олжна  быть  аскетичной,  асте-ничной,
лишенной энергии - независимо от того, идет ли речь о плоти или духе:

     Мы, кажется, потеряли лучащийся мир, где одна мысль острым чистым краем
прорезает другую, мир движущихся  энергий "mezzo oscuro rade", "risplende in
su  perpetuate effecto", мир магнетизмов,  которые принимают  форму, которые
зримы,  или которые окаймляют  видимое вещество Дантовского paradise, стекло
под  водой,  форму, которая кажется  формой,  видимой в зеркале, эти реалии,
воспринимаемые чувствами,  взаимодействующие,  "a  lux si  tin",  нетронутые
двумя  болезнями:  болезнью  иудаизма  и  болезнью  индуизма,  фанатизмом  и
излишеством,  которые  породили  Саванаролу,  аскетизмом,   который  создает
факиров и Св. Клемента Александрийского. Зависть глупцов, тех,  что, не имея
"inteletto",  обвиняют в его недостатке  невинные мускулы.  Поскольку  после
аскетизма,  после  этой  анти-плоти, мы  получаем аскетизм, который является
анти-интеллектом  и  который  восхваляет  глупость  как   "простоту",  культ
nanveti.  Для  многих людей  "средневековое"  связано только с  этими  двумя
болезнями. Мы должны избегать ненужных идей-сгустков.  Между этими болезнями
существовала средиземноморская здравость; "Section d'or" * - если

     * Золотое сечение (франц.).

381

     именно  это подразумевалось под ним,  -  которое дало такие церкви, как
Св. Хилари, Св. Зенона,  Дома ди Модена, чистые линии и пропорции. Здесь нет
ни языческого поклонения силе, ни  греческого восприятия визуальной  и ничем
не  оживленной пластики,  или качества, это "гармония  в  чувственности" или
гармония чувственности, где мысль имеет свои четкие очертания, вещество свою
virtu, где глупые люди не свели  всю "энергию" к безграничной  неразличенной
абстракции.

     Для  Паунда действие  приоритетней образа, жест - вещи. Душа  культуры,
Паидеум -  это  набор  жестов, изучаемый  не  посредством книг, но с помощью
характерных образцов жизни и творчества, или траекторий действия, входящих в
некую    мировую     линию,    например     (типично    для    Паунда)     -
Данте-Каваль-канти-Муссолини-Фробениус-Джефферсон,  на которой  не  делается
различий  между  искусством, политикой,  поэзией,  музыкой  или  сексом.  По
Паунду, это и есть  "эпический" взгляд на вещи, не различающий их качества -
только движение, динамику.

     В   экономике  он   [Паунд]  отмечает  движение  денег,  траекторию  их
распределения,  или  скапливания.  В музыке -  эмпирические качества  звуков
(ритм, темп, высота тона). В поэзии -  новость или старость вещей, способных
или неспособных к перемещению или  росту.  В  "сексе" - качество подвижности
или  линий  движения,  свидетельствующих   о   "божественном",  или  о  том,
предполагается ли плод этими физическими усилиями*.

     Паунд   считал   главной   задачей  поэта  "придать   языку  энергию  и
заряженность",   "динамизировать   слово",   сообщить   ему  те   смысловые,
музыкальные  и  изобразительные  оттенки,  которых  нет  в  обыденном  языке
коммуникации. Для  этого существуют три вида поэтических средств: мелопоэйя,
фанопоэйя и логопоэйя.

     В том  виде  поэзии,  которую Паунд  называл  мелопоэй-ей, "динамизация
слова", приобретение им  дополнительных  смысловых и эмоциональных  оттенков
происходит  через  приобретение  словом свойства музыкальности;  развитие  в
рамках стихотворения музыкальной фразы приводит к  выделению необходимых для
решения  идейной  смысловой  задачи  произведения   смысловых   оттенков.  В
"фанопоэйе" та же задача решается путем создания визуального образа; в слове
акцентируются те оттенки, которые помогают создать "зри-



     * По траектории линии в живописи Паунд  определял пораженность общества
ростовщичеством  и  поэтому  не  любил живопись  XVIII  века (примечание  К.
Чухрукидзе).

382

     тельное  представление об объекте"; на  этом принципе  строится позднее
разработанный Паундом "идеограмматический метод", цель которого, как пояснил
сам  Паунд, "в  том,  чтобы показать одну сторону предмета, вслед  за ней  и
отдельно от нее - другую сторону и так до тех пор, пока  не будет преодолена
мертвая,   дезинфицированная  поверхность  читательского   сознания   и   не
осуществится  проникновение  в более  восприимчивые  его  отсеки".  Наконец,
"логопоэйя",   по   определению  Паунда,   есть   "последовательность  слов,
представляющая  собой  игру  или  "танец"  интеллекта  среди  сталкивающихся
значений  слов,  их  освященных  обычаем  смысловых  употреблений,  с  одной
стороны,   и  имплицитных  значений,  выявляемых  самими  этими  словами   в
контексте, с другой.

