карл ван
Фехтен писал:

     У  нее есть  фанатические поклонники,  как у голливудской  звезды,  три
поколения молодых писателей были распростерты у ее ног... Еще при  жизни она
стала легендой  и  объектом  почитания  на  своей  родине...  Гертруда Стайн
сегодня действительно фольклорная  фигура, героиня эпической поэмы;  молодые
солдаты,  которые  в  конце  войны  и после  войны  заполняли  ее  парижскую
квартиру,  увеличили число  ее  фанатических  поклонников...  После  войны я
получал письма  от солдат и моряков, находившихся далеко от Парижа и имевших
лишь пару дней отпуска  - они  могли добраться к ней только на джипе,  и все
свои свободные часы  в Париже проводили вместе с  автором  "Нежных бутонов".
Одни военные устроили ей триумфальную поездку по Германии, а другие привезли
на автомашине в Бельгию, чтобы она выступила там перед их товарищами.

     Эрнест  Хемингуэй в чуть-чуть  ироничном Празднике,  который  всегда  с
тобой  нарисовал   отнюдь   не  подобострастный   портрет   своей  парижской
приятельницы, но обаятельный своей непосредственностью:

     Мисс  Стайн  была крупная женщина -  не очень высокая, но  грузная, как
крестьянка.  У нее были прекрасные  глаза и волевое  лицо немецкой  еврейки,
которое  могло  быть и  лицом  уроженки Фриули, и вообще  она напоминала мне
крестьянку с  севера Италии  и одеждой, и  выразительным, подвижным лицом, и
красивыми, пышными  и непокорными  волосами,  которые она,  наверное,  еще в
колледже заплетала в косы и укладывала на голове. Она говорила без умолку  и
прежде всего о разных людях и странах.

349

     Она обладала  особым личным  обаянием, и, когда хотела привлечь кого-то
на свою сторону,  устоять было невозможно, и критики, которые были знакомы с
ней и видели ее картины, принимали на веру ее творчество, хотя и не понимали
его,  - настолько они восхищались  ею  как человеком  и были  уверены  в  ее
непогрешимости. Кроме того, она открыла много верных и ценных истин  о ритме
и повторах и очень интересно говорила на эти темы.

     Однако она не любила править рукописи и работать над тем, чтобы сделать
их читабельными, хотя  для того, чтобы  о  ней  говорили, ей необходимо было
печататься; особенно это  касалось невероятно  длинной книги,  озаглавленной
"Становление американцев".

     За три-четыре года нашей дружбы я  не помню, чтобы Гертруда Стайн  хоть
раз  хорошо  отозвалась  о каком-нибудь писателе, кроме тех,  кто хвалил  ее
произведения или  сделал  что-нибудь  полезное  для ее  карьеры.  Исключение
составляли Рональд Фэрбенк и позже Скотт Фицджеральд. Когда я познакомился с
ней,  она  не  говорила  о  Шервуде   Андерсоне  как  о  писателе,  но  зато
превозносила его как человека, и особенно его  прекрасные итальянские глаза,
большие и бархатные, его доброту и обаяние.

     Она не желала говорить о творчестве Андерсона, как не желала говорить и
о Джойсе.  Стоило дважды  упомянуть  Джойса,  и  вас уже  никогда  больше не
приглашали в этот дом.

     (Надо признать, что невосприимчивость  Гертруды  Стайн и Джеймса Джойса
друг к другу была обоюдной, напоминающей отношения Зинаиды Гиппиус с Андреем
Белым. Гертруде Стайн  казалось, что Джойс  идет в литературе по ее  стопам,
что  было явным  преувеличением. Джойса  шокировала  стадность и крикливость
парижских авангардистов).

     Рассказы  Андерсона  были  слишком  хороши,  чтобы  служить  темой  для
приятной  беседы. Я мог бы сказать мисс Стайн,  что  его романы  на редкость
плохи,  но  и  это было  недопустимо,  так  как  означало  бы,  что  я  стал
критиковать одного из  ее наиболее преданных  сторонников. Когда он  написал
роман, в конце концов получивший  название "Темный смех",  настолько плохой,
глупый  и  надуманный, что я не удержался  и написал на  него пародию*, мисс
Стайн  не  на  шутку  рассердилась.  Я  позволил  себе  напасть на человека,
принадлежащего к ее свите. Прежде она не

     * Речь идет о "Весенних ручьях" Э.Хемингуэя.

     сердилась.  И   сама  начала  расточать  похвалы  Шервуду,   когда  его
писательская репутация потерпела полный крах.

