были неразлучны и часто появлялись
"в свете". Хильдур на 50  лет пережила своего великого друга  и в 1956  году
оставалась   единственной   живой   свидетельницей   литературных    событий
шестидесятилетней   давности,   скажем,  лекций   Гамсуна,  на  которых  она
присутствовала с Ибсеном, выслушивая  сарказмы и  филиппики автора Голода  в
адрес величайшего драматурга мира.

     Роза Фитингоф  - последняя страсть  "старого льва". Письма  фрекен Розы
хранились в особом отделении его письменного стола. Когда  утром я сажусь за
работу, писал Г. И., я "заглядываю туда и здороваюсь с Розой".

     Кто-то  из критиков сказал, что как  писатель Ибсен очень велик, но как
индивидуальность -  крупнее и богаче. Творчество  Ибсена  мне видится богаче
его  личности,  ибо  именно личность (а  не  творчество) сохранила  на  себе
отпечаток провинциализма,



49

     даже ханжества.  Творчество же приобрело глобальный размах,  став одной
из отправных точек  современного модернизма. Мне  кажется, что Ибсен взял из
предшествовавшей ему мировой культуры гораздо меньше, чем дал последующей.

     Никто не  начинал на пустом месте, ни Софокл, ни Шекспир, ни Ибсен.  Но
некоторые  мастера идут  семимильными шагами, и в истории драматургии  среди
них  был  Ибсен.  Он  один  проделал больший  путь, чем  пять предшествующих
поколений  драматургов. С Ибсена в  истории  драматургии на нашем континенте
начинается новая могучая эпоха.

     Постановка  Врага  народа  труппой  Бирбома   Три   в  Ирландии   стала
откровением для рождающегося национального театра  Йитса, Фэя и Синга. Вилли
Фэй писал,  что они с братом Фрэнком * поняли, "что этот великий театральный
гений  открыл  новую землю и проложил путь,  которым с тех пор следовали все
драматурги. Мы увидели,  что Ибсен открыл  драматические возможности в жизни
всех  классов  общества. Кроме того,  он  изобрел  новый  метод композиции и
уничтожил реплики  в  сторону и монологи. Было очевидно, что такой тип пьесы
требует от актера совершенно новой техники".

     *   Вилли   и   Фрэнк   Фэй  стали  выдающимися   актерами  Ирландского
Национального  театра, организованного с  их участием  У. Б.  Йитсом  в 1902
году.


     Экспрессионизм "новой  драмы", хотя и восходил к  позднему Стриндбергу,
хотя ломал привычные литературные  формы, своими корнями уходил в Пер Гюнта.
Человек  из  зеркала  Франца  Верфеля,   часто  рассматриваемый  как   Фауст
экспрессионизма,  явно  имел  в  качестве  образца  эту  пьесу   Ибсена.  Не
удивительно, что  "реставрация" Норвежского Аристофана по времени  совпала с
возникновением  театра  абсурда,  на первый взгляд полярного  "новой  драме"
Ибсена. Но лишь на первый взгляд. При всей  несравнимости стилистик, Беккета
и Ионеско слишком многое роднит с Ибсеном.

     Драматургическая машина у Беккета работает четко. И как раз всеми этими
своими  чертами -  слаженностью  драматургического  механизма,  замкнутостью
действия, малым числом персонажей, логичным построением реплик  я бы добавил
-  многослойной  символикой  и  остраненной  глубиной,  - в  пьесах  Беккета
намечается   прямая  аналогия   к  структуре  ибсеновских  пьес,  при   всем
кардинальном различии между сутью этих драматургических систем.

     Думается, что  такая  связь  беккетовской  драматургии с ибсеновской не
случайна. Посредником здесь выступает, по всей вероятности, Джойс...

     К теме "Ибсен и Джойс" я и перехожу.

50




ИБСЕН И ДЖОЙС

     Эта нация, и эта страна, и эта жизнь создали меня.
     Д.Джойс

     Путь Джойса к Ибсену пролегал через ирландскую действительность: гибель
Парнелла,   кризис,   политические    неурядицы,   могущество   католицизма,
неизгладимое влияние  иезуитского колледжа  с  бессмысленной  жестокостью  и
фарисейством, умерщвлением плоти и тайным развратом, амбивалентностью веры и
неверия, отречением от религии и церковным "навеки наш".

