х в свое время, в  иное время погасло. Кто погаснет и  кто
зажжется  в последующие  века от нашего  времени?.. Сегодня, когда недоумкам
так легко погасить нас всех, кто скажет... за кого поручится...

     В  романе  О  времени  и реке  Томас  Вулф  широко  использует  скрытое
цитирование Джойса  и  уподобляет героя  то Язону,  то  Оресту,  то  Фаусту.
Епифании и поток сознания используют Деб-

323

     лин и  Фолкнер, создавшие целые романы потока сознания.  Tenente  Генри
Хемингуэя, говоря о недоверии к словам типа  "славный" и "жертва", повторяет
Дедалуса: "Я боюсь этих громких слов".

     Дублин  -  прообраз Александерплац  у  Деблина  и Альтамонта  у  Вулфа,
нью-йоркского  предместья  у  Фицджеральда  и Лондона  у  Хаксли,  в далекой
перспективе - селеньица Макондо у Маркеса.  А  16  июня 1904  года отзовется
тремя календарными числами  "Шума и ярости"  (7 апреля 1928,  2 июня 1910, 6
апреля 1928) и тремя последними днями жизни Роберта Джордана.

     Д. Г. Лоуренс, начавший  путь в литературе даже несколько ранее Джойса,
совершенно  независимо  от  него  противопоставил  инстинкт  интеллекту.  Но
главные романы  писателя - "Влюбленные женщины"  и  особенно  "Любовник леди
Чаттерлей" - создавались уже в зоне влияния "Улисса".

     Нетрудно также уловить развитие взглядов Джойса у Фолкнера - природное,
женское начало, презирающее  любые уловки  мысли, воплощено  в  фигурах Лины
Гроув  и  в  особенности Юлы Уорнер, которая  порой и вовсе  кажется близким
подобием  Джойсовой  Пенелопы:  "Всей  своей  внешностью  она  напоминала  о
символике дионисийских  времен  - о  меде в  лучах солнца и  о туго  налитых
виноградных  гроздьях, о  плодоносной  лозе,  кровоточащей густым соком  под
жадными и жестокими копытами козлоногих".

     А разве поток  сознания  Дороти  (Иметь и не  иметь)  не есть парафраза
внутреннего монолога Мэрион? Но Роберт Джордан - да! А Мисисс Дэллоуэй, Мэри
Блум, Бенджи - нет, нет, нет!

     Да, мы принимаем Джойса в Хемингуэе:

     - Приходилось  ли вам испытывать сильные  литературные влияния в начале
своего творческого пути?..

     - Нет, с тех пор  как Джойс  написал Улисса. Он не был прямым влиянием,
но в ту пору, когда все доступные нам слова завяли и приходилось бороться за
каждое живое слово, воздействие его творчества изменило все сразу и дало нам
возможность освободиться от ограничений.

     Да,  мы принимаем Джойса в  Томасе  Манне,  пусть неузнаваемого,  пусть
другого, - Иосифа, а не Блума.

     Да, мы  принимаем Джойса в Фолкнере,  в его "тихо течет вода по плоской
равнине".

324

     Как  бы Фолкнер не  отрицал этого, он вышел  из  Джойса, хотя и пошел в
другую  сторону: "Я  отказываюсь принять конец  человека... Я  убежден,  что
человек не только выстоит, он восторжествует". Впрочем, не о том ли мечтал и
мэтр?

     Наши лезли вон из кожи, дабы противопоставить их, - тщетно. Они разные,
но не соперники - имеющие свою точку зрения творцы. Вера в  человека,  в его
способность  выстоять  и  восторжествовать над  судьбой  - за это мы прощали
Фолкнеру его форму, не  за знание -  за  веру. За якобы неверие поносили  мы
Джойса. Но, идя в разные стороны, разве они не приходят к одному и тому же -
человеку?

     Что нам сейчас угрожает, так это страх. Не атомная бомба, даже не страх
перед  ней, потому что если  бы бомба упала этой ночью, все,  что она  могла
совершить, - это только убить  нас, то  есть  не  совершить ничего, так как,
сделав это, она  сама лишила бы  себя  того,  что  поддерживает над  нами ее
власть:  страха, ужаса  перед ней. Опасность, подстерегающая нас,  не здесь.
Это - могучие  силы  современного мира, которые стараются использовать страх
человека, чтобы лишить его  индивидуальности,  души, стремятся  довести  его
страхом  и  подкупом  до  уровня неразмышляющей массы  -  вся эта  экономика
идеологий или политических систем... -  которые  низводят человека до уровня
единой покорной  массы  ради  величия  и  власти  или  потому,  что они сами
перепуганы, зашли в тупик и боятся...