     Она рассердилась  на Эзру Паунда за то, что он слишком поспешно  сел на
маленький,  хрупкий  и,  наверно, довольно неудобный  стул  (возможно,  даже
нарочно  ему подставленный) и тот не то треснул, не то рассыпался. А то, что
он был большой  поэт, мягкий и благородный человек и,  несомненно,  сумел бы
усидеть на  обыкновенном  стуле, во внимание  принято не  было.  Причины  ее
неприязни  к  Эзре,  излагавшиеся  с  великим  и  злобным  искусством,  были
придуманы много лет спустя.

     Гертруда  Стайн  действительно не жаловала иных своих современников,  в
частности Д. Г.  Лоуренса, действительно порой была  несправедлива (о том же
Лоуренсе говорила: "Жалок и нелеп.  И пишет, как  больной"),  однако у  нее,
пристрастной, как  большинство женщин, был виртуозный художественный вкус  и
еще более развитый нюх на все новое, неизбитое.

     Уже в студенческой статье, относящейся к временам ученичества у Уильяма
Джеймса,  Г.   Стайн  начала   литературно-психологические  эксперименты   с
автоматическим письмом,  из которых затем  возникла  новая теория прозы. Это
был тот скандал, та проба  культуры, с помощью  которых  искусство  движется
дальше  и дальше. Мастер  словесной аранжировки,  она  довела  герметизм  до
высших  абстракций  живописи словом. Могло показаться, что порой  из-под  ее
пера выходил  полнейший бред,  но это было не так:  читателя томило чувство,
что, будь у него ключ, многое можно расшифровать.

     Заботливость,  с которой лжив дождь, и  лжива зелень,  и лжива белизна;
заботливость, с которой здесь невероятная справедливость и сходство, все это
создает прекрасную спаржу и фонтан.

     В  ее  виртуозности слишком  много  того  технического умения,  которым
символизируется  самый страшный  вид  отчуждения.  И  само это творчество  -
отчужденность: отчужденность-вызов, отчужен-ность-упрек, отчужденность-плач.

     В творчестве Гертруды Стайн интеллектуальная  страстность и точность  в
описании    внутренней   и    внешней   действительности   преобладали   над
эмоциональностью. Ее художественное  кредо:  строгость, а  не  красота. Этот
принцип сближает  ее с Хуаном  Гри-зом, однако страсть  к  точности  у Хуана
Гриза  носила  мистический  характер,  тогда  как  у  Гертруды  Стайн   была
интеллектуальной потребностью. Ее произведения часто сравнивали с матема-

350

351

     тическими выкладками, а  один французский критик уподобил их  творениям
Баха.

     М. Халупецкий обратил внимание на подчеркнутую неорнаментальность языка
Г. Стайн и на минимализм ее  словаря. Сама Г. Стайн предъявляла к  языку два
главных требования: интенсивность  и вдохновенность. Характеризуя свой метод
и свои творческие поиски, она писала:

     Не правда ли, когда язык был молод - как у Гомера или Чосера - поэт мог
называть реальное имя предмета  и он действительно становился реальным? Поэт
мог сказать  "луна",  "море", "любовь",  и луна, море, любовь  действительно
появлялись  в этих  словах.  Но  неправда ли, что  после  того,  как  прошли
столетия  и  были  написаны  тысячи  стихотворений,  поэты   напрасно  стали
обращаться  к  этим словам,  так как они износились?  Они  уже не воскрешают
живую реальность, это выдохшиеся  литературные слова.  Поэт  сегодня  должен
воскресить эту реальность, должен возвратить языку интенсивность.  Мы хорошо
знаем,  как  трудно создавать  поэзию  в преклонном  возрасте, и знаем,  что
должны внести в структуру фразы нечто необычное, нечто неожиданное для того,
чтобы возвратить жизнеспособность имени существительному.

     Сегодня   недостаточно   быть  только   необычным;  специфика  языковой
структуры  должна  проистекать из поэтического вдохновения. Поэтому  вдвойне
тяжко  оставаться поэтом в преклонном возрасте. Вы  все знакомы с множеством
стихов о розах и прекрасно знаете, что роз в  них нет... Я не сумасшедшая. Я
знаю, что в обычной жизни мы не  ходим по кругу и не говорим себе: "роза это
роза  это  роза".  Да,  я  не   сумасшедшая,  но  согласитесь,  что  в  этом
стихотворении впервые за столетие в английской поэзии роза красная.

     И. Халупецкий считает, что постоянное  стремление к простоте заставляло
Г. Стайн переходить от эзотерии к ясности. Написанная в 1932-м Автобиография
Алисы Б. Токлас - пример такого сочетания ясности и сдержанности слога.

     Книга стала  бестселлером  и мало  кому  известная  60-летняя  Гертруда
Стайн, которая прежде печаталась  лишь в маленьких авангардных журнальчиках,
да и в них не часто, получила вдруг мировое признание. Потом последовало еще
несколько   менее   объемных   работ,   представляющих   собой   продолжение
"Автобиографии".