     Дайте нам ребенка на несколько лет, говорили иезуиты, а потом делайте с
ним, что угодно, он все равно останется  навеки наш. Да, это так:  все  мы -
навеки наши.  Пройдя  через грязные лапы "вколачивателей",  говорю  Вам: эти
поганые  гвозди  не поддаются  гвоздодерам:  холопство, вколоченное  в нас в
детстве, -  на всю оставшуюся жизнь. Это и ужасно: страна, отданная на откуп
изуверам идеи, становится неизлечимой, ибо инвариантна  к  изменениям.  Надо
иметь мощь Джойса, дабы противостоять заразе. Но и он бежал, чтобы спастись.

     Но  можно   ли  спастись?   Джойс   ненавидит  свою  страну,  отвергает
изуверство, но он прикован к ним детством.

     Цена его "non  serviam" - "не служу", не подчиняюсь ни вашей морали, ни
вашей политике, ни вашей культуре  - была слишком  высокой. Ценой была живая
душа Джойса, которую в нем извратили...

     В Ибсене Джойс  чувствовал родственную  душу, которой  выпала такая  же
доля.  Норвегия Ибсена и  Кинка мало чем отличалась  от  Ирландии Джойса,  и
Ибсен-художник  претерпев сходную эволюцию,  раскрыл ее в  душевных кризисах
своих героев.

     Ибсен,  Стриндберг и  Ницше были сердитыми людьми - и  не  по тому  или
иному поводу,  но  вообще  сердитыми.  И  поэтому  каждый  из них  выработал
воззрение на жизнь, которое оправдывало гнев.

     В отличие от Бернарда Шоу,  для которого квинтэссенцией  ибсенизма была
гражданская направленность пьес норвежского

51

     Шекспира,  Джойса  привлекало  его  стремление к психологическому -  то
ибсено-гауптмановское  богатство психологической  правды, которое было затем
озвучено Малером...

ДЖОЙС- ИБСЕНУ

     Все годы, что  я учусь в университете, я превозношу Ваше имя, которое в
Ирландии либо  неизвестно  вовсе, либо  известно  весьма  смутно.  Я  всегда
стремился  показать Ваше истинное место в истории  драмы. Я всегда говорил о
том, что  дар  возвышенный  и бесстрастный является,  на мой  взгляд,  Вашим
главным  достоинством. Я также превозносил и прочие Ваши достижения: сатиру,
драматическую технику, оркестровую гармонию Ваших пьес.

     Ваша неукротимая решимость исторгнуть тайну из жизни воодушевляла меня.

     К вопросу  о связи модернизма и "классики": Джойс высоко ценил  Ибсена,
Кафка - Диккенса, Вирджиния Вулф - русских реалистов...

     В  Ибсене  Джойса  воодушевляло  слишком   многое:   подобие   судеб  и
характеров,   напряженность   мысли   и   оголенность   нервов,   глобальная
масштабность тем, обилие символов, геологический "подтекст", музыкальность.

     Их  действительно  многое объединяет:  несгибаемая  воля  к творчеству,
сверхчеловеческая трудоспособность, мощь  интроспекции и  инсайта,  огромный
интерес к  подсознанию, глубинным механизмам  поведения человека и  движущим
силам мировой истории.

     Оба черпали правду из глубин собственного духа,  творя героев  из самих
себя.   Как   Стивен   Дедалус   -   сам   Джойс,   так  герои   ибсеновских
пьес-самоисследований   несут   на   себе   отпечатки   противоречивости   и
парадоксальности  личности   их   создателя,  наделившего  их   собственными
угрызениями  совести  и  внутренней  душевной борьбой.  Ибсен и  Джойс - два
величайших   психолога   своих   эпох,   отличающихся    почти    абсолютной
наблюдательностью   и   проникновенностью,    интересующихся   не    столько
"конкретными случаями", но строем человеческого сознания и бытия.

     Основная проблематика ибсеновских пьес, начиная со "Столпов общества" и
кончая драматическим эпилогом "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", заключается
в обнаружении глубочайшего несоответствия между  благополучной  видимостью и
внутренним неблагополучием изображаемой  действительности.  За  великолепным
фасадом европейского общества...


52

     Ибсен  открывал   глубокие,  роковые   коллизии.  И  обнаружение  этого
внутреннего неблагополучия стало основным, важнейшим содержанием ибсеновских
драм, движущей пружиной их сюжетов. Знаменитое аналитическое построение пьес
Ибсена,  заключающееся в выяснении и развертывании предыстории того момента,
который   непосредственно   показан   в  пьесе,  является  лишь  результатом
стремления к  тому, чтобы проникнуть за внешнюю  оболочку окружающего  мира,
обнаружить его корни.