     В  творчестве самого  Паунда  последовательно  были опробованы  все три
выделенных им  вида поэзии:  "мелопоэйя" -  это поэтика  первых книг  Паунда
"Угасший свет"  (1909) и "Маски" (1912), в которых  он осваивает поэтическую
традицию  трубадуров  и  эпических  поэтов  раннего  средневековья;  понятие
"фанопоэйя" довольно  точно  передает своеобразие  паундовских  перифраз  из
японской  и  китайской поэзии  и  всего его творчества середины 10-х  годов;
"логопоэйя" характерна для произведений  Паунда  на современную тему - цикла
"Moeurs  contemporaines" ("Современные  нравы")  (1916)  и  поэмы  "Моберли"
(1920). В  дальнейшем в творчестве Паунда преимущественное развитие получила
"мелопоэйя"; в системе "логопоэйи" развивается все зрелое творчество Элиота,
в системе "фанопоэйи" - творчество третьего крупнейшего поэта  американского
авангарда - Уильяма Карлоса Уильямса.

     Паунд сравнивал мастерство  поэта с игрой скрипача. Поэт обязан слышать
и чувствовать каждое слово, каждый звук так, как музыкант слышит и чувствует
каждую ноту:  "Не  заставляйте каждую  строку замирать в  конце, а следующую
начинаться  с подъема.  Пусть  начало  следующей строки подхватывает  подъем
ритмической волны, если не хотите длиннющих пауз. Одним словом,  поступайте,
как  музыкант, как хороший  музыкант, когда вы  имеете  дело  с той областью
вашего искусства, которая более всего сходна с музыкой".

     Иди, немая от рожденья книга,
     Поведай той, что песню Лоуса мне пела:
     Как песней некогда,
     Ты жизнью овладела,
     Быть может, ты бы мне простить сумела
     Грехи, что делают мой дух увечным
     И увенчала бы себя хваленьем вечным.

383

     Поведай той, что прячет

     В простом напеве клад,
     Заботясь лишь о том, чтоб прелести ее
     Жизнь смыслом наполняли:
     Пусть сохранится это бытие,
     Как роскошь роз в волшебном янтаре, -
     Оранжевый и красный как в заре,
     Сольются, станут веществом одним,
     Одною краской, время стерегущей,

     Поведай той, что ходит
     С былою песней на устах,
     Не расставаясь с песнею, не зная
     Тех уст, что губ нежнейших не грубей, -
     Они в веках споют хваленъя ей,
     Когда наш прах с уолперовым ляжет, -
     Опилки на опилки немоты,
     И все разрушат зубы пустоты -
     За исключеньем красоты.


     Как  и  Белый,  Паунд был  в высшей  степени озабочен  основами  своего
искусства, отношением  его  ко всему  остальному:  традициям, моде, обычаям,
примитивам,  позам  и  т.п.   Как  и  для   Белого,  для  него  очень  важны
пространственно-временные измерения поэтической и музыкальной композиции,  а
также новые  средства передачи поэтичности (музыкальности).  "Музыка  -  это
приключение времени  с  пространством"  -  афоризм Джорджа Энтейла  является
ключевым,  знаковым  для  Паунда.  Новаторство  для  обоих  -  это  движение
"вглубь", зрячесть  среди слепцов,  чуткость  к голосу Бытия (у Паунда  я не
обнаружил последних слов, но  его эстетика в этом отношении сродна философии
Хайдеггера).

     Сознавая свою  "инакость",  Паунд сравнивал творение поэта с невнятицей
для  толпы и  вместе  с  тем  требовал  совместимости  глубины  и  точности:
"...своего  рода сверхнаучная точность есть тот пробный камень, тот  оселок,
на котором проверяются дарование художника, его честность,  его подлинность.
Он никогда не должен переступать  черту,  отделяющую смутный  намек от того,
что невыразимо".

     Если подойти с  этой меркой, во-первых, к претензии  художника на  роль
истолкователя,  а во-вторых, к той  тщательности,  с которой  выполнено  его
творение, мы  обнаружим, что "Божественная  Комедия" есть не что  иное,  как
доведенная  до совершенства метафора жизни; перед нами - собрание утонченных
предпочтений,  выстроенных в  порядке их  развертывания.  По  сути, художник
равно упивается описанием небес  и ада, земного рая и усеянных цветами лугов
Лимба,   описанием  явления  Любви  в  пепельно-сером  видении  -  и   таких
несущественных,  казалось  бы,  деталей,  как  птицы  или  кусты...  ибо для
художника все они - равно

     достойная  возможность проявить  точность, точность, благодаря  которой
только и могут иные из этих сущностей обрести бессмертие.