     Наши  разглагольствовали о ее модернизме, она же не просто считала себя
реалисткой, но была "захвачена интеллектуальной

     страстью к точности  описания внутренней и внешней реальности". Кстати,
именно она сказала: "Писать  - это просто рассказывать о том,  что  знаешь".
Она стремилась не  к документальности, не к деталям, не к пересказу событий,
не  к  историческому  прогнозу  или  диагнозу,  но   к   самораскрывающемуся
восприятию  эмоций  в  процессе  развития   самой  мысли.   Речь  шла  не  о
последовательном  раскрытии  темы -  Стайн  выступала  против времени, - а о
ощущении длящегося момента, продолженном настоящем.

     Это было новое  литературное измерение: вскрытие вневременных сущностей
с  их  внутренними  перспективами  и  причинными связями. Стайн  привнесла в
повествование  методы  живописи,  слова  превратились  в  мазки,  язык  -  в
пластическое  средство,  повествование  -  в  словесный орнамент.  При  всей
разнородности  этих материалов ей  удался уникальный  в  истории  литературы
опыт, в котором слова  очищались от смысла и  использовались так, будто  они
были  лишены  всякого  содержания.  При  всем  этом   она  попыталась  -   и
небезуспешно! - найти прямую связь между действительностью и ее литературным
выражением.

     Я беру разговорную сторону определенного числа людей. Почти каждый рано
или поздно обретает  совершенно определенный ритм  во всем, что он делает. И
это  не столько слова, которые они говорят, сколько  смысл звучания, которое
они производят. Это впечатление и есть то, что я пыталась выявить.

     Нежные бутоны или Становление  американцев представляют собой искусство
орнамента  слов, кинематографическое движение  фраз, ритмику жизни. Нет, это
не просто словесные эксперименты или дань времени - это исследование жизни и
духа  иными   методами,  исследование,  оказавшее   большое  воздействие  на
творчество, скажем, Хемингуэя и Андерсона.

     Стихия Гертруды  Стайн  - язык.  В  то время  как  художники-модернисты
деформировали  или  раскладывали  на   элементы   визуальный  мир,  "ломали"
пространство и искали суть времени, Г.  Стайн формировала пространство языка
и создавала  время вещей. Излагая принципы своего творчества, она говорила о
"едином настоящем, охватывающем все больше и больше чего-либо и охватывающем
все больше и больше начал и начал и начал".

     Время  у  Стайн  не  длится,  а  постоянно   возвращается  и  постоянно
начинается  вновь. Целью ее метода  было "избежать неумолимого ощущения, что
смысл  всего  заключается  в  том,  что  все  начинается,  имеет середину  и
кончается". Это видно


353

     и на  примере  воспоминаний Алисы Б.  Токлас; они являют собой  вариант
"поисков  утраченного времени", попыткой  восстановления времени в таком его
виде, когда оно уже не движется, а постоянно начинается.

     Как у всех новаторов, у нее было множество недоброжелателей, но даже их
скепсис  не  может  скрыть  огромную  притягательную  силу, которая  из  нее
исходила.

     В  течение  двадцати лет  нам  усердно  твердили  вожди  левых  школ  и
высоколобые  критики,   что  работы   Гертруды   Стайн  представляют   собой
дерзновенный сложный революционный и вполне  сознательный эксперимент стиля,
значение   которого   для   английской   литературы   представляется  просто
неоценимым. Подобно расщеплению  атома или  теории относительности  опыты по
разрушению смысла,  производимые г-жой Стайн, должны  были в корне изменить,
если не мир, то по крайней мере человеческий язык. Из  парижской лаборатории
шли  слухи о  ходе работ, от которых захватывало дыхание. Известные писатели
ездили, чтобы лично присутствовать при  экспериментах;  они приезжали полные
впечатлений.  Влияние росло:  г-н  Ван  Фехтен  хвалил,  г-н Андерсон и  г-н
Хемингуэй подражали, Ситуэллы делали  записи,  г-н Джойс прислушивался, даже
осторожный  г-н  Элиот   открыл  страницы  своего  "Крайтериона"  для   этих
феноменальных экспериментов.

     Искусство входило в стадию экспериментов, растянувшихся на десятилетия:
Штрамм,  Швиттерс,   Арп,  Каммингс,  Эдит   Ситуэлл,   русские  модернисты,
Маринетти,  Дада,  в конце этого периода - новый роман  и новый новый роман.
Естественно,  все это не  было простым следованием Джойсу и  Прусту, но  без
них...

