в особой сфере, и порою
эта сфера  неизменного или  по крайней мере наименее подвластная изменениям,
яростным революциям,  ибо она ближе состоянию духа, сознания,  отображает  в
большей мере мир внутренний, чем внешний.

     Однажды   Марчело  Маркези  привез  из  Милана   книгу   "Превращение".
"Проснувшись однажды утром  после беспокойного  сна, Грегор Замза обнаружил,
что у себя в постели превратился в страшное насекомое". Подсознательное, ко-

476

     торое было полем  исследования и диагноза, поразительное  и волнующее у
Достоевского, тут стало самим предметом повествования, как в сказках, мифах,
самых  непонятных  и  древних  легендах.  Но  там  дело   шло  о  проявлении
подсознательного, коллективного,  недифференцированного, метафизического,  а
здесь  было  подсознательное  индивидуальное,  теневая  зона, личная  почва,
которые неожиданно  осветил  холодным,  чуть  мрачным  и трагическим  светом
еврейский  гений  этого  великого  художника-пророка.   Кафка  меня  глубоко
взволновал.  Меня поразила  его  манера  показывать  тайную  сторону  вещей,
невозможность  проникнуть  в  их  суть,  ощущение лабиринта  повседневности,
которая становится волшебной.

     Мы имеем  дело с редким  случаем разбирательства в истоках собственного
творчества,  самораскрытия смятенного сознания великого  художника,  который
ищет первоистоки бытия в религии,  мистике, фантазии,  собственном  детстве,
творениях великих мыслителей,  в любви, пристрастиях, вожделениях,  идеалах,
интересах, но нигде не находит твердой опоры.

     Наша беда, несчастье современных людей -  одиночество. Его корни  очень
глубоки,  восходят к самым истокам бытия,  и никакое опьянение общественными
интересами,  никакая  политическая  симфония  не  способны  их  с  легкостью
вырвать.   Однако,  по  моему  мнению,  существует   способ  преодолеть  это
одиночество;  он  заключается  в том,  чтобы передать  "послание" от  одного
изолированного в  своем  одиночестве  человека  к  другому  и  таким образом
осознать, раскрыть глубокую связь между человеческим индивидуумом и другим.

     Дорога Феллини - метафизическая (нет, христианская) поэма о трагическом
одиночестве человека, о взаимонепонимании, о попытке  самопознания и абсурде
бытия.   Связи   между   людьми   разорваны,   а  сами  люди   деформированы
разобщенностью.  В Дзампано  сконцентрирована злая  и  тупая  сила животного
хамства,  святой Джельсомине нет места в жизни - потому она сходит  с  ума и
умирает.  Наивная  вера  неореалистов  в   скорое   и  неминуемое  торжество
справедливости - не что иное, как очередная утопия.

     Дорога  -  переломный  фильм  Феллини,  его  ответ  сладкому  сюсюканью
"розовых фильмов".  По  словам  кинокритика Антонел-ло Тромбадори, Дорога  -
попытка режиссера смешать  францисканскую мистику с пессимистической теорией
экзистенциальной  тоски  и отчаяния.  В  равной  мере  это  шекспировский  и
Достоевский фильм большого мастера, и одновременно - драма абсурда.

477

     "Дорога" почти насильно вытащила на поверхность все тайное, подспудное,
неразрешимое, что эпоха скрывала в себе  давно.  Герои фильма странны: вроде
бы  их нет в  жизни, а вместе с тем из глубин вашего личного опыта возникает
уверенность,  что  они есть. Так  бывает всегда  с  образами  мифологической
обобщенности.

     Борьба ведется по  законам  животного мира, и Матто совсем  недалек  от
истины,  когда,  увидев  Дзампано, острит:  "В  цирке  как  раз  не  хватало
животных".

     По  сути,  "Дорога"   -   поэма   молчания.   Диалог  беден,  отрывист,
косноязычен. Оно  и понятно: персонажам фильма не  дано осмыслить и словесно
выразить свою драму и  судьбу.  Жизнь  идет  в  длительных паузах безмолвия,
прерываемого то скрипочкой Матто, то колокольным звоном, то наивной мелодией
трубы Джельсомины.



