м скепсисом и насмешкой  рисует он всю сферу
политической  и социальной жизни: верховные власти, включая самих монархов и
пап, буржуазные институты - устои господствующего порядка, но так же точно и
храбрых борцов  с этим порядком, и деятелей культуры, просвещающих  нацию...
При этом, особую язвительность он адресует окружению, из которого вышел сам,
литературному миру  Дублина,  вводя его в  роман  исключительно  на  предмет
избиения. Но иронично его отношение  и  ко всем прочим  персонажам. Наконец,
читателю  достается  не  меньше  других: автор явно насмешлив с ним, а порой
издевательски его третирует.

     После окончания  войны Джойс  решил возвратиться  в Триест,  но  судьба
распорядилась иначе:  ненадолго  приехав  по  совету  Па-унда в литературную
столицу мира, он "задержался"  в  Париже  до следующей мировой войны. Именно
здесь он познакомился с Сильвией Бич, сыгравшей  значительную роль в издании
Улисса, а также с издательницами нью-йоркского Литл ревью, Маргарет Андерсон
и Джейн Хип, поместившими в своем журнале первые двенадцать эпизодов романа.
Эгоист  не  стал журналом Улисса по причине отсутствия  в Англии печатников,
которые согласились бы набирать "нецензурные" тексты.

     Впрочем,   и   США   оказались   неготовыми   принять  Джойса:  вначале
американская  почта,  рассылавшая Литл ревью, затем Нью-Йоркское Общество по
Искоренению  Порока  добились  запрета  на  дальнейшую   публикацию,  ареста
"Навсикаи"   и   штрафа,  наложенного   на  издательниц   за  "аморальность"
публикации.

     Здесь-то  и  востребовалась  энергия мисс  Бич, выступившей в  качестве
издательницы  Улисса.  Первое  издание  "романа  века"  было  предпринято  в
дижонской типографии Дарантьера в количестве

132

     тысячи  (!)  экземпляров,  Джойс оговорил  чтение  пяти (!)  корректур,
правка которых увеличила объем романа на одну треть (!).

     К этому времени автор был в состоянии, близком к изнеможению. Несколько
раз у него случались обмороки. Происходили приступы глазной болезни...

     7 октября была  отослана в типографию "Пенелопа", но "Итака" все еще не
отпускала  автора. Закончена она была  29 октября  1921  г.,  и этот день мы
можем считать датой окончания романа. Сам Джойс с неким округлением говорил,
что  "Улисс"  был начат 1  марта и кончен 30 октября, в  день рождения  Эзры
Паунда.  Бог весть  по каким подсчетам - а, может, и слегка в шутку  - автор
оценивал  полное время  своей работы  в 20 тысяч часов  и сообщал, что одних
только использованных заготовок у него осталось 12 килограмм.

     Мне представляется, что если когда-нибудь  будет  опубликована  история
первоизданий  шедевров   мировой  литературы  с  описанием  всех  перипетий,
выпавших  на  долю  авторов,  то  курьезы  Книги  Гиннеса сильно  поблекнут:
тотальный  конформизм человечества  и его элиты совершенно  непрошибаем, так
что  собственную  культуру  в момент  ее  рождения  люди  встречают в штыки.
Явление "Иисус Христос" никого  и ничему не научило... Созданная  им церковь
никогда не  допустит  "второго пришествия" - читайте "Великого  Инквизитора"
Федора Михайловича...

     На какие средства существовала семья  в период изнурительной работы над
Улиссом?  Начало  работы  совпало  с  мировой  бойней,  вынудившей  писателя
покинуть  приютившую  его "вторую  родину",  Триест.  Летом  1915-го  Джойсы
селятся в Цюрихе, городе, где Джеймс начал жизнь  изгнанника и  где завершил
земной  путь.  Хотя  у писателя уже появилось литературное имя,  он  не  мог
полностью  отказаться от  "сбыта герундиев",  как  он называл репетиторство.
Джойс  никогда  не чурался вспомоществования, откуда бы  оно ни приходило  -
состоятельных родственников Норы  из  Голуэя, субсидий,  добытых  коллегами,
спорадической помощи мисс  Уивер.  В  1917-1918 гг.  он живет  на  стипендии
американской миллионерши Эдит Маккормик и регулярные незаработанные гонорары
Эгоиста.  В  годы  работы над Улиссом судьба была благосклонна к  творцу:  в
Европе бушевала мировая  война, в  Цюрихе  писался  мировой роман  о природе
человеческой,  о  добре и  зле,  о  жизни, о том, что  может  спасти  мир от
захлестнувшего его насилия - проникновение в человеческую природу, правда  о
ней.  Стоит ли  удивляться, что, погруженный в мир  внутренний,  художник не
заметил происходящего в мире внешнем?..