     "Magna pars mei", - говорит Гораций о своей посмертной участи, "большая
часть меня избегнет  тленья": точный художник предполагает оставить потомкам
не только важнейшую часть своей личности, но, кроме того,  еще и запечатлеть
в  искусстве, словно  на  кинопленке,  некий  живой отпечаток  пульсирующего
человека, его вкусов, нравов, слабостей - все, чему в  жизни он не  придавал
ни малейшего  значения,  озабоченный лишь тем,  как взволновать  своей речью
других, - все, что ради высших интересов было им позабыто; прибавьте к этому
все, что его аудитория считала само собой разумеющимся; и, в-третьих, все, о
чем  он по тем или  иным  причинам считал  должным  умалчивать. Для нас  это
обнаруживается не  в словах - слова может прочесть  каждый, - но в тончайших
трещинках  мастерства,  тех стыках,  что  различимы  лишь взгляду собрата по
ремеслу.

     Я  уже  писал о  близости  Джойса  с  Андреем  Белым,  но,  возможно, в
значительно  большей мере  это относится  к  Паунду, литературная экзотика и
тяга  к  постижению  гармонии  которого вполне компланарны беловским: та  же
крайняя степень пристрастности, те же головокружительные  полеты абстракций,
понятные   лишь  самому  поэту,  тот   же  подвижнический  уход   в  тонику,
звуковеде-ние, инструментовку музыки и стиха.

     Стиховедению беловского Символизма,  его  "звукообразам" "анатомическим
структурам"   и  глоссолалиям  можно  поставить   в   соответствие   эвфонию
паундовского  Трактата  по  гармонии, разрушающего  традиционные  взгляды на
мелодику, благозвучие  и  музыкальное "единство".  Вклад Паунда в  понимание
гармонии  заключался  в необходимости учета  элемента времени  -  временного
интервала между  звуками: "ЗА  ЗВУКОМ  ЛЮБОЙ  ВЫСОТЫ  ИЛИ  ЛЮБЫМ  СОЧЕТАНИЕМ
ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ  МОЖЕТ СЛЕДОВАТЬ ЗВУК  ЛЮБОЙ ДРУГОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБОЕ  ДРУГОЕ
СОЧЕТАНИЕ  ПОДОБНЫХ  ЗВУКОВ, если  временной интервал между  ними  правильно
выверен;  и  это касается  любой  последовательности  звуков,  аккордов  или
арпеджио".

     Наряду  с  классической  гармонией  возможна  гармония  атональная,  не
требующая аккордово-тональной подпорки, как это имеет место уже в Тристане и
Изольде.

     К. Чухрукидзе:

     Первичен  не акт  разрешения, как  у великих  классицистов,  но  вектор
эксгибиционирующего страдания, стремя-


385

     щийся к  еще одному побегу  от  тоники. Это тот вид модуляции, а вернее
перманентное  модулирование,  как  способ  ведения  звуков,  который  лишает
произведение  тональных  узлов.  Подобное   звуковедение  будто  никогда  не
завершится, ведь если нет  окончательной разрешающей точки, нет  "дома"  для
звука,  побег  совершается  уже  даже  не  на основании  перехода  в  другую
тональность, но за счет спонтанного,  неожиданного интервального  перескока.
"Тристан  и Изольда", вероятно,  может  считаться предвестницей  ато-нализма
Шенберга и Берга.

     Тем не менее Вагнеру  удается  найти  фундаментальные модели завершения
посредством   мощной   инструментовки,  подчиненности  нарративному  течению
событий,  а также свойственной  немецкому духу способности к  окончательному
суждению. У Шенберга чувственная  возбудимость доходит до  того предела, что
его музыкальная фраза может  и вовсе не  разрешаться,  и  даже заканчивается
альтерированным (повышенным или пониженным) неразрешенным звуком. В подобной
эстетике Паунда раздражало зависание звуков в некой "страдательной" позиции,
некое  обеспокоенное,  спонтанное, по сути романтическое звуковое блуждание,
оказывающееся всегда "вне".

     Более  того,  при  подобной установке  к  звукопроизведе-нию  неминуемо
ущербна (случайна) ритмическая  композиция. Это  особенно заметно у Дебюсси,
который намеренно пытался затушевать  конкретность  гармонии. Подобный метод
всегда связан с приматом последовательности темпоральных точек.

     Однако  и  мелодия в  чистом  виде представляется  Паунду  регрессивной
уступкой традиции в музыкальной композиции. Прогрессивность Стравинского он,
как и  Энтейл, видит в первобытных "остинато", а не в кантабильности. Музыка
должна  вернуться к более исконным ритмо-интонационным  ценностям,  оттеснив
главенствование  тона.  Показателен  пример  с  клавесином,  который  Долмеч
намеренно расстраивал, чтобы вернуть звуку "естественность", некомпактность,
для  искоренения  которой  Баху  пришлось сочинить 48  прелюдий и фуг хорошо
темперированного  клавира.  Расстроить  клавесин  -  значит  раздвоить  тон,
сделать его колебания слышимыми,  сделать гармонию опасной, порой мучительно
нестабильной, ибо если