жойс называл Фрейда и Юнга.


     Это  нечто  безобразное, больное,  абсурдное,  непостижимое, банальное,
чтобы пользоваться успехом, - не с целью изобразить что-нибудь, а только для
того, чтобы  затруднить  понимание:  тьма, неясность, несмотря  на  то,  что
нечего маскировать, но которая распространяется подобно холодному туману над
бесплодной местностью, вся вещь достаточно бессмысленная, подобная спектаклю
без зрителей.

     Творчество как  невротиков,  так  и  шизофреников - это "спектакль  без
зрителя", разрушение коммуникативной функции искусства. Оно вызывает интерес
"публики" лишь своей парадоксальностью, оставляя ее холодной и безразличной.
Вообще художественный  мир  человека  с  ажурным  складом  души малодоступен
эврименам и конформистам, это мир преимущественно личный.

     Обращаясь   к  творчеству  Пикассо  и   Джойса,   анализируя  тенденции
формотворчества у кубистов и абстракционистов,



181

     Юнг  пытается  показать,  что  эти  тенденции являются  бессознательным
выражением   психической    дисгармонии   конкретной   личности.   Различные
технические  ухищрения  -  всего  лишь  защитная  реакция  против  ожидаемой
личностью  публичной  демонстрации ее  психической,  моральной  и физической
неполноценности.

     Тем не  менее ни Юнг, ни Фрейд не могли пройти мимо общности открытий в
мире  бессознательного  в собственных работах  и произведениях Джойса. Читая
Улисса,  Юнг,  по его собственным словам, "ворчал, ругался и восхищался",  а
монолог Молли признал "чередой истинных психологических перлов".

     Что же  до  Фрейда, то довольно указать центральный момент  ["Улисса"]:
как бы ни разнились решения, но уже сама тема отцовства  как неразрывной, но
и болезненной связи,  амбивалентной симпатии-антипатии отца и сына, - важное
сближение Джойса с нелюбимым "Шалтаем".

     Каковы  бы ни были взаимоотношения двух величайших обновителей культуры
-  Джойса  и  Фрейда,  -  среди  множества  прочтений  Улисса  существует  и
психоаналитическое,  и оно  не менее плодотворно, чем все  иные перспективы,
которые еще никому не удалось подсчитать и взвесить.

     П. Рикер  обратил внимание  на  языковое  подобие  "внутренней речи"  с
открытиями  Фрейда.   Хотя   нижесказанное  не  имеет  прямого  отношения  к
творчеству Джойса, параллели напрашиваются сами собой.

     Психоанализ, по  Рикеру, постоянно  движется  в  языке, который  связан
своими собственными  правилами, но одновременно он  и  отсылает к  структуре
психологических механизмов, которые  скрыты за языковыми. Поэтому  полностью
полагаться  на  язык для восстановления  "речи"  этого типа,  считает Рикер,
нельзя.  Такие  особенности бессознательного, как отсутствие логики в  снах,
игнорирование  "нет", невозможность  свести архаику  искажения  и  картинной
репрезентации  к  примитивным  формам  языка и ряд  других  феноменов,  явно
проявляющихся  в механизмах  работы бессознательного, но не  встречающихся в
языке, достаточно, по мнению  Рикера,  говорят в пользу не полного тождества
между  двумя  этими системами.  Фрейд  не  случайно  в поисках обозначающего
фактора  для  бессознательного  обратился  к сфере  образа,  а не  языка,  и
искажения содержания он объясняет, исходя из фантазии, а не из речи. Другими
словами, здесь везде указывается обозначающая сила, действующая до язы-

     ка.  И  Рикер  считает,  что наиболее удобным  в такой ситуации было бы
проводить  сравнение  не на лингвистическом уровне, а  на уровне "риторики",
поскольку  "риторика"  кажется  ему  более  тесно  связанной  с  механизмами
субъективности; а именно это, конечно, и интересует его как феноменолога. Но
в случае "риторики" эти механизмы находят  свое  выражение  в  речи, поэтому
Рикер говорит, что бессознательное структурировано подобно языку.

