шими  во  многом напоминает  их попытку
представить  Ницше предтечей  фашизма. Ле-веркюн,  как и Ницше,  интересовал
Манна прежде всего как  художник  художника - оба  были для него  архетипами
творца,  олицетворяющего истоки, структуру и ценности  творческого процесса.
Видеть в Адриане  "жертву страшной эпохи империализма", "торжество и упоение
победой мрака"  способны лишь  выходцы  из  мрака  другой эпохи - "торжества
коммунизма", то бишь людоедства...


     Говоря об идентификации Т.  Манна  с  героями его романов и эссе, я  не
могу пройти  мимо отмеченной П. Вестом  параллели Манн - Леверкюн. Даже если
это -  натяжка, авторам  модернистского романа присуще самоотождествление  с
собственными  героями. Конечно,  между  Адрианом  и Томасом можно найти  ряд
отличий,  но  и близость налицо*. В таком случае, если правы наши,  то часть
вины немецкого искусства  за приход фашизма  Манн должен  был бы  принять на
себя.

     *  Сам  Томас  Манн  называл  свое  произведение  "личным  романом"   и
"исповедальным романом".


     Во время работы над романом Томас Манн постоянно читал Шекспира, слушал
Бурю в исполнении английского чтеца, интересовался творческой связью Вагнера
и Шекспира.  Не  потому  ли  уже в молодости  Адриан исповедовал излюбленную
вагне-ровскую  мысль об  исчерпанности  чистого  симфонизма  Бетховеном?  Не
потому  ли в  качестве первой  оперы выбрал Бесплодные  усилия любви? Адриан
начинает  с того же,  с чего  начинал Вагнер,  и не случайно останавливается
именно на этой пьесе Шекспира.

     Осужденный на интеллектуальную "стужу",  на формальную изощренность, на
пародирование уже существующего, он, как когда-то Тонио Крегер, одновременно
тоскует по  "душе" -  по настоящему, безыскусному миру чувства,  - презирает
этот мир и свою  тоску  по нему (в  романе есть малый  мотив -  режущие боли
андерсеновской  русалочки  - моление о  душе). Шекспир  на  пути композитора
появляется  всякий  раз,  когда его занимает  - в  музыке ли или  в  жизни -
эмоциональность, стихийность и ценность человеческой эмоции. Адриану не дано
любить,  ему даже  по-настоящему не дано "поведать, как он страждет", потому
что  врожденное умение воспринимать все  вещи,  как их собственные  пародии,
мешает непосредственному, прямому выражению. И в музыке,  и в  жизни Адриану
приходится прибегать к  окольным  путям, пользоваться  чужим материалом  или
чужими жизнями, чтобы "прорваться" в мир чув-


518

     ства. Томас Манн так в дневнике и замечает - "прорыв от умозрительности
к эмоциональности".

     Герои комедии  Шекспира легко и беззаботно  "прорываются" в мир чувства
из  придуманной ими  самими  искусственно-монашеской  жизни.  Природа  мстит
молодым  отшельникам, которые вздумали предпочесть  схоластический  гуманизм
платоновского  толка  ярким  и  естественным  влечениям.  Изящная  словесная
перепалка, любезный обмен  сонетами, легкий,  игривый  характер всей комедии
привлекли Адриана,  помимо основной своей  идеи,  еще и тем, что о серьезных
вещах  здесь говорилось несерьезно, что герои Шекспира занимаются изысканным
самопародированием. А  пародия... обыгрывание  уже созданного раньше  - была
очень  важна  для  Т.  Манна [и для  Д. Джойса]. Цитата, - говорится в одном
месте романа, - это "укрытие"; мысли художника, "воспользовавшись пародийной
формой, как бы за нее спрятались, тем более себя выражая".

     У Шекспира учатся Манн и Джойс и "подвигу рассудочности", и музыке "для
художников  и знатоков". С томиком Шекспира не расстаются Адриан  и  Стивен.
Шекспировская  тема  постоянно  присутствует  в  Докторе  Фаустусе и Улиссе.
Шекспиру  оба художника  часто  приписывают то,  что на  самом  деле  у него
отсутствует.  Джойса  и  Манна  занимает  мысль  о  том,  что  шекспировские
архизлодеи   являются   великолепным   реликтом   средневековых   аллегорий,
посвященных черту. Шекспир является для обоих эталоном глубины и мастерства.