     Если не знать стиля,  можно  ли распознать, кто? Вера в разных богов не
делает  людей разными,  если  они  честны  перед собой.  Вер и  богов много,
искренность   -   одна.   Наши   противопоставляли  Фолкнера   Джойсу,   как
противопоставляли  все   непротивопоставляемое,  как  противопоставляли  все
всему.  -  Откровение диалектики.  Но  единственное,  что  нам удалось,  это
противопоставить  всему себя. Ибо культура всегда была,  хотя  и  разной, но
единой, - культурой.  И даже мы, экстремисты, не выпадаем из  нее полностью,
как болезнь,  зараза, чума не выпадают из жизни. Ведь у культуры  не  только
множество путей, но и много тупиков...

     Влияние Джойса на Фолкнера  -  неисчерпаемая  тема.  Здесь  оказывается
справедливым все  то,  что  сказал Феллини о  воздействии  на  него  Джойса,
которого он не читал. Сам  Фолкнер, еще не став Фолкнером, говорил:  "Я знал
Джойса, я знал о Джойсе,  я был готов  на  некоторые усилия, чтобы  дойти до
кафе,  в котором он обитал, чтобы посмотреть на него. Это  был  единственный
литератор, которого я видел в Европе в те дни".

325

     В чем-то  Фолкнер пошел дальше: поток сознания Бенджи и Квентина; кое в
чем  Шум  и  ярость  уступает  Улиссу,  но главное,  наверное, в  другом:  в
индивидуальностях  двух великих мастеров, в их неповторимости и несводимости
одного к другому.

     В сущности,  романы Фолкнера - ответы на  некие  вопросы  бытия. Ответы
всегда  сложное дело,  но он  обладал  редкой  способностью  находить  самые
оригинальные. Проблема Шума и ярости выросла из навязчивой идеи "запачканных
на попке штанишек маленькой  девочки, которая,  забравшись на грушу, смотрит
через окно на похороны ее бабки,  и рассказывает об  увиденном своим братьям
на  земле". В конечном итоге,  все  его решения и ответы сводились  к  "живи
проще"  -  принципу,  которым  он  по   мере  возможности  пользовался  и  в
собственной жизни.

     Как и  Джойс,  Фолкнер герметичен  и,  возможно,  по  той  же  причине:
одиночество  требовало больших усилий, но было и необходимым  компонентом их
творчества.  Изоляция была им нужна  для охраны  от мощных влияний времени и
сохранения   силы  духа.  Она   было   эмерсоновой  мудростью  и   счастьем.
Йокнапатофа, где Фолкнер был единовластным хозяином и повелителем, оказалась
его  раем, символом  его свободы и покоя.  Как и  Элиот, он  -  воинствующий
аристократ, обороняющийся против плебейства.

     Возможно, в его равнодушии к мнению сограждан проскальзывал наигрыш, но
среда, в которой он жил, вынуждала его к такого рода эпатажу.

     Вообще же это вечная  проблема - как уберечь свой Богом данный гений от
влияний,  от  славы, от  жажды  наживы, от  жизни  в  витрине. Фолкнеру  для
творчества была необходима "внутренняя  тишина" - только она  способствовала
вынашиванию идей и их последующей записи, работе фантазии и воображения, без
которых он переставал быть Фолкнером,  - отсюда его бегство от большого мира
и  тщательная  охрана  фаниц  своего  существования,  придававшие  кажущуюся
таинственность его жизни.

     Не будем судить о том, удалось ли ему найти верные  ответы  на вопросы,
которые ставит жизнь - фолкнеровские ответы он бесспорно нашел.

     Естественно, с возрастом  он иссякал, как иссякают  поэты, его  поздним
произведениям недостает свежести, творческой энергии и накала Шума  и ярости
или Моисея, но  он до конца сохранил главное:  духовную неприкосновенность и
неуступчивость   вкусам  публики.  Как  и   для   Джойса,  для  него   самым
оскорбительным было бы творить "напотребу" - поэтому он

326

     и стал одним из немногих творцов духа XX века,  кому удалось защититься
от внешних посягательств.