     Зафиксировав эти  особые  возможности  языка, Рикер  пытается  провести
параллель   психоаналитического   исследования  со  своей   герменевтической
техникой работы: анализ "языкового  поведения"  пациента  в процессе лечения
позволяет выявить и "присвоить" различные неосознаваемые содержания и, таким
образом, по-новому осмыслить саму "жизнь" сознания взятую как таковую.  Это,
в  свою  очередь,  позволяет  говорить  о  восстановлении  на  новом  уровне
герменевтической модели сознания. Если в моделях рефлективного  типа  (Рикер
здесь  имеет  в  виду  прежде  всего гуссерлевскую  интерпретацию  сознания)
интуиция выступает как основное средство анализа, то  в данном случае она не
может  помочь,   поскольку  она  всегда  есть  интуиция  сознания,  а  здесь
рассмотрение касается  сферы,  которую  в  терминах сознания описать нельзя.
Однако,  как   полагает   Рикер,  через  герменевтическое  прочтение  Фрейда
феноменология может сделать  полезные  для  себя  выводы, а именно:  в  виде
ответного шага на психоаналитическое смещение рождения значения в сторону от
сознания  к бессознательному она  должна сместить  рефлексию  с рассмотрения
"самости" на рассмотрение факторов культуры как подлинного  "места рождения"
значений. Сознание -  при таком понимании остается пока только задачей, тем,
что  не дается  сразу, а доступно  лишь  через  "вновь-присвоение"  смыслов,
рассеянных  в  идеях,  актах, институтах и памятниках  культуры, которые  их
объективируют.  Тогда  язык выступает  в виде резервуара,  вмещающего в себя
традиции,  законы,  нормы,  правила,  накопленные  в ходе процесса  развития
культуры. На этом  уровне языкового  употребления человек уже не "играет"  с
языком,  поскольку он  сам  детерминирован  им,  и  весьма жестко.  Человек,
пользующийся символами, представляется Рикеру не  господином своей ситуации,
а скорее  ее компонентом, ибо язык,  как ему кажется,  обладает своим особым
порядком независимой "жизни", которая навязывает индивиду свои нормы.

     Немного   о  детективной  истории  Улисса.  Когда   Г.  Габлер  сравнил
опубликованную книгу с рукописью, он обнаружил около пяти тысяч разночтений.
Редактура  исказила первородный текст до такой степени, что наличествуют два
Улисса - автор-


183

     ский  и  редакторский.  Если  бы  у  Достоевского,  или  Толстого,  или
Солженицына были редактора, мы имели бы совсем иных Достоевского, Толстого и
Солженицына.  Проблема  "автор-редактор"  мало  исследована,  хотя  является
принципиальной  для мировой  литературы. Какой была бы Божественная Комедия,
поработай над текстом редактор-безбожник?  Или  Гамлет, или Самсон -  борец,
или Фауст...

     Нужен  ли  гению  редактор?  Конечно, хороший редактор устраняет  явные
ошибки, несуразности, повторы,  сглаживает стиль. Но нужно ли вмешиваться  в
стилистику Достоевского, Толстого, Джойса, Солженицына?

     Сегодня  идет  война  сторонников  двух  Улиссов  -  авторского,  более
темного,  невнятного,  противоречивого,   и   редакторского,  исправленного,
адаптированного, отфильтрованного, но нередко "причесывающего" принципиально
непричесываемого Джойса. Какой лучше?

     Борьба продолжается...




ЕГО МИР - ЭТО НАШ МИР

     Мировоззрение   Джойса,  связанное   с   глубоким  душевным   кризисом,
обусловило его восприимчивость к реакционным философским концепциям...
     Д. Г. Жантиева

     Не будем докапываться  до того,  что,  кто и у  кого воспринимал, важно
другое:  когда имеешь дело  с человеком-болью-человечества, то причиной  его
страданий  всегда  будет  одно:  насилие,  испорченность,  разрушительность,
вандализм  человеческой  природы. Улисс бессмертен, ибо все,  что есть  там,
только  в  устрашающих  количествах,  я  нахожу  здесь.  Улисс   -   большая
реальность,  чем реальность. Ибо реальность быстротечна, эта  же  -  на  все
времена. Аллегория нашей истории и ее итога.

     Реакция  неизменно  навязывала  Джойсу  роль  проповедника  изначальной
низменности  человеческой природы, первородного греха, неизменной порочности
-  всего  того,  чего,  как  черт ладана,  страшимся  мы.  Страстного  же  и
беспристрастного  исследователя  человеческой души интересовала  только  эта
душа,  а  не  бирки,  догмы  или схемы.  Он передавал  то,  что  чувствовал,
"беспросветно пессимистическим мировоззрением Джойса" была сама

184

     жизнь, а не химера утопии. Да, он был внеисторичен, потому что  - вечен
и человечен.