     Ф. Феллини:

     В начале работы над "Дорогой"  у меня было только смутное представление
о картине, этакая повисшая  в  воздухе нота,  которая  вселяла  в  душу лишь
безотчетную  тоску, какое-то неясное ощущение вины - расплывчатое, как тень,
непонятное, жгучее, сотканное из воспоминаний и предчувствий. Оно настойчиво
подсказывало,  что  тут необходимо путешествие  двух существ, которые  волею
судеб,  сами  не зная  почему, оказались вместе. Сюжет сложился на  редкость
легко:  персонажи  возникали стихийно, одни тянули за  собой  других, словно
фильм  готов уже  давно и только  ждал, чтобы о  нем вспомнили.  Что  же мне
помогло его сделать? Думаю, все началось с Джульетты. Мне уже давно хотелось
сделать фильм  для нее:  по-моему, это  актриса,  наделенная  необыкновенным
даром   очень   непосредственно   выражать   удивление,   смятение   чувств,
исступленное веселье  и  комическую серьезность  - все, что  так свойственно
клоуну. Вот-вот. Джульетта - актриса-клоун,  самая настоящая клоунесса.  Это
определение,  которым,  я  считаю,  можно  только   гордиться,  иные  актеры
принимают   с  неудовольствием,  возможно,   им   чудится   в   нем   что-то
уничижительное,  недостойное  их,  грубое.  Они  ошибаются.  Клоунский  дар,
по-моему, самое ценное качество актера, признак высочайшего артистизма.

     В  общем,  Джельсомина представлялась  мне  именно такой,  в  клоунском
обличье, и тут же рядом о ней, по контрасту, возникла мрачная массивная тень
- Дзампано. Ну и, естественно, дорога, цирк,  с его лоскутной пестротой, его
жестокая, надрывающая душу музыка, вся эта атмосфера жутковатой сказки...

478

     Если бы я не опасался показаться и  вовсе нескромным, то, вероятно, мог
бы вспомнить и о других побудительных мотивах,  о других,  конечно же, более
глубоких, корнях, давших в моем воображении жизнь персонажам  и их историям:
рассказать об  угрызениях совести,  смутной  тоске,  сожалениях, мучительной
тяге к светлому  миру  искренности  и доверия, о сознании несбыточности всех
этих мечтаний и об измене им - в общем, о том неясном и безотчетном  чувстве
вины, которое так заботливо и неустанно насаждает, культивирует и направляет
шантажирующая нас католическая мораль.  Но чтобы добраться  до этих  корней,
понадобилась бы помощь какого-нибудь гениального психоаналитика.

     Самое интересное для меня - говорить об индивидуальностях. Единственное
обиталище  гуманности -  сам человек в своей глубокой индивидуальности. Я не
верю  в  коллективную мораль. Именно потому,  что  она коллективная, она  не
годится ни для кого  в отдельности, ибо несет в себе условия подавления тебя
как индивидуальности. Мое  творчество иногда  упрекают  в "двусмысленности".
Как будто давать повод к двоякой интерпретации -  значит быть двусмысленным.
Каждый  раз,  когда  мы обобщаем, нас  подстерегают  ошибки,  потому  что мы
подразделяем  вещи,  которые  по  сути своей едины, неделимы и  неповторимы.
Нужно попытаться понять... вернее, не понять, а почувствовать, ибо  разумное
понимание  приводит  к  классификации.  Классификация полезна,  но  лишь  до
определенной  границы.  Любить  реальность  -  это  как  раз  и  означает  с
осторожностью  относиться к умозаключениям, ибо это уже слова, то есть конец
всего.

     Причины,  обусловливающие поведение, зависят  от  воспитания,  идут  от
тупого или  фанатического приложения моральных норм,  заложенных в священной
сфере семьи в том возрасте, когда не дозволено и невозможно выбирать. Вторую
половину жизни мы  проводим, занимаясь тем, что зачеркиваем табу: исправляем
вред, который нам нанесло воспитание в первой половине жизни.

     Как  и   Киркегор,  Феллини  отказывает  своим  современникам  в  праве
называться христианами и вместе  с  датским изгоем добавляет: "Я  очень мало
верю, что и сам им являюсь".

     Сладкая  жизнь  -  вовсе  не  внешняя  действительность,  а  содержание
сознания  Феллини,  как-то  признавшегося,  что  он  никогда  не  общался  с
аристократами и не был на улице Венето:

479

     он сфантазировал весь этот мир. Поэтому он так чудовищно реален, о чем,
кстати, свидетельствует резкая критика разоблачений художника.