     Шум  и ярость -  это  уже целый роман потока сознания  с самым искусным
использованием бессознательного,  вневременного и, главное, непередаваемого:
беспорядочности и спутанности воспоминаний, разрушенного времени, абсурдного
пространства.   И   что   такое   Йокнапатофа  как   не   темная,  извечная,
иррациональная   компонента   человеческой   природы?   Он    то   показывал
фантастический  ракурс  жизни  (На  смертном одре), то  погружался  в  сферу
непоправимого  (Святилище),  то  уходил  в   миф   (Притча),  то   увлекался
исключительностью  и  жестокостью,  подвергая  читателя и себя  безотчетному
страху  (Свет  в  августе).  Везде  -  богатство  реалистических  деталей  в
сочетании с мифотворчеством.

     Во всех своих  произведениях  Фолкнер писал  движение, остановленное во
времени.

     У   Фолкнера  никогда  нет  прогресса,  ничего,  что  может  прийти  из
будущего... ничего не происходит, все уже произошло. "Я не есть. Я был".

     Фолкнеровское время явно берет свое начало от бергсонов-ского.

     Не  существует никакого было - только есть. Если бы  было существовало,
не было бы ни тоски,  ни печали. Я склонен  рассматривать созданный мною мир
как своего рода  краеугольный камень  вселенной: если  его убрать, вселенная
рухнет.

     Но и будущего не существует в Йокнапатофе.

     Одно настоящее,  выплывая  из  неизвестности, влечет  за  собой  другое
настоящее.  Это  подобно  нарастанию  суммы,  которую  мы  все  дополняем  и
дополняем: "и... и... и потом".


     Из немецкоязычных  писателей наиболее последовательно по стопам  Джойса
следовал А.  Шмидт,  использовавший в своем Сновидении  записки  ныне широко
используемый  "принцип сдвига".  В  романе  также описываются события  одних
суток - 24 часа  лета 1968 года,  широко используется опыт словотворчества и
"языковая философия".

     В романе использована  особая словотехника. По ходу повествования автор
неоднократно прибегает к своеобразным

327

     "словотехническим  периодам", которые должны  показать "психологические
глубины" героев, как бы "вытянуть"  содержание этих глубин на поверхность. В
"словотехнических  периодах"  Шмидт  использует  несколько  языков,  как  бы
подчеркивая   общечеловеческий  характер  глубинного   слоя  нашей  психики.
Приведем фрагмент романа, полностью  сохраняя форму  написания по  "принципу
сдвига"  и "синтаксической символизации"*: 1.  "Возьми эти  "часы",  которые
повсюду вокруг  него тикают:  "die, clock-clocks",что звучит  как клоака,  а
"клоук",    оболочка   (В-)    любви   к   христианской    ближней:   почему
качается-шатается  маятник без устали: "тик-так" значит иксовать; a "tickle"
-  это  щекотать...  а  маятник  вибрирует с  такими глубоким  смыслом".  2.
"Снача-ла/ма Моего па  Члены  поспешно  Соб-Рала. и все  повсюду шепелявят -
;...  -?-/подлинный Гоморр -  мусор, a  Darby and Joan:  пья! -  "протрехщал
пакойник-завязанные узлы... вперед через ночь, как  когда я уже "вышвырнут"!
локо-мо-тивные...    моих    детей-Путешествия     на    каникулах    пришли
мне.../:зоо-филически в - голову!)".

     Словотехника  Шмидта дополняется  в его  романе специфической "техникой
повествования".  Автор  при  соблюдении единства времени (24  часа) и  места
(действие романа происходит в степи,  где  супружеская пара  и их  юная дочь
встречаются  с  писателем  Пагенштехером,  специалистом  по  творчеству  По)
развивает  повествование  в различных плоскостях:  лекции о  творчестве  По,
фрагментарные  "зарисовки"  действующих в  романе лиц,  описание  психологии
"жены-ребенка" По,  "перескоки" старого писателя Пагенштехера к дочери своих
друзей   и   т.д.   Однако   все   "сюжетные   срезы"   романа   пронизывает
литературоведческий портрет  По,  анализом личности  и  творчества  которого
психоаналитики занимались неоднократно: "В результате  чего выясняется якобы
присущая  По  склонность  к подглядыванию и эксгибиционизму, его  "клозетные
размышления".  Сердцевиной  его поэзии, всех помыслов и  желаний оказывается
"клозет в борделе". Он одержим комплексом сифилиса, а причина  всего этого -
импотенция".