     Сам Джойс незадолго до начала  работы над Улиссом, рецензируя последнюю
драму  Ибсена,  отмечал огромное  подспудное напряжение,  "перевешивающее" и
эпизоды,  и  характеры, и  сюжет.  Главное  в ибсеновских пьесах  -  глубина
внутреннего смысла: "...обнаженная драма - это либо осознание великой истины
или  постановка  великого вопроса,  либо  великий конфликт,  который  всегда
независим  от конфликтующих  персонажей и  который был и остается необычайно
важным...".  Эта  мысль,  отнесенная  Джойсом  к  пьесе  Когда мы,  мертвые,
пробуждаемся, была уже плодом его размышлений о задуманном Улиссе.

     Как  и Ибсен, Джойс  мыслил масштабами судеб человечества, мифологиями,
напластованиями символов - отсюда библейский,  пророческий колорит, огромный
размах тем, широта концепций, снятие масок, соединение вульгарного  реализма
и высокого мифа.  Отсюда  -  философский, "универсальный"  характер образов.
Одиссей - это  Пер Гюнт, Блум; Телемак  -  это  Бранд, Стивен Дедалус.  И  у
Ибсена, и у Джойса герои - маски, личины, легкость проскальзывания из одного
лика в другой. Отсюда - сбивающие с толку и приводящие к крайним толкованиям
амбивалентные их оценки.

     Пер Гюнт,  оказавшись  в  одиночестве  где-то  на севере  Африки, между
пустыней  и  побережьем Средиземного  моря,  созерцает  бесплодную,  мертвую
пустыню,  и  ему  в  голову  приходит  мысль  о  возможности  прорыть канал,
связывающий море с пустыней. В своих мечтах он уже рисует себе картину новой
плодородной страны, возникшей таким образом на месте прежней пустыни, и даже
придумывает ей название - Гюнтиана с главным городом Перополем.

     Чем не Блумусалим Джойса?

     Строя новую церковь, Бранд остается внутри закономерностей современного
социального строя.  Он  только  изменяет  внешнюю  форму  той  лжи,  которой
прикрывается современное общество, а никак эту ложь не уничтожает.

53

     Чем не новый Парфенон или империя йеху?

     -  И  вся трагедия в том, - говорит гражданин, -  что они этому  верят.
Несчастные йеху этому верят.

     О  пьесах Ибсена тоже говорили,  что они  бессмысленны и  непонятны,  в
Привидениях  тоже видели "неприкрытое безобразие", "смакование непотребств",
"растление",  черный  пессимизм  Дикой  утки  тоже   казался  угнетающим   и
беспросветным,  но не после того  ли, как на  всех сценах Европы  прошла эта
пьеса, в Европе стало чуть светлее?

     Ибсен и Джойс вслух говорили о том, как нелегко иметь родиной  Норвегию
и Ирландию.  Ибсен и  Джойс вслух говорили о своем пессимизме. "Не раз  меня
объявляли  пессимистом.  Да,  я  пессимист, поскольку  не  верю  в  вечность
человеческих идеалов" (Ибсен); "В лоне греха, темном, был и я, сотворен,  не
рожден" (Джойс).  Ибсен и Джойс не просто судили человека и человечество, но
держали суд над собой.

     Творить - это суд суровый,
     Суд над собой держать.

     К  Ибсену  Джойса  влекло  не  столько  даже выдающееся искусство лепки
характеров, сколько фиаско героического. Театр Ибсена,  скажет затем А. Жид,
это  ряд  крахов героизма - и  здесь Ибсен предвосхищает не только Джойса  и
Кафку, но и Фрейда, выражая  языком искусства объективность субъективности -
тех глубинных процессов, которые, оставаясь невидимыми  и неслышимыми, ваяют
личности  людей.  Именно  этим  Ибсен  общечеловечен,  а   его  проблематика
внеисторична. Каждая его драма - это,  в сущности, новая постановка проблемы
совести.

     И  еще:  Ибсен  привлекал  Джойса  отстранением,  отказом  от вынесения
приговоров,  свободой  выбора.  Сюжет,  события,  фабула  у  него  вторичны,
материал  банален,  главное   же  -  точка  зрения,  безжалостность  правды,
дистанция и  перспектива, позволяющие увидеть проблему  ясно и целиком. Плюс
внутренняя органичность и жизненность драматического материала.