     Ф. Феллини:

     ...фильм  "Сладкая жизнь"  явился  мне в образе  женщины,  идущей ясным
утром  по виа Венето в платье, делающем ее похожей  на какой-то корнеплод, -
ну вот, если  я  и  говорю  что-нибудь подобное, то сам  не уверен  в  своей
абсолютной искренности, и когда тот или иной приятель-журналист ссылается на
эти мои  высказывания,  мне  даже  бывает неловко. Не думаю,  чтобы  в  мире
нашлось так  уж много  людей, считающих, что  жизнь у них  не удалась только
из-за  моей  неспособности  со всей  точностью выразить связь  между  модным
мешкообразным платьем той женщины и фильмом, который я потом снял.  А может,
моя инстинктивная неприязнь к  подобного рода разыскиваниям объясняется тем,
что  нередко изначальные мотивы творческого процесса - особенно если их, для
придания веса  аргументации,  слишком прямолинейно и  прочно  привязывать  к
логике  семантического анализа - начинают вдруг казаться  малоубедительными,
порой даже немного  смешными, невыносимо претенциозными, вообще  фальшивыми,
наконец, просто голословными.


     Почему я делаю этот фильм, именно этот, а  не  какой-нибудь  другой? Не
знаю  и  знать  не  хочу.  Побудительные  мотивы  неясны, запутанны, смутны.
Единственный  стимул,  который  я  могу  назвать,  не  кривя  душой,  -  это
подписание контракта: подписываю, получаю аванс,  а поскольку возвращать его
желания  нет, я  вынужден  приниматься за работу. И стараюсь делать  ее так,
как, мне кажется, сам фильм того хочет.

     Между тем, по его собственному признанию,  разоблачал он  исключительно
себя  самого. У Феллини никогда не было пафоса мести - осознанного намерения
что-либо обличать,  бичевать, сатирически высмеивать  ("я  не кипел  гневом,
злобой, не хотел излить раздражение, не хотел никого обвинять").

     Неизменно разочаровывая друзей и журналистов, я всегда говорил, что Рим
в "Сладкой жизни" - это мой "внутренний" город и что название фильма не таит
в себе никаких моралистских намерений или критических поползновений...

     Любопытно признание режиссера,  свидетельствующее о глубочайшем чувстве
юмора,  о  съемке "вальпургиевой  ночи"  - буржуазной оргии,  которую он сам
плохо представлял и вовремя не проконсультировался у знатоков:

480


     Я начал снимать эту сцену без  какой-либо определенной идеи. Расставлял
актеров,  не слишком убежденно подсказывал им скандальные позы. В числе моих
ассистентов была одна голландка, красивая девушка, внимательно и возбужденно
следившая за мной полным надежды взглядом: она все  ждала,  когда же я  велю
начать вытворять бог знает что, нечто  ужасно непристойное. Часа через два я
услышал,  как  она  разочарованно  пробормотала:  "Хочет,  чтобы  занимались
свинством, а сам не умеет".

     Когда  фильм  вышел  на экран, Феллини  категорически  отвергал  мнение
критиков, что  фильм "ужасает". Он  ссылался на Ювенала,  "у которого сквозь
сатиру всегда проглядывает радостное лицо жизни", вопрошая, "что может  быть
ужасного в таком нежном повествовании, да, именно, исполненном нежности?".

     Мне кажется само собой разумеющимся, что сквозь каждый предмет,  каждое
лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж, как сквозь  прозрачное стекло,  видна их
внутренняя  сущность.  Именно  это  я  и  пытался  сказать,  хотя мой  фильм
представляет собой панораму траура и руин.  Эти руины  освещает такой яркий,
такой  празднично-веселый,  такой  золотистый  свет,  что  жизнь  становится
сладостно приятной, она все  равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и
загромождают своими обломками твой путь. Ну, в общем, я  хотел сказать,  что
этот  фильм  вовсе  не ужасает, это неправда...  Мне кажется,  что я выражаю
надежду, а не отчаяние.

     Критики  сравнивали  фильм с  фреской  Страшного суда  Микельанджело, с
развернутой газетной полосой (фреской современной!), с Божественной Комедией
Данте,  Апокалипсисом, Пирами Веронезе, и все эти  сравнения имеют под собой
серьезные основания.

     Сладкой  жизнью Феллини показал, что внутри нас живут чудовища, но  это
нас  не  пугает.  Все персонажи фильма  -  жесткосердны,  циничны,  мелочны,
эгоистичны, глупы, напыщенны -  и очень жизнеспособны. Это важная идея: низ,
нутро, воля, берущие верх.

     А вот 81/2 - это  кинематографический  вариант  Улисса: фильм-исповедь,
где действительность неотделима от сна, реальные  персонажи от  вымышленных,
где время течет и стоит на месте одновременно.

481

     А. Тромбадори:

     В "8 1/2"  рассказываются  две параллельные истории. Одна развивается в
хронологическом  порядке  в  направлении  слова  "конец",  другая  протекает
самостоятельно, перемещаясь  вперед  и назад  во времени,  вверх  и  вниз  в
человеческой душе,  то  будучи обусловлена реальным  пространством,  то сама
производя собственное вымышленное пространство.

     Феллини  принимает жизнь  такой,  как  она есть, поэтому фильм -  нечто
среднее  между  якобы бессвязным психоаналитическим сеансом и  беспорядочным
судом   над   собственной   совестью,   происходящим   в   преддверии   ада.
"Меланхолический, похоронный, но вместе с тем комический фильм".

     А. Моравиа:

     Здесь  есть  все: чувство абсурдности, которое порождается  гнетущей  и
непонятной действительностью; превращение жизни в сны, а снов в жизнь; тоска
по  детству; страх перед  проблемами пола, которые  опустошают  и  ослабляют
человека;   творческие   поползновения;   страх   перед   действительностью;
стремление уклониться от ответственности и, наконец, мысль о самоубийстве.

     Ф. Феллини:

     По  правде  говоря, я  не  умею подводить  теоретическую  базу под свои
причуды, не умею приводить  в  стройную систему ритуалы,  сопровождающие мою
работу, поскольку они и есть  сама  моя  работа; к  тому же все фильмы очень
разные,  у каждого свой характер, свой темперамент, и,  следовательно,  свой
способ   устанавливать  с   тобой  отношения:   одни  прикидываются   такими
нерешительными, скромненькими,  но их  способность затягивать  тебя  - штука
весьма  коварная,  поскольку   все  происходит  незаметно;  другие   норовят
захватить  тебя врасплох,  как  утратившие  чувство меры  приятели,  которым
нравится в  шутку  переряжаться,  чтобы ты  их  не мог узнать;  иные идут на
сближение  бесцеремонно,  обнаруживая  яростную,  неуемную  и  заразительную
жизнеспособность; но  бывают  и такие, отношения с которыми с самого  начала
приобретают характер  опасной  и выматывающей  силы схватки,  - такие фильмы
завладевают тобой целиком,  ибо  союз с ними, заключенный  невесть  в  каких
глубинах, не подлежит ни обсуждению, ни контролю.

482

     Феллини полагал, что главная действительность  человека  -  та, которая
внутри него, "жизнь человеческого духа", внутренний мир человека.

     В  жизни каждого  человека бывает период, когда  ему надо  углубиться в
себя, разобраться  в том, что  с  ним происходит, может быть,  рассказать об
этом другим. Мой фильм - как раз такой рассказ о самом себе. Мне хотелось бы
выразить в нем  веру в человека, в то, что настоящий художник должен найти в
себе  силы победить сомнения, которые  его  обуревают,  даже если  для этого
необходимо одержать творческую победу над самим собой.

     Предмет изображения -  совмещение двух миров  (внутреннего и внешнего),
магическое наложение правды и вымысла, реальности и мистификации.  Почти все
герои  не просто находятся  в "зазоре бытия" - на зыбкой границе двух миров,
действительного и воображаемого.

     Феллини категорически  отрицал  право  художника на  позу проповедника,
испытывал  неприязнь  к  патетике  и  риторике.  Он  никогда не  воспринимал
зрителей как паству, которую надо вести за собой, учить и наставлять. Следуя
в русле экзистенциализма, он  полагал,  что  выбор -  дело  личности. Сестра
героя фильма 8  1/2  Росселла говорит: "Ты свободен. Но ты должен  выбирать.
Спеши.".