     Главная  отличительная   черта  модернистской   этики   взаимосвязи   и
взаимообусловленности  добра-зла  -  признание  приоритета  свободы,  риска,
непредсказуемости  результата. Грехопадение  - сущность человека, которая не
может быть  преодолена, царство Божье на Земле принципиально  неосуществимо,
если человек  свободен.  "Конец света" - это конец свободы.  Или благодать -
или свобода, или  умерщвляющая жизнь безальтернативность - или право выбора,
в  равной  мере  ведущее к поражению или триумфу, или никогда не кончающийся
поиск истины - или коллапс.

     Увы, это правда: большинству свобода почти не нужна (хотя их физическое
существование  было  бы  невозможно без  нее).  Большинство ждет хэппи энда,
всеединства, софийности,  равенства  и братства  -  из них вербуются "верные
Русланы"  всех народных движений,  все  "моралисты" и  "пастыри", демагоги и
вожди.  Но слава  Богу, не  этими "служителями  Рая",  жива культура...  Ибо
творцы,  все  подлинно  утонченные   и  духовные  натуры,   в   равной  мере
предназначены для  Рая и Ада. Правда, Бердяев в  Опыте парадоксальной  этики
еще  более  категоричен:  Ад  -  не  для  всех, а  для  особо  изысканных  и
взысканных...

     Исследуя проблему зла в мировой литературе, Жорж Батай пришел к выводу,
что  в стремлении испробовать границы мысли, желании  выразить  невозможное,
самые великие пророки и поэты устремлены "к преступной свободе":

     Люди  отличаются от  животных  тем, что соблюдают  запреты, но  запреты
двусмысленны.  Люди  их соблюдают, но испытывают  потребность  их  нарушить.
Нарушение   запретов   не  означает   их  незнание  и   требует  мужества  и
решительности.  Если  у  человека есть мужество, необходимое  для  нарушения
границ,  -  можно  считать,  что  он  состоялся.  В частности,  через  это и
состоялась литература, отдавшая предпочтение  вызову  как  порыву. Настоящая
литература подобна Прометею. Настоящий писатель осмеливается сделать то, что
противоречит  основным  законам  общества.  Литература  подвергает  сомнению
принципы регулярности и осторожности.

     Писатель  знает,  что  он  виновен.  Он  мог   бы  признаться  в  своих
проступках. Он может претендовать на радость лихорадки - знак избранности.

     Грех, осуждение стоят на вершине.

     При  таком  совпадении   противоположностей  Зло   больше  не  является
принципом, неизбежно обратным естественно-

185

     му  порядку, царящему  в пределах разумного.  Можно  сказать, что  Зло,
будучи одной из форм жизни, сущностью своей  связано со смертью, но при этом
странным  образом  является  основой  человека.  Человек обречен на Зло,  но
должен, по мере возможности, не сковывать себя границами разума.  Сначала он
должен  принять эти  границы,  признать необходимость расчета и  выгоды. Но,
подходя  к  таким  границам  и  к  пониманию  этой необходимости,  ему  надо
осознать, что тут безвозвратно теряется важная часть его самого.

     Зло в той мере, в какой оно передает притяжение к смерти, - не что иное
как  вызов,  бросаемый всеми  формами эротизма. Оно всегда  - только  объект
неоднозначного  осуждения. Например, Зло, от которого страдают величественно
как, допустим, во время войны - в неотвратимых в наше время обстоятельствах.
Но  последствием  войны  стал  империализм...  Впрочем,  напрасно   было  бы
скрывать,  что в Зле всегда  появляется  движение к  худшему, подтверждающее
чувство тревоги  и отвращения.  Тем не  менее  Зло,  увиденное  через призму
бескорыстного  притяжения  к  смерти,  отлично  от  зла,  смысл  которого  в
собственной  выгоде.  "Гнусное"  преступление  противоположно  "страстному".
Закон отвергает  и то, и другое,  однако и в самой гуманной  литературе есть
место  страсти.  Над  страстью  все  же  довлеет  проклятье,  и  как  раз  в
"отверженной части" человека  заложено то,  что в  жизни  людей имеет  самый
глубокий смысл. Проклятье - наименее призрачный путь к благословению.