     Т.  Манн  [как  и  Джойс] вносит и в  биографию Шекспира  демоническое,
сатанинское начало, сопоставляя его  сонеты с пережитым  Адрианом крахом еще
одного  "прорыва"  к человечности... Когда рассказчик и композитор обсуждают
случившееся  [сватовство  Адриана],  они  оба   говорят  слегка  измененными
цитатами из "Двух  веронцев"  о неверном  друге и мальчишке, укравшем птичье
гнездо,  о  вине,  которая лежит на укравшем, а не на доверчивом. Ссылки  на
Шекспира в  тексте здесь отсутствуют, но эти цитаты все-таки узнаваемы (даже
без указания Т. Манна  в дневнике), в то время как несколько  фраз в  начале
разговора Адриана и Руди, подражающие разговору Клавдио и принца, без помощи
Т.  Манна   соотнести   с  Шекспиром  было   бы   невозможно.  Так  что  эта
"шекспи-ризация" глав имеет разные степени - от явных аналогий до незаметных
читателю полуцитат...

     Наши  много наговорили  об  антитетичности  "модерниста"  Ле-веркюна  и
"реалистов", с которых, он списан, но почти никто

519

     не  заметил подтекста Доктора Фаустуса, в котором как бы проходит жизнь
Шекспира - от ранней  комедии Бесплодные  усилия  любви до прощальной  Бури:
юный   Левер-кюн  и  юный  Шекспир,   зрелый  Леверкюн  и  сонеты  Шекспира,
отчаявшийся Леверкюн и шекспировский Просперо...

     Эта  постоянная проекция  образа  Леверкюна на образ  Шекспира  создает
дополнительные обоснования масштабности  всей проблемы  и  самого Леверкюна,
который оказывается современной параллелью Шекспиру...

     Доктор  Фаустус  -  это философия культуры  в образах, тайная исповедь,
подлинная эпопея модернизма, демонстрация  вершин и бездн,  лежащих  на пути
художника, осознание прогресса как реакции,  переживание поляризации жизни и
неоднозначности бытия.

     - Интересные явления жизни, по-видимому, всегда отличаются двуликостью,
сочетающей   прошлое  и  будущее,  они,  по-видимому,  всегда   одновременно
прогрессивны и регрессивны. В них отражается двусмысленность самой жизни.

     - Разве это не обобщение?

     - Обобщение чего?

     - Отечественного национального опыта.

     Вслед  за  Достоевским  Джойс  и  Манн  добиваются  той  материализации
тончайших  движений  души, которая  до  беседы  Ивана  Карамазова  с  чертом
казалась невозможной, невыразимой, несказанной.  Но  если  черт Карамазова -
это Иван,  говорящий  с  самим  собой, то  черт Леверкюна, говорящий словами
Ницше,  Шпенгле-ра,   Адорно,   Ортеги,  -   это  само  искусство  в  апогее
переполнивших его антагонизмов. Безысходное искусство абсолютных температур,
вневременное,  вечное искусство Бога,  рыдающего  над человечеством,  но  не
способного  облегчить  его бесконечные  и  бесполезные муки или  придать  им
смысл.

     Не буду дискутировать  на тему,  кто из  русских  - Лесков, Толстой или
Достоевский  -  больше влиял на автора  Доктора  Фаустуса.  Сам он в Истории
создания этого романа признается,  что беседа  Ивана Карамазова  с чертом  и
Записки из Мертвого дома входили в круг его ежедневного чтения:

     В  эпоху  моей  жизни,  прошедшую  под  знаком  "Фаустуса",  интерес  к
больному,   апокалиптически-гротесковому   миру   Достоевского    решительно
возобладал у  меня  над обычно  более  сильной приязнью  к гомеровской  мощи
Толстого.

520

     Поражение Леверкюна  есть предчувствие поражения фашистской Германии, -
пишут наши. А почему тогда не начать с Фауста? Или - еще  лучше - с  Лютера,
которому тоже являлся бес? Если бы каждый  недуг  гения  приводил  родину  к
коричневой чуме, то  мир  давно прекратил  свое  существование. Может  быть,
все-таки  главная  идея  Доктора  Фаустуса  - та  же, которую  имели в  виду
Мильтон, Блейк, Гете, Шелли, Леконт  де Лиль, Бальмонт,  Лорка  - все поэты,
познавшие, что от присутствия беса рождается магическая сила стихов?..