     Даже бессюжетность и безгеройность естественно  возникали  как средство
перевода  конкретности  в  метафизику.  Школа  книги  ни  о  чем  -  это  не
бессодержательность и не окрошка бытия, а его эйдосы: чистый поток сознания,
усиленный  человеческим  интеллектом.  Бюторовское  "пространство сознания",
школа взгляда Роб-Грийе, бесконечная скачка  потока жизни Бартельма и  Клода
Симона, неотрывная от первозданного хаоса сознания, тропизмы Натали Саррот -
это  все  та   же  психологическая   материя,  поток  импульсов  и  реакций,
выплескивающих  из  глубин  сознания  на страницы нового романа,  все та  же
пугающая  бездна, все те же свидетельства  абсурдности мира  и человеческого
бессилия, которые  служили отправными точками всех  романов-протестов, всего
искусства человеческой боли.

354







ДАДА: ЛЮБИМОЕ ЗАНЯТИЕ ИЛИ КОНЕК

     Против литературы, за поэзию.

     Девиз дадаизма

     Если к Джойсу или Гертруде Стайн требовался ключ, то дадаисты выбросили
и его. "Мы против всяких принципов", "Дада ничего  не  означает", "искусство
не серьезно", "все виноваты, никто не прав, нет справедливости, нет  истины,
нет лжи. Все ложь!" - на таких принципах, эпатирующих цивилизацию, приведшую
к  мировой войне,  закладывалось новое движение, отказавшееся от цели, идеи,
смысла  искусства,  ангажированного  обществом.  Эпатируя последнее, защищая
себя от "лавочников", Т. Тзара, Р. Гюльзен-бек, Г. Арп, А. Бретон, П. Элюар,
Ф. Супо,  сгруппировавшиеся вокруг  журналов Литература, Дадафон, Поговорка,
Каннибал,  ратовали  за  "абсолютное" искусство,  лишенное "великих  идей" и
социальных функций: искусство сокровенно, художник  творит  для одного себя,
если  произведение  искусства   доступно   пониманию,   то  оно   становится
журнализмом.

     Слово  "Дада",  изобретенное  Тристаном Тзарой,  ничего  не  означает*.
Найденное  случайно  как   капризное  сочетание  звуков,  оно  было  принято
благодаря своей  экивокности, отсутствию  смысла  -  именно амбивалентность,
лаконичность,  фонетический искус определили причину  его распространения  и
успеха.

     Дадаизм   возник   в  середине  1916-го  на  волне   протеста   молодых
интеллектуалов против мировой бойни, когда голос совести европейских народов
был заглушен громом пушечных снарядов и трескотней политиков. Наглости и лжи
официальной пропаганды, разнузданным инстинктам людей, рекам крови и запахам
разложения, самой культуре,  приведшей ко всему этому, дадаисты  громогласно
сказали: "Нет!".

     Всю потенциальную энергию, весь запас лиризма,  которые молодежь таит и
расточает  на упоение  жизнью, на  гимны любви, на служение  высшим  идеалам
человечества, оно обратило на действенный скептицизм, которым опьянялось.

     Свой первый стих, свой первый литературный лепет,  свой первый  пылкий,
юношеский каламбур оно превратило в задорное, капризное "Нет".

     Дадаизм  - умонастроение,  порожденное  войной, реакция на  нее.  Андре
Бретон так и говорил: "Дадаизм является определен-

     * Как  выяснилось  впоследствии,  по-французски слово  "дада" на  языке
детей означает "лошадку", "конек". Существует также народное изречение: "Это
его дада" - "Это его любимое занятие, излюбленная мысль".

355

     ным  состоянием  духа". Эпатаж,  сарказм, всеотрицание, протест  против
любых  идей   и  всякого  догматизма,   отказ  от   прошлого,  "литературная
ассенизация" - все это было реакцией на абсурд  войны, милитаризм, шовинизм,
захлестнувшие Европу, способом укрытия от созданной войной ужасающей пустоты
духа.

     Наши любят подчеркивать бессмысленность, заумь, всеотрицание дадаистов,
забывая сказать, что все это следует понимать как реакцию на алогизм жизни и
тотальную ненависть войны. Ничто дадаисты не пародировали с таким сарказмом,
озорством,  остроумием,  как  произведения  и картины, изображающие  военные
подвиги   и  сцены  битвы.  Абсурд  Дада  питала  непримиримая  ненависть  к
цивилизации, приведшей к войне.

     Конечно  же, суть  Дада  не  в  озорном  пририсовывании усов  на  губах
Джоконды,  но  в   стремлении  противопоставить  рационализации  и  рассудку
"действительную  работу  мышления" со  всеми  его  скачками, странностями  и
хаосом. Лозунг журнала Литература - "против