     Искусство  невозможно без  перехода границ дозволенного,  без  сметания
границ  и норм  -  именно  это позволяет  "оказаться  в  ином измерении, где
пропадают и сливаются противоположности", ведущие к истине.

     Великая  литература  - во многом  исследование человеческого зла, может
быть, даже форма зла -  зла, обладающего, по словам Ж. Батая, особой, высшей
ценностью:  "Этот  догмат  предполагает  не  отсутствие  морали,  а  наличие
"сверхнравственности"".

     Если  бы литература не подвергала сомнению "строгую мораль",  то до сих
пор  мы не покончили бы с инквизицией и всеми формами египтизма и китайщины.
Да, как вновь обретенное детство, литература не  безобидна и  виновна. Но  в
чем?  Она  виновна  как  в   сохранении  "древлего  благочестия",  так  и  в
"переоценке всех ценностей".

     В  отличие от  наших, Джойс  не терпел  догматизма и связанного  с  ним
учительства,  наставничества, проповедничества. Если мир обладает множеством
перспектив, если сама истина  плю-ральна,  художник лишен права  становиться
учителем жизни -

186

     только  демонстратором,  живописцем ее широты и глубины.  Абсолютизм  -
дело  священников  и  королей,  а  не  исследователей  жизни.  Менторство  в
искусстве - последнее дело.

     Конечно, художник имеет право на личную точку зрения, но полнота текста
-    "сообщество   равноправных    дискурсов",    полифония,   многоголосие,
диалогичность. Не  диктат,  а  множество перспектив,  не  законы природы или
морали, а эволюция духа, не последнее слово, а троеточие... К. Барт именовал
это  "смертью автора", но  лучше  говорить о конце  его тирании,  столь ярко
выраженной,  скажем,  у Толстого и  Достоевского  - точнее  в толстовстве  и
менторстве Дневника писателя. Такого  рода  диктату  Джойс  предпочел  смену
дискурсов,   рассказчиков,   перспектив   -   новую  модель   художественной
реальности,  отражающую многослойность, стратифицированность,  иерархичность
самого  мира.  Текст Джойса  внутренне соответствует  структуре  плюрального
Бытия.  "Текст Джойса, - писал С.  Беккет, - не  о  чем-то,  он сам есть это
что-то". Но это что-то - художественное выражение  голоса Бытия, как  сказал
бы  Хайдеггер.  Искусство  -  автономная  реальность,  но  в  своей  глубине
последняя сливается  с бытием. Вещи, как и люди, наделены у  Джойса голосами
именно в силу обладания хайдеггеровским "голосом Бытия".

     Кстати, сам Джойс чувствовал в  себе эту способность - слышать  оттуда.
Не будучи слишком  суеверным,  он признавался, что, как  только с его героем
что-то случается, до  него доходят  вести о  несчастье с живым прототипом. В
авторе жил  трикстер,  но не "божественный шут",  а демон Сократа,  слышащий
дельфийского оракула.

     Для того, чтобы понять  нашу эпоху с ее  абсурдом, насилием, болью, для
того,  чтобы иметь  ключ к ее культуре -  к Пикассо, Врубелю,  Шагалу, Дали,
Кафке, Голдингу, Элиоту,  Бергману, Феллини, Фрейду, Юнгу, Ортеге,  Ясперсу,
Хайдеггеру, Фромму, Камю - надо лишь одно: вчитаться в  Улисса. Это  так же,
как для того, чтобы иметь своих Джойсов, надо, как минимум, уважать себя.

     Великая, эпохальная,  парадигмальная книга - на все времена. Потому что
мир,  в который  способен проникнуть глаз гения, всегда  наш мир, в  нем  мы
живем.

     -  Вот  великая  империя,  которой  они  хвастают,  империя  угнетенных
наемников и рабов...

     - Над которой солнце никогда не восходит, - говорит Джо.

     - И  вся трагедия в том,  -  говорит гражданин, - что они  этому верят.
Несчастные йеху этому верят.

187

     Вот такие ассоциации...

     А наши гончарные изделия  и  ткани,  самые тонкие во  всем мире! А наша
шерсть, которую  продавали  в  Риме  во времена  Ювенала,  и наш лен...  Где
греческие купцы, приезжавшие через  Геркулесовы  столбы, - через  Гибралтар,
ныне захваченный врагом рода человеческого, - с золотом и тир-ским пурпуром,
чтобы  продавать  его в Вексфорде  на ярмарке  Кармена?  Почитайте  Тацита и
Птолемея, даже Гиральдуса Камбренсис. Вино, шкуры, мрамор Коннемары; серебро
из Типперари, не имеющее себе равного; наши прославленные лошади...