133

     Последнее не вполне соответствует действительности: от проницательности
автора  Улисса и  Поминок  не  ускользало  ничего  - просто,  в  отличие  от
обывателей,   он  питал  презрительное   равнодушие  к   любым   проявлениям
общественного бытия,  включая политику, войны,  революции, сознавая,  что  у
истории  нет времени, что  все уже  было и что по части  насилия и страдания
человек малоизобретателен. Единственное, что в мире неповторимо - внутренний
мир личности, ее жребий и судьба...

     Джойс воспринимал войну не как мировую бойню, а как помеху собственному
творчеству.  Когда  2  февраля  1939  года  были  опубликованы  Поминки   по
Финнегану,  толи  демонстрируя  собственную  асоциальность,   то  ли  считая
собственную  публикацию  событием  мировой  истории  поважнее  войны,  Джойс
твердил:  надо, чтобы немцы оставили в покое Польшу и занялись "Поминками по
Финнегану". Если  бы к Джойсу прислушались не  немцы, а русские, то  из этой
книги они вычитали бы, что не стоит соваться к финнам:  финны  воскреснут  и
победят, как то предсказал Джойс...

     Выход  Поминок  по  Финнегану  совпал  с  началом  мировой  катастрофы,
масштабы которой не мог постичь даже человек,  глубже всех  предшественников
проникший  в суть человеческого, человек, позволявший себе снисходительность
к Фрейду и Юнгу.

     Война что-то надломила в нем. Говоря "мы  быстро катимся вниз", он имел
в  виду  не   только  текущие  события...   Вниз  катились  его   далеко  не
оптимистические представления о мире...  Он, человек, которому казалось, что
он  все  знает  о свинстве человеческом, вдруг в  конце  жизни осознал,  что
далеко не все...

     Война  пришла во  Францию,  где он тогда жил. Джойсы  бежали  на юг,  в
деревушку  Сен-Жеран-де-Пюи, недалеко от  Виши.  Работать  он  уже  не  мог:
Поминки высосали все силы... Но  была и более существенная причина: рушились
его представления  о человеке, пределах его  подлости,  о самом  мире. Джойс
впал в черную  меланхолию.  "Никогда вид  его  не  был  таким  беспомощным и
трагичным". Жизненная сила исчерпалась...

     Ее  хватило  для  бегства  в   Швейцарию.  17   декабря  1940-го  семья
возвращается в Цюрих, где началась его жизнь изгнанника и где потом протекли
подвижнические годы  создания Улисса. Но пожить в нейтральной Швейцарии  ему
было не суждено. Через три  недели после приезда Джойса доставили в больницу
с прободением язвы двенадцатиперстной кишки. Спасти его не удалось...

134




КТО ЖЕ ОТКРЫЛ?..

     Следует  выбирать  существенную  черту  и воссоздавать ее или,  что еще
лучше, создавать ее.
     Э. Дюжарден

     Объективировать субъективное, а не субъективировать объективное.
     Ж. Мореас

     Так кто же  открыл человека? Гераклит?  Теофраст?  Лабрюйер? Гельвеций?
Байрон?  Гете?  Достоевский? Джойс? Беккет? Не будем  фальшивить:  будь один
ответ, не было бы этой книги.

     Унаследовав традицию искусства абсурда  и боли, Джойс сделал  следующий
шаг: ночь началась не сегодня - она была всегда. Мир не одряхлел - дряблость
его   извечное  состояние.  Разложение   -   изначальное,   постоянное,   не
подверженное переменам свойство человечества. Посреди смерти мы пребываем  в
жизни.

     Мир как  хаос,  балаган, фарс, бордель,  бестиарий, бойня.  История как
необозримая   панорама    бессмысленности    и    анархии.    Человек    как
непредсказуемость и неопределенность.