     Отметим, что  высказывания Шмидта  о своих теоретических положениях так
же  фрагментарны  и  выдержаны в  русле "словотехники",  как и повествование
романа: "Теория мифо-

     *  Роман Шмидта  написан на немецком языке  с широким использованием не
переведенных английских, французских,  латинских слов, выражений, афоризмов.
В цитируемых нами фрагментах на русский язык переведен немецкий текст.

328

     логии как  регистрирование,  как  историзм.  Поэзия  как  каталогизация
многоэтажных слов "верхней части неосознанного": этимоны *  как литературные
прототипы, которые уже не подвергаются сомнению. Приспособление к формальной
эстетике  сновидения,  где формы увеличиваются и  размножаются, где  видения
тривиального  переходят  в   апокалипсическое  или  кошмарное,   где   разум
использует корни слов для того, чтобы построить из них другие слова, которые
дали  бы  возможность назвать  его  фантазмы, аллегории  и намеки,  потеряло
всякую содержательную связь с действительностью".

     Среди русских писателей хотелось бы назвать А. Белого, С.  Боброва и В.
Набокова. При негативном отношении В. В. Набокова  к модернизму, у него было
несколько проб, весьма напоминающих джойсовские.

     Набоков написал нечто вроде своего "Улисса""  - роман "Ада". Здесь тоже
все отражается во всем, действие охватывает целый земной шар,  воплощенный в
географических  понятиях  Терры  и  Анти-терры,  герой  книги  Ван  сочиняет
исследование "Суть времени", в русском трактире читают "Гамлета",  глинистая
почва американского штата Юта хранит отпечаток ноги Льва Толстого и т.д.

     Но если Джойс попытался создать - до неузнаваемости  деформировав его -
образ мира, то Набокову  такая задача кажется бессмысленной. И он откровенно
подменяет  ее,  вдохновенно  творя пародийный  образ -  не  жизни,  а  самой
литературы, включая,  между  прочим, и "Улисса". При этом нередко пользуется
приемами ирландского писателя.

     Десятки  страниц в  "Улиссе"  отданы злой карикатуре  едва ли не на всю
историю  английской словесности  -  от  древних саг  и Мэлори до  Карлейля и
Диккенса.

     Набоков  идет  той же дорогой.  Первая же  фраза романа -  перевернутое
начало  "Анны  Карениной": "Все  несчастливые семьи похожи  друг  на  друга,
каждая счастливая семья счастлива по-своему"...

     Хотя  сам  Набоков отрицал  национальную  принадлежность  писателя,  из
писателей  русских  он,  пожалуй, больше  всех может  претендовать на  право
занять  в  российской  литературе  то  же   место,  которое  Джойс  занял  в
ирландской. Конечно,  ярко выраженный  индивидуализм  и  высокомерие  нашего
Сирина, не позволяли ему признаться в принадлежности к "партии Джойса",

     * Этимоны - от греч. etymon - истина, восстанавливаемая исходная  форма
данной единицы языка (корня,  слова, фразеологизма), обычно самая  ранняя из
известных.

329

     но,  тем  не  менее, перекличка между  Адой  и  Улиссом  или Лужиным  и
Стивеном Дедалом ни у кого из серьезных критиков сомнений не вызывает.

     "Ненависть",   "глумливое  любопытство"  соучеников,   вообще  школьные
испытания   Лужина,   скажем,  законно  сопоставимы  с  ключевыми  эпизодами
"Портрета  художника в молодости",  где Стивен Дедалус... становится жертвой
такой же духовной агрессии. А прекрасная фраза  из  "Приглашения  на казнь":
"...воспоминание скулило в уголку", хоть и  бессознательно, скорее всего, но
тем  не  менее  очень  явственно  перекликается  с фразой  из "Улисса": "Мое
детство, надо мною склоненное".

     Что  такое   "Портрет  художника   в  молодости",  как   не   страдание
аристократической    натуры,   безнадежно    разошедшейся    с    вульгарной
действительностью, которая, видя в нем чужака, всячески издевается  над ним,
поносит, отталкивает?.. Что такое судьба  Стивена,  как  не воплощение идеи,
кровно  близкой  Джеймсу  Джойсу и Владимиру Набокову, -  идея  бездомности,
изгнанничества, духовной эмиграции?

     ...если,  допустим,  Роллан  или   Томас  Манн  истолковывали  трагедию
художника  исторически,   то  Джойс  и   Набоков  придали  ей  метафизически
универсальные  черты.  А   это  и  есть  один  из  характернейших  признаков
модернистского  восприятия  явлений.  И выход... обнаружили  один  и тот же:
вслед за Стивеном Дедалом герои Набокова  от Лужина до Джона Шейда, избирают
своим уделом "молчание, изгнание, мастерство".







ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ

     Переходы  и перемены -  основа  нашего  существа;  а  подчинение -  это
смерть; будем же говорить, что в голову взбредет, повторяться, противоречить
себе,  городить  полнейшую  дичь  и   следовать  за  самыми  фантастическими
фантазиями, не озираясь на то, что делает, думает и  говорит мир. Потому что
все несущественно кроме жизни - и, конечно, порядка.
     В. Вулф

     Среди  первых,  кто постиг Джойса, была  Вирджиния Вулф.  Женщина,  она
тонко чувствовала  исконное: внутренние  переживания и движения души значили
для нее куда больше тривиально-

330

     стей общественных связей и отношений. Встреча Вирджинии Вулф с Джеймсом
Джойсом не была простой: восхищение и страх,  даже зависть. Страх и зависть,
что "в  это  самое  время  мистер Джойс делает то же  самое (что  и она) - и
делает лучше". Художественная смелость собрата по перу ошеломляла, повергала
в  сомнения  даже  других  модернистов:  принимая  новаторство Джойса,  Вулф
пугалась   разрушения   системы   ценностей,  его   глубинного  ницшеанства,
индивидуализма,  моральной  раскрепощенности,  бессознательности.  При  всем
эпигонстве  Миссис  Дэллоуэй,  Вулф  так  и  не усвоила  джойсовскую  модель
человека,  так  и  не  преодолела  остатки  собственного  викторианства.  Ее
двойственность  в оценке  Джойса  несла  на себе отпечаток тех  литературных
"табу",  которые  остались  непреодоленными  в  ее  модернизме.  Как глава и
теоретик  группы Блумсбери (Литтон Стрэчи, Леонард Вулф, Клайв Белл,  Роджер
Фрай, Дж. Кейнс, Б. Рассел, Д. Маккарти), она видела непреодолимую пропасть,
отделявшую   Пруста  и  Джойса  от  их  предшественников.  Последние  -  все
материалисты и  поэтому озабочены  материальной  жизнью людей,  а не  жизнью
духа, "они нас не только разочаровывают, но они тратят огромное мастерство и
не  меньше  усилий  на то,  чтобы представить тривиальное и  преходящее  как
истинное и вечное". А вот Пруст и Джойс - нет, для них на первом месте стоят
человеческая подлинность, глубина, тонкие движения души.

     Давайте фиксировать каждый атом в том порядке, как он возникает в нашем
сознании.   Давайте   чертить  узоры,  которые  оставляют  в  сознании  даже
мимолетные впечатления...

     Творчество  самой  Вулф  тоже  было  рассчитано  на  немногих.  Ее   не
интересовал  широкий  читатель  -  только  единомышленники.  Ее   не  пугала
эзотеричность,  как  не пугала  она  Марселя Пруста,  Н.  И.  Черняк,  Клода
Мориака, Мишеля  Бютора, Клода Симона,  Рене Шара, Анри Мишо, Мишеля Лериса,
Уильяма Гол-динга,  Айрис Мердок.  "Ибо мы  обращаемся к исключительно узким
кругам и у нас очень мало шансов дойти до широкой публики" (Н. Саррот).

     Именно поэтому ее эстетика и  проза оказали такое влияние на величайшую
из литератур.

     У  Бергсона  В.  Вулф почерпнула  безграничность  времени  и  приоритет
интуиции над памятью, у Пруста  - непроизвольность  памяти  и неповторимость
восприятий,  у  Фрейда  и Джеймса -  психологизм,  у  Джойса - открытость  и
правдивость  внутренней  жизни. В ее произведениях нет  завязок  и развязок,
главного  и  второстепенного, как нет последовательности  и  действия.  Зато
мельчайшие движения души, moment of being, воспоминания, ощуще-

331

     ния, тончайшие ассоциации изображены безошибочно и виртуозно.  Женщина!
Даже  мы,  правоверные,  вынуждены признать  то  совершенство,  которого она
добивалась в изображении  тончайших  оттенков душевной жизни, нанизываемых в
ажурные  цепочки рефлексий. Таковы Миссис Дэллоуэй,  Путешествие  во внешний
мир,  К