     Сходство их судеб поразительно: художники безжалостной  правды, они оба
были  полудобровольными изгнанниками, жившими  вдали от родины и  мучительно
переживавшими это противоестественное отторжение; оба вели бесконечную войну
с общественным  мнением и  массой  недоброжелателей;  оба  считали  изгнание
условием творчества; оба с горечью воспринимали одиночество и изгойство.

     Ибсен  был  идеалистом,  но это был не  идеализм традиционного  типа, а
стремление приблизиться  к  глубинным  и  истинным  ценностям  жизни,  к  ее
сокровенной сути, к божественным законам и истокам.

     Этот идеализм  поздних пьес Ибсена  подчас  очень неясен,  смутен:  его
герои стремятся куда-то  ввысь,  к солнцу, в горы, интуитивно чувствуя,  что
субстанция жизни,  этот неуловимый огонек в современном обществе "призраков"
не может находиться ни в гостиной несчастной Норы, ни в  добровольной тюрьме
Габриэля Боркмана.

     Но почему никому из героев  Ибсена - ни Габриэлю Боркману, ни строителю
Сольнесу, ни Рубеку - не удается поймать этот огонек? Почему все они гибнут?
Ответ  на  этот  вопрос в  значительной  степени является  ответом на другой
вопрос:  почему  современный Икар - Стивен Дедалус, погнавшись  за огоньком,
упал на землю и начал на ней бренную Одиссею Блума?

     Герои Ибсена, как затем герои Джойса - это искалеченные жизнью, то есть
друг другом. Кризис их душ - это судьба  неординарных личностей,  отмеченных
печатью  Каина.  Все  они талантливы, их замыслы велики,  но у них "кружится
совесть", ибо, в  отличие от  других, они слишком многое сознают и потому не
могут быть счастливы,  как  миллионы  конформистов-эврименов, творящих  свои
гнусности   с   животной  простотой  и  без  душевных   осложнений.  Правда,
воспитанный   на  идеях   XIX  века,  Ибсен  еще   верит   в  идеалы  любви,
справедливости и счастья, но, как художник, не способен лгать.

     Поэтому его главная тема -  убиение  души. Ибсен не был  моралистом, но
знал, что самое страшное зло - даже  не  смерть, а бесчеловечность. Трагедия
мира - это трагедия растоптанных человеческих душ  (эта  тема  станет  затем
центральной темой Д  у  б -л и н ц е в). Включив в свою эстетику ибсеновский
принцип  "каждодневное, будничное  -  вот  главный предмет искусства", Джойс
делает главный шаг к созданию своей эпопеи "воссоздания жизни из жизни".

     Джойсовские изгнанники - парафраза ибсеновской драмы Когда мы, мертвые,
пробуждаемся,  то есть конфликт палача и  жертвы, демонстрация человеческого
сомнения, порыв к самоосвобождению. Это даже не пьеса -  Lesedrama. Конфликт
почти  отсутствует, разве что  -  психический. Ричард Роувен  -  не  злодей,
намеренно толкающий жену  в  объятия собственного  друга, а  просто  эгоист,
страждущий освободиться  от обязательств и терпящий фиаско, как  большинство
слабых  обладателей комплекса  сверхчеловека.  Но это сверхчеловек из породы
Раскольниковых: палач и жертва одновременно, судья-адвокат-подсудимый.

     Феномен  Ибсена-Джойса - это  рентген  человеческой  души. И хотя Джойс
видел мир совсем не так, как Ибсен, а Ибсен -  совсем не так, как Шекспир, -
все  они   принадлежат  к  одной   мировой,   свифтовской  линии  постижения
человеческой природы.

     А может быть, -  дантовской? Ведь величайший флорентиец тоже был опален
пламенем ада! Александр  Блок видел  в Ибсене  современника  Данте,  "самого
одинокого человека", сошедшего к людям. Как и флорентийский изгнанник, Ибсен
исходил из  идеи  "вечно-женственного", как и он, понял, что нельзя "влачить
корабль к светлому будущему", когда есть  "труп  в трюме". Нельзя твердить о
"третьем царстве", когда  человечество не может войти в широкие врата вечных
идеалов, минуя узкие двери тяжелого и черного труда.

     Они отрекались от утопических мечтаний и романтических видений, вступая
в ожесточенную схватку с действительностью.