     Или:

     Что мне природа? Чем она ни будь,
     Но черт ее соавтор, вот в чем суть..
     Все изведавший, бездны подземной властитель,
     Исцелитель страдальцев, обиженных мститель,

     Сатана, помоги мне в безмерной беде!

     Или:

     Причина  того, что  Мильтон писал  в оковах,  когда писал об  ангелах и
Боге,  и свободно о дьяволах  и аде, заключалась в том,  что он был истинным
поэтом  и  принадлежал  к   партии  дьявола,  сам   того  не  сознавая.  Нет
произведения искусства без сотрудничества дьявола.

     Может быть, Томас  Манн, как ученик Гете, создавая своего  Леверкюна  и
называя  Мефистофеля  доктором  Фаустусом,  расставлял  "предельные  акценты
печали"  вполне  в  традициях величайшей немецкой  культуры,  а  не  в  духе
сиюминутного  фашистского  бе-совства?  Ведь писала  же  М.  С.  Кургинян  о
Леверкюне:

     Творческие  силы,  отпущенные  ему  адом,  он  использует  для создания
произведения,   в  котором  с  огромной  выразительной  силой  звучит  голос
страдающего человека - "предельные акценты печали", произведения, всей своей
художественной  структурой устремленного к прорыву из адских тисков скверны,
к поискам светлого начала...

     Всем толкованиям Адриана Леверкюна, продавшего душу дьяволу, дабы найти
новые пути музыки, наши предпочли самое примитивное - это трагедия немецкого
народа, соблазненного и совращенного фашизмом.

     В романе подробнейшим образом прослежено растлевающее влияние комплекса
идей Шопенгауэра, Фрейда, Ниц-

521

     ше,  многообразные  формы   загнивания  "изнутри"  немецкой  буржуазной
интеллигенции... история Леверкюна - загнивание духовной сущности буржуазной
культуры.

     Не говоря уже о "пролетарской" терминологии, видеть в духовных исканиях
художника  параллели  с  ублюдочностью  фашизма  и  в полноте  человеческого
существования -  примитивы "единственно верного учения" - вот уж где полнота
"загнивания"  "интеллигенции"  советской...  Здесь  уместна  реплика  самого
Манна: "Поистине существует апокалиптическая культура".

     Разве такое толкование - тем более единственное -  не есть сознательное
"облагораживание" позора Германии? Разве  уподобление Гитлера Мефистофелю не
романтизирует  некрофилию?  Разве мифологизация  фашизма,  страшного  именно
своей серостью,  повседневностью,  обыденностью,  не  добивается  именно той
цели,    которой     добивался     он    сам,     -     стать    демоничным,
ниц-шеански-вагнеровским, титаническим? Я полностью согласен  со Станиславом
Лемом,  назвавшим  вещи  своими  именами:  уподоблять  палачество  и  фашизм
соблазнению гения сатаной - это героизировать мелкое бесовство.

     Если преступление  доказано, приговоренному  приятней  слышать, что  он
совершил убийство, как Гамлет,  пронзивший  мечом Полония, или  как Ахиллес,
убивший  Гектора,  чем  узнавать, что  он зарезал безоружную жертву,  словно
профессиональный    убийца-гангстер...    Чудовищность    фашизма   осталась
чудовищной,  но ее чуть-чуть  "облагородили", включив  в систему возвышенных
мифов человечества.

     Гитлеры,  Ленины, Сталины потому так жаждут стать Творцами, Демиургами,
пусть даже  ада, что  им необходимо скрыть некрофилию, палачество, страсть к
уничтожению    -    Великими   Идеями,   Божественной   Предопределенностью,
Исторической Необходимостью, на худой конец Ужасной Мудростью Зла. Но фашизм
и  коммунизм  страшны противоположным -  обыденностью человеческого насилия,
ужасающей  пластичностью  человеческой  психики,  легкостью  механизации   и
оправдания  массовых  убийств.  Дьявол  "совращал"  больного,  полубезумного
гения, фашизм  и коммунизм  -  "простых людей".  Увы, фашизм  страшен именно
обыденностью:  действуя  умело, твердо  и  последовательно и  обладая мощным
аппаратом насилия, можно заставить служить "светлым идеалам" огромные  массы
средних  людей. Не  просто  служить,  но  быть  вдохновенными  исполнителями
Святого Дела. Да что  там фашизм! Кого мы сегодня выбираем  в органы власти,
зная о десятках миллионов уничтоженных коммунистическим

522

     режимом,  о  морях  пролитой  крови,  о земле, устланной метровым слоем
человеческих костей?..

     А "Доктор Фаустус" подменяет ситуацию общественного подчинения  средних
людей - не слишком благородных, не слишком дьявольских - ситуацией одинокого
мыслителя, который мысленно семь раз отмерит, и только тогда шагнет.

     Мефистофель  Фауста и демон  фашизма  диаметрально противоположны. Идея
Мефистофеля обусловлена  культурной  традицией. Это  прежде  всего разумное,
даже мудрое зло...

     Да и мог ли художник масштаба Томаса  Манна,  сознательно творящий мифы
XX века,  признающийся в  своей  любви к  Адриану Леверкюну, "несущему  грех
свободной  воли  и  бремя  страданий  эпохи",  предостерегающий от "плоского
понимания", сводить главный свой  роман к "моделированию" поворота немецкого
народа к гитлеризму?

     "Доктор  Фаустус" -  из тех книг, которые можно  толковать самым разным
образом  и толкования брать  из  самых разных  культурных сфер. Одни из  них
коснутся роли художника и искусства в  современном мире, другие, - антиномии
"красоты и истины" или "этики и эстетики" и т.д. Перечислять можно  долго...
"Доктор  Фаустус" напоминает, что человек подвергся и подвергается  соблазну
темных сил - своего "демона".

     С. Лем:

     Я отбрасываю аллегорический смысл этого великого романа, потому  что он
возвышает кровавую бессмыслицу, стремится разглядеть черты -  хоть адского -
величия в  чепухе, единственный  предмет гордости которой -  число жертв.  И
поскольку  жертвам  этим  судьба  отказала  в  греческой трагедии, единичной
смерти, гибели во  имя ценностей, которые  называет и  возвеличивает миф,  -
приходится отказать в праве на трагедию и палачам. Они не доросли до нее. Не
было  в  них  ничего,  кроме  тупой,   пошлой  рутины  зла,  перечеркивающей
возвышенный миф о категорическом императиве.

     Если  так  велико  желание дать  Леверкюну  социальное  и  злободневное
звучание, то почему  бы не вспомнить одновременное  появление романа  Доктор
Фаустус и постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года "Об опере "Великая
дружба"

523

     В. Мурадели"? В конце концов и там, и здесь речь шла о новой  музыке. В
конце концов,  бесы, соблазнившие Россию,  были не  менее  зловещи.  В конце
концов, Гитлер превозносил Вагнера, а что творил Сталин с Шостаковичем?..

     Главное  отличительное  качество  романов  Томаса  Манна  -  полифония,
множество  голосов, идей, тем,  мнений, трактовок. Э.  Келлер,  характеризуя
самого  Манна, писал:  "Он  был  слишком  Гермес,  чтобы  принять какую-либо
односторонность".  Да и сам Манн  говорил о себе: "Я  никогда не опираюсь на
окончательную  истину. Вместо  этого -  бесконечный  процесс  исправления  и
расширения собственных  знаний...".  А вот  свидетельство об отце одного  из
сыновей, Голо Манна:

     Дискуссия  непрерывно  происходила в нем самом,  внутренняя диалектика,
которая  творчески  перерабатывалась  обычно  в  каком-нибудь  произведении;
взгляды, которые окаменевали  в  односторонние,  субъективные  тезы,  его не
беспокоили, они принципиально не интересовали Томаса Манна...

     Приписывать встрече Леверкюна с чертом единственный, выгодный нам смысл
-  значит искажать  Манна!  Недаром  накануне  создания  сцены с  чертом  он
подробно штудирует  тему  двой-ничества  у  Гофмана, перечитывает  Искушения
святого  Антония, Историю  доктора  Джекиля и мистера  Хайда,  беседу  Ивана
Карамазова с чертом.

     Мы  извратили  Доктора  Фаустуса, особенно  явление лукавого Леверкюну,
пытаясь  превратить диалог с  бесом  в  протест  против  иррациональности  и
модернизма. Это - обман!

     Здесь нет анафемы. Манн достаточно мудр, дабы предпочесть безрассудство
тотальной рационализации экстремизму иррациональности.

     Он знал, что в хаотическом мире,  выдаваемом за однозначный, идеологией
может  стать все:  культ Вагнера, созданный  фашизмом, в такой же  мере, как
культ Руссо,  созданный социализмом. Не удивительно, что в качестве поводыря
он  выбрал  Адорно.  Конечно,  коричневая чума наложила  свой  отпечаток  на
мировоззрение - ненависть к фашизму  заглушила более тонкие оттенки  чувств.
Но  она же,  чума, обострила  чувство времени и  обнажила  античный  трагизм
художника.  Может  быть  и  даже наверное  Манн не был  таким  фаталистом  и
изоляционистом,  как  его  музыкальный  поводырь,  но   он  имел  утонченное
художественное чутье,  чтобы  в  споре лукавого с композитором  не стать  на
сторону идеологии.

524

     В  наш век,  говорит Леверкюн  в  своем  обвинительном слове, не пройти
правым путем к смиренномудрому; искусству же и вовсе не бывать без попущения
дьявола, без адова огня под  котлом. Поистине, в том, что искусство завязло,
отяжелело  и  само  глумится  над собой,  что  все  стало  так непосильно  и
горемычный  человек не знает, куда же ему податься, - в том, друга и братья,
виною время.

     Леверкюн,  часто думающий как Киркегор, сознает,  что  искусство должно
быть  человечно, но - автономно,  изолированно от организованного общества и
завербованной им публики.  Его  парадоксальность - в  том, что  оно способно
открыть новое, лишь сопротивляясь конформизму, благодаря крайнему уединению,
отказу от общественного. Отчуждение от "всех" - уже не способ существования,
а средство сопротивления организованному обществу, согласию масс с аппаратом
господства. Не "или-или"  - любовь к  искусству или любовь к людям, но "и  -
и": любовь к людям и отказ от человеческой стихии.

     Духовная жизнь  гениев редко пересекается с общественной и политической
жизнью народа.  Об этом свидетельствует весь  опыт  немецкого народа: фашизм
появился не от глубокомысленной отрешенности гениев от бытия и их отвращения
к политике,  а  от  конформизма  и  негативных  качеств  народных  масс,  от
недостатков самой человеческой природы.

     На собственной судьбе  Томас  Манн испытал силу этой стихии, за которой
стоял не эстетизм художников и не эскапизм безумцев, а мощь стадных чувств.

     Когда  завершилась самая  страшная бойня, которую  знала  Европа, Манн,
Гессе и  другие  великие  немцы не могли  найти себе  места,  не  ответив на
вопрос,  как это могло произойти в Германии - стране философов и музыкантов.
Между тем,  ответ был уже давно дан. Философия не имеет национальной почвы в
Германии,  писал  столетием  раньше  Гельдерлин.  Немецкая  масса погрязла в
частном интересе, в служении собственному чреву и собственному карману. Кант
и Гельдерлин далеки от  нее,  немцы  бегут от  подлинно великого  и никакому
Моисею не увести их от египетских горшков с мясом и золотого тельца...

     Политические взгляды Томаса Манна  лучше всего характеризовать понятием
терпимость,  с единственным исключением - фашизма.  Что  до  его отношения к
коммунизму,  то  здесь  спектр оценок широк до  взаимоисключительности. Одни
обвиняли   его  в  сочувствии  коммунистическим  идеям,  изображали  в  виде
"интеллектуального  могильщика  Запада",   другие  относили  чуть  ли  не  к
антикоммуни-

525

     стам. Симпатии к СССР не мешали ему видеть кровь, которой оплачена идея
коммунизма, и  прямо  говорить  о "суеверном  страхе  перед  коммунизмом как
источником всего мирового бедствия". Дети писателя, прежде всего Эрика Манн,
категорически  отвергали  симпатии  отца социалистической  идее. Называя его
"сыном Запада", Эрика во введении к третьему тому писем отца прямо говорит о
его резко отрицательном отношении к коммунизму в семейных разговорах.

     Хотя  в  обширнейшем  наследии  Т.  Манна можно обнаружить свойственную
интеллигенту терпимость  к социальным экспериментам, духовный мир коммунизма
претил  ему:  вульгаризация  культуры социалистическим  реализмом,  уродства
коммунистической бюрократии, уничтожающая критика  "литераторами в штатском"
его собственного творчества, просто человеческая проницательность и мудрость
рождали ту настороженность  к "прекрасному новому миру", которая усиливалась
с возрастом.

     Неужели  Павезе думает, что под