     Герой 8 1/2 не  эротоман, мазохист, маньяк, эскапист, шут, мистификатор
и обманщик - это нормальный человек, джойсов-ский м-р Блум.

     Как и Улисс, 8 1/2 - бунт художника против лжи и лицемерия традиционной
коллективной  морали,  осознание   зыбкости  границ  между  добром  и  злом,
благодатью и грехом. Старая нравственность отжила.  Святость бесплодна,  ибо
чревата вселенским грехом.

     Отсюда сопоставление "неискренности", к которой герой приучен своим так
называемым нравственным воспитанием, с "искренностью", к которой толкает его
жизнь,  катапультируя  его за тысячи километров от  глухих стен традиционной
морали.

     Это  сопоставление   осуществляется   посредством   неожиданных  -   то
головокружительных,  то  очень  плавных  -  полетов  в  прошлое,  в  детство
(иезуитский колледж;  дьявольское наваждение  в виде  огромной  проститутки,
безобидно танцующей румбу; праздник в духе  Пасколи в крестьянском доме, где
воспоминание о  матери сливается с  образом  женщины,  ныне  являющейся  его
женой; торжественный и поблекший от

483

     времени   образ   покойного    отца   среди   кладбищенского   пейзажа,
напоминающего   чистилище);   при   помощи  тщательно   выписанных,   острых
столкновений с  настоящим (пятидесятилетний приятель,  соединившийся, "чтобы
не  сдаться", со  школьной  подругой своей дочери; легкомысленная и  веселая
любовница,  готовая  идти  на  любые  унижения  и   авантюры,  но  постоянно
заботящаяся  о  том,   чтобы  не   обидеть  своего   бедного  мужа;  нежная,
интеллигентная  жена,  оскорбленная,  но  тем  сильнее  любимая,  чем  более
непоправимо  нарушается  супружеский  союз); посредством  неожиданных  сцен,
изображающих запретные мечты,  словно  в третьесортном  комиксе (гарем,  где
можно было  бы собрать  вместе всех этих любимых  и нелюбимых  женщин, чтобы
жить там свободным от бремени греха  и руководствуясь  нормами искренности и
доброты).

     Критики находили сходство 8 1/2 с Доктором Фаустусом, и  эта  параллель
вполне обоснована. Гуидо Ансельми - одновременно протагонист Леверкюна и его
двойник, "здоровый художник" со всеми комплексами, которые присущи творцу.

     В отличие от больного,  нелюдимого, не приспособленного  к практической
жизни  Леверкюна,  знаменитый  режиссер   Гуидо  Ансельми  вполне  физически
здоровый, "земной" человек. Если Томас Манн старался, по собственным словам,
лишить своего героя "зримости", "телесности",  то Феллини и Мастрояни отнюдь
не скрывают эти начала  в облике  Гуидо. Чтобы убедиться  в этом, достаточно
вспомнить  сцену в "гареме", когда  в воображении  героя объединяются вместе
все женщины, которых он когда-либо  любил. Воистину мужская  мечта -  чтоб и
жена, и  любовницы  мирно сосуществовали... Но дело не столько в ней. Важнее
другое.  В наше время, когда  аскетизм давно уже не выдвигается  в  качестве
этической  и эстетической программы, отказ, как у Адриана Леверкюна, во  имя
чистого искусства  от  всех плотских  радостей,  от себя  как  "физического"
человека воспринимался бы по меньшей мере как никому не нужное донкихотство.

     Естественно,  стало  быть,  что Гуидо  Ансельми,  человек  послевоенной
Европы,  переживший,  подобно своим создателям - и Феллини, и  Мастрояни,  -
фашизм и войну, в некоторых отношениях проще и рациональнее подходит к миру,
нежели  герой  "Доктора  Фаустуса".  Многие  чисто  личные   психологические
комплексы  последнего ему совершенно  чужды.  Но, существенно  отличаясь  от
Леверкюна  в плане человеческом,  Гуидо  весьма  близок ему  как  творческая
личность.


484

     С  трагической   остротой  Гуидо  Ансельми  переживает  то  сокровенное
отчуждение от общества и жизни, которое по своему реальному содержанию стало
теперь еще более глубоким и острым, чем это было во времена Леверкюна.

     И  еще: 8 1/2  -  это  в некотором смысле  Шесть персонажей  в  поисках
автора, произведение о тайнах художественного  творчества, только  еще б