     Как  все художники  абсурда  и  боли,  Джойс  не  отрицал гуманизм,  он
отвергал ложь как антигуманность.

     Джойс  искал  истину  в  вечности, которой была  каждая минута.  Именно
потому  ему претили сиюминутные интересы политиков и  приносимая им в жертву
правда.   Возможно,   поэтому  он   решительно  размежевался  с   идеологами
ирландского национализма. Гомруль  был  для  него  самоизоляцией от  мировой
культуры - и только.

     Наверное, поэтому он безжалостен:  ничто не  упущено,  все  подвергнуто
осмеянию -  не только Ирландия и  ирландцы,  политика и коммерция, печать  и
реклама, -  но  этика и эстетика, свободы и идеалы, великие имена и святыни.
Мужественный и искренний, Джойс, черпая  из культуры, рисует злую пародию на
историю английской литературы  - от Мэлори до Карлейля,  от древних  саг  до
Диккенса. Участники профанации - все: и гениальнейший драматург,  величайший
творец  после  Бога,  написавший   историю  этого  мира  in  folio,  который
одновременно есть бог-палач, конюх,  мясник, сводник и рогоносец,  и великие
философы  прошлого -  от  Аристотеля  до  Аквината, вовлеченные в  шутовской
хоровод, и, тем более, мелкие людишки, не отличающие эстетику от косметики и
язык и мудрость Библии от языка и мудрости бизнеса.

135

     Новый Рабле, он  оглушительно смеется  над миром, но  это  уже не  смех
карнавала  - это  макабрический  смех духа, осознавшего, что дух бездуховен.
Да,  смех  Джойса -  не  площадный  хохот Аль-кофрибаса и  даже  не  желчное
издевательство Каденуса - это  смех-плач,  новый  феномен  смеха -  смеховое
постижение абсурда.



     X. Ортега-и-Гасет:

     Художник сегодня приглашает нас, чтобы мы принимали искусство как бром,
чтобы мы видели, что оно является,  по существу, насмешкой  над самим собой.
Вместо того, чтобы смеяться над чем-то определенным - без жертвы нет комедии
-  новое  искусство  делает смешным  самое  себя. Никогда  еще  искусство не
обнаруживало так хорошо свой магический дар, как в этой  насмешке  над самим
собой.  Потому  что намерение  уничтожиться  в  своем  собственном  движении
создает искусство и его отрицание есть его сохранение и триумф.

     Подобно  Фрейду  и  Юнгу,  Джойс  и Кафка  расширяют  сознание за  счет
бессознательного. Их цель - проследить за многими  слоями сознания,  сделать
его срез до глубины. "Он [Джойс] хочет запечатлеть сразу всю многомерность и
многоплановость  сырой  субстанции  мышления,  раскаленной, вихревой,  в  ее
брожении, во всевозможных ракурсах". Джойса интересует не  логика, не связи,
не  переходы, а сам процесс, первичная стихия, рождающая  мысли и безумие. В
сущности,  Джойс  стал  первым  экзистенциальным  художником, не  отражающим
существование, а пишущим его так, как оно дано сознанию. С него берет начало
грандиозная работа по художественной очистке  сознания - освобождению его от
рационально-идеологических наслоений цивилизации.

     Цель этого искусства -  подняться над героями, быть способным понять их
всех!   Да,  люди  отделены   друг  от  друга  кожей,  черепными  коробками,
убеждениями, но это - внешне, на  поверхности. В  глубине же  они - подобны!
Тем больше, чем глубже!

     ...обрушились  непроницаемые  перегородки,  разделявшие  персонажей,  и
герой романа стал временным ограничением, условной вырезкой из общей ткани.

     Мифотворчество Джойса естественно  как  стихийная потребность  гения  в
самовыражении. Он не придумывает миф, но творит его из  самого себя.  Это  -
самое      исповедальное,      самое      автобиографическое      искусство.
Искусство-отцовство. Художник-демиург и творец.

136


     Защищая композицию Улисса от упреков в бесформенности,  Элиот определил
пафос мифа XX века как страстное стремление Джойса посредством мифологизации
выявить неизменные инварианты и с их помощью организовать исторический опыт:

     Использование    мифа,    проведение    постоянной   параллели    между
современностью и  древностью...  есть  способ контролировать, упорядочивать,
придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое
представляет собой современная история.