     Наши хлеба, наши кожи, наш мед, наши меха, наши  холсты,  наши осетры и
таймени, наши тонкие вина и тонкие руна, скатень северных рек и сельдь южных
морей...

     - Мы скоро будем так же безлесы, - говорит Джон Уайз,  - как Португалия
или  Гельголанд, с  его  единственным  деревом, если  только  как-нибудь  не
насадят леса вновь. Лиственницы, сосны, - все деревья хвойной породы  быстро
исчезают. Я читал в отчете лорда Кастльтауна...

     -  Спасите  их,  -  говорит гражданин,  -  гигантский  ясень  Голвэя  и
княжеский  вяз  Кильзара... Спасите  деревья  Ирландии для  будущих  сыновей
Ирландии, на прекрасных холмах Эрина. О!

     - На вас смотрит вся Европа, - говорит Ленехэн.

     -  И  мы смотрим  на  Европу, -  говорит  гражданин. Но есть  кое-что и
посерьезней:

     - Но  это  бесполезно, -  говорит он. - Сила, ненависть, история - все.
Это не  жизнь для людей, оскорбления  и ненависть. И все знают,  что  только
прямая противоположность этому и есть настоящая жизнь.

     - Что? - говорит Альф.

     -  Любовь, -  говорит  Блум.  -  Я  подразумеваю нечто  противоположное
ненависти. Я должен идти, - говорит он Джону Уайзу...

     - Кто тебя держит? - И он помчался пулей.

     -  Новый  апостол  перед язычниками,  - говорит  гражданин.  - Всеобщая
любовь.

     - Что ж, - говорит Джон Уайз. - Разве нам не говорят этого. Люби своего
ближнего.

     - Это он-то? -  говорит гражданин. - Объегоривай  своего ближнего - вот
его девиз. Любовь! Хороший образчик Ромео и Джульетты.

188

     Любовь любит любить любовь. Няня любит нового аптекаря. Полицейский 14А
любит  Мэри Келли. Герти Мак-Доуэлль любит этого мальчика  с велосипедом. М.
Б.  любит   прекрасного  джентльмена.   Ли-Чи-Хан   любить-любить   целовать
Ча-Пу-Чоу. Джумбо,  слон,  любит  Алису,  слониху. Старый  м-р Верс-койль со
слуховым  рожком  любит старую  м-с  Верскойль с  косым  глазом.  Человек  в
коричневом плаще любит  Лэди, которая умерла. Его величество король любит ее
величество королеву. М-с  Нормэн В. Таппер любит офицера Тэйлора.  Вы любите
кого-то. А  этот кто-то  любит еще  кого-то, потому  что каждый  кого-нибудь
любит, но Бог любит всех.


     Или:

     - Если  бы могли  только питаться  такой хорошей  пищей, как вот эта, -
сказал он ей громко, - наша страна не  была  бы  полна гнилых зубов и гнилых
внутренностей. Живем  в  болоте, едим дешевую пищу, а  улицы покрыты пылью и
т.д.

     Или:

     Какова  была  их цивилизация?  Пространна,  я согласен,  но  презренна.
Клоаки:  канализационные трубы. Иудеи  в пустыне и на вершине горы говорили:
"Здесь подобает быть. Воздвигнем алтарь Иегове". Римлянин, как и англичанин,
который  следует  по его стопам, приносил на каждый новый берег,  на который
ступала  его  нога,  только  свою  канализационную  манию. Он  в своей  тоге
осматривался  вокруг  и  говорил:  Здесь  подобает  быть.  Давайте  построим
ватерклозет.







ПАРФЕНОН

     Нет  ничего  алогичней  логики,  этой  высшей  формы  обмана,  ямы  для
простаков. Ненавижу  примитив!  Вот  вам добродетель,  а это  -  сатанинские
стихи, делайте как я - и вас ждет награда. Дрессированный гомо сапиенс.

     Но добро и зло  неразделимы  - они даже не переходят друг в друга,  как
того требует наша ньюевангелическая - нет,  пресвятая! -  диалектика.  Они -
одно (открытие  XX века).  Нет абсолютов и  ориентиров нет тоже:  гениальные
вожди  и  всечеловеки,  оказавшиеся  величайшими  головорезами, и  ра