     Ибсена  превозносили   как   религиозного  и  социального  реформатора,
ревностного  борца  за  справедливость  и  великого драматурга. Его  жестоко
поносили как  навязчивого самозванца,  слабого художника,  невразумительного
мистика...

     Сюжетная канва, событийность - далеко не главное в пьесах  Ибсена. Даже
характеры, при  всей их безупречной выписанности, занимают подчиненное место
в  его  драматургии.  Главное  ее  достоинство  -  эти  чистая  драма,  либо
постижение  некоей великой истины, либо  глубочайший  конфликт.  Основой для
своих  поздних  пьес Ибсен избрал бескомпромиссно  правдивое  описание жизни
ничем не выдающихся людей.

     Его  Пер  Гюнт - это  человек в  поисках своей  самости,  иллюстрация к
отчуждению личности в мире, борьба за  свободу  и  утрата завоеванного.  Его
Бранд   -  возрожденный  Киркегор,  сила   которого   будет  затем  оттенена
гамсуновским анти-Брандтом -  Карено. Оба не только противостоят друг другу,
как их творцы, но чем-то уподобляются друг  другу, как разные  представители
одной  философии  жизни, как  взыскующие  правды и  подлинного непритворного
гуманизма, как неприемлющие эту цивилизацию и этот прогресс. И пусть Бранд -
экзистенциалист, а Карено - ницшеанец,  презирающий мягкотелость  и жаждущий
великого повелителя человече-

56

     ских стад, - оба патриархальны, обращены не вперед, к абсурду, а назад,
к первозданной библейской мудрости Иосифа и Авраама.

     Ибсен и Уайльд с противоположных  позиций восстали против конформизма и
ханжества, мещанской посредственности и изолгавшегося лицемерия общественной
жизни  - пылкий  консерватор  и парадоксальный  прожигатель, учитель жизни и
потерпевший фиаско гедонист,  искатель наслаждений.  Один создал  социальную
трагедию,  другой -  язвительный фарс. Не известно, что больней. Между  ними
расположился хиппи мюнхенской богемы  Ведекинд, трагикомедия которого  столь
же неумолима  и дерзка, как у Ибсена,  но лишена драматизма, как  у Уайльда.
Нечто подобное можно сказать  и о джентльмене Шоу -  острослове, насмешнике,
ярком индивидуалисте и любителе парадоксов.

     Герои всех  этих колоссов, как и  герои Джойса, бесконечно одиноки и не
способны найти общий язык  с  отвернувшимся от  них миром. Это сильные духом
люди, готовые на гигантские свершения,  но  в  первом  же сражении с  жизнью
терпящие  поражение. Их юношеские мечты оказываются миражами,  а  они сами -
разбившимися  Икарами.  Ибо  жизнь есть  жизнь, и  она особенно  нетерпима к
искателям,  рвущимся  в ее  недра.  Судьбы  Джойса  и  Ибсена  -  это судьбы
большинства  гениев,  доказывающие только  что  сказанное.  Говоря правду  о
Джойсе, Е. Ю. Гениева напрасно в последний момент подбрасывает щепотку соли,
вспоминая о Вечном Жиде и Агасфере (что не дал напиться Христу), ибо  это не
отступники  от  человечности, а все  те же  человеки, в  отличие  от  других
осознавшие  себя.  И  к  каждому  из   них   в   первую   очередь  относится
удивленно-облегченный выкрик Понтия Пилата: "Се человек!".

     Когда  Норвегия  праздновала  столетие со  дня рождения Генрика Ибсена,
другой норвежский драматург Хельге Крог, написал:

     Мы  знаем, что  свет доходит  до нас из  космоса лишь спустя длительное
время  после  излучения его  звездами.  То же  можно  сказать  и  о  великих
литературных  произведениях.  Источник  остается  прежним,  и  свет   льется
непрерывно,  но  это  всегда  новый  свет. Именно  так произошло  с великими
драмами Ибсена. Через пятьдесят, через сто лет после их создания они озаряют
нашу жизнь  и  дарят нам  радость  пер-вовосприятия. Этим светом  проникнуто
творчество Ибсена.

     В еще большей степени  - его восторженного ученика и почитателя Джеймса
Джойса.

57




УИЛЬЯМ БАТЛЕР ЙИТС

     Весь день я за тобою шел по скалам,
     Л ты, как облако, менял свой облик,
     Был древним вороном, на чьих крылах
     Едва трепещут перья, был куницей,
     На камень с камня скачущей проворно,
     И вот ты принял облик