     Пафос  всякой  мифологии,  джойсовской  -  в  такой   же  мере,  как  и
гомеровской - "пафос превращения хаоса в космос". И для Джойса, и для самого
Элиота миф  был не только средством осмысления современной истории,  сколько
"орудием   сознательной   борьбы   с   историческим   временем",   средством
демонстрации вечной истины: "Все всегда сейчас".

     Говоря  о  Джойсе, Элиот  неизменно  подчеркивал  его мастерское умение
придавать  переживаниям  четкое выражение, не  впадая в  сентиментальность и
нравоучительность,  не  изливая  свои  чувства  на читателя. Джойс  создавал
зримый  образ,  отчетливый узор, ясную  мифологему.  "Каждая  точная  эмоция
стремится  к  интеллектуальному выражению" - этому принципу  Элиот постоянно
следовал сам, этот принцип видел реализованным в Улиссе.

     Там,  где  Олдингтон  видел  "приглашение  к  хаосу"  и   "клевету   на
человечество",  Элиот обнаружил  высшую правду: "Я считаю, что в этой  книге
наш век нашел наиболее существенное выражение  изо всех, какие до сих пор он
имел".

     Мифологизм  Джойса,  Лоуренса,  Клоделя, Йитса,  Элиота,  Паунда, Ануя,
Кокто,  Жироду, Носсака, Камю  -  это реакция на  торжествующий  рационализм
"победителей  жизни".  Современное  мифотворчество   -  протест  и  средство
спасения культуры  от цивилизации.  Миф как вместилище универсальных свойств
человеческой природы и как корень культуры. События - только пена вещей, как
говорил  господин Тэст. Единичные  факты - пустые химеры. Важны  сущности, а
они-то и скрыты в мифе.

     Джойс  мифологичен  и потому  музыкален ("ибо разве музыка не  есть миф
внутренней жизни?"). Налицо музыка  потока сознания,  нашедшего  затем  свое
музыкальное выражение в звуковом потоке Шенберга и Берга, в красочном потоке
Матисса, Кандинского, Малевича и Леже, в поэтическом потоке Элиота и Паунда.

137



     Джойс  покончил  с  дидактикой,  с  поучением, с  ригоризмом верховного
судьи. Ему, как  затем Дюрренматту или Бергману, одинаково чужды праведник и
отшелец Книппердоллинк,  проходимец  и  лжепророк  Бокелзон,  жадно и грязно
упивающийся  плотскими  радостями   бытия,  или  же   рассудочный   епископ,
придерживающийся  золотой середины. В век мировых войн,  Освенцима и ГУЛАГа,
проповедь добра  и "великие  идеи" настолько дискредитировали себя, что даже
пользоваться их языком означало бы причаститься к грязи.

     Джойс отказался от прекраснодушного морализаторства еще потому, что для
непредвзятого художника и  психолога здоровье, болезнь, порок, добродетель -
только психические состояния, одинаково ценные  для  исследователя. Важна не
моральная оценка, а вивисекция. Натурализм так или иначе видел свою задачу в
том,  чтобы  "исправить"  или "направить" человечество, модернизм  - в  том,
чтобы содрогнуть его. "Увидел он плоды рук своих и содрогнулся...". Нет, это
не  было  апокалиптическое  искусство  конца,  это  было  искусство  боли  и
последней надежды.

     Я  не  могу  согласиться   с  мадам  Саррот,  будто  Джойс  покончил  с
характерами,  заменив их психологическими  состояниями, ибо не понимаю,  чем
первые  отличаются от  вторых.  Да, сознание  интересовало  его  больше, чем
характер, но разве характер не состоит из психологических состояний?

     Эстетика  Джойса  может  быть  выражена  несколькими триадами: полнота,
ритм,  озарение.  Или:  объемность,  гармония, епифания.  Или:  личный опыт,
дистанция,  отстраненность. Здесь гармония  -  музыкальная  согласованность,
стилистическое и  семантическое  единство частей,  тем, мотивов; епифания  -
озаренность, интуитивность выявления истины и сущности жизни.

     Внимание! У мэтра модернизма - никаких признаков декадентской эстетики:
только реализм - глубинный, сущностный, нутряной; только критицизм - правда,
какой  бы  она  ни была;  только  полифония -  неприятие  монологического  и
дидактического искусства; ведь идеи не заданы изначально, все течет...

     По мнению Анн Маталон, источник модернистского творчества всегда один -
"желание выразить невозможное,  немыслимое, неслышимое, желание довести язык
до  предела, стараясь  испробовать границы мысли,  пытаясь как  можно точнее
выразить смерть, экстаз, все, что является "потерей".

     Модернизм предполагает более глубокое проникновение  художника в самого
себя, углубление самоосознания. А поскольку эволюция искусства есть эволюция
этого процесса, то его

138

     фронт - всегда модернизм, как бы его в данный момент не именовали.

     Модернизм  Джойса -  это  воспроизведение целостного  и многоуровневого
мира  с   позиции  индивидуального   человеческого   сознания,   растворение
объективного в  субъективном.  Для человеческого  сознания  мир  -  это  мое
сознание  мира,  снижение  или  возвышение  мира   до  того,   что  я  собой
представляю. Здесь надо иметь в виду, что  мы слышим и видим не весь мир, но
только  то,  что  дает  нам  возможность услышать и увидеть  потолок  нашего
сознания,  наша  внутренняя  культура.  Мир  не  может  быть многоцветным  и
объемным,  если   внутри   нас  серость  и  одномерность.  Кстати,  проблема
коммуникации (скажем, реализма и  модернизма,  как впрочем, "я" и "другого")
именно в различии  высоты "потолков": модернистская многомерность  абсолютно
недоступна  мышлению  и  искусству  "поверхностному",  "отражающему" внешнюю
форму, не знающему глубины. Когда Пруст говорит,  что к видимому  миру нужно
присоединить мир  желаний,  чтобы  понять  что-то, это  означает  дополнение
"внешнего мира" внутренним, трансформацию его сознанием.

     Модернизм -  не  отражение, а миротворение.  Модернистское произведение
меняет  мир:  после  гетевского   Вертера  в  Германии  возросло  количество
самоубийств,  после   появления  психоанализа  увеличилось  число  психозов,
описанных Фрейдом, после  Джойса изменилась ментальная жизнь людей.  Что это
означает?  Это  означает,  что Гете,  Фрейд, Джойс создали или  активировали
новые  состояния  в  мире, которые  можно  назвать  состоянием "Вертер"  или
состоянием "глубина сознания".

     Здесь важны не патологии, но продуктивность духовного мира,  рождаемого
модернизмом: вхождение в ментальность  людей  тех  открытий,  которые Джойс,
Гете,  Фрейд сделали в нашей  душевной жизни, в устроении нашего внутреннего
мира, в осознании того, как устроен мир, что мы делаем, почему мы делаем это
и  не делаем  то,  почему мы что-то можем или чего-то не можем. Здесь  важна
миродицея  -  модернистское  мирооправда-ние,  потрясающе  точно  выраженное
поэтом и философом:

     Мир должен быть оправдан весь,
     Чтоб можно было жить...

     и:

     ...мир  устроен таким  образом, что  все годится -  не назначен никакой
момент, не назначено место. Все годится...

139



     Модернистская  глубина парадоксальным образом укреплялась модернистской
формой. Может быть,  Джойсом была впервые осознана продуктивность формы - ее
способность  производить  новое. Здесь уместна  аналогия  с  собором,  форма
которого споспешествует взлету души. Модернисты и  творили форму как  собор,
возлагая надежду на то, что люди уподобляются тому,  что их окружает. Бараки
создают барачную культуру,  европейцами становятся  в обрамлении  Шартрского
собора, Нотр Дама или улиц Бергена, Онфлера или Брюгге.

     Глубину и форму обогащает перспектива, причем не только мое видение, но
способность "видеть небо в  чашечке цветка"  -  умение улавливать великое  в
малом,  весь  мир  -  в  человеке.  Еще  -  за  деталями  и  нюансами  зреть
закономерности.  Как писал Марсель Пруст,  часто  несправедливо обвиняемый в
пристрастии  к "мельчайшим наблюдениям" и  "тонкости деталей", "там,  где  я
искал  законы,  другие  видели  детальное  описание   событий".   Модернисты
частностям предпочитают проблемы:  Улисс -  роман человеческих проблем, а не
шатаний двух героев по Дублину,  ибо за  каждым поступком, каждым  движением
души кроется большая проблема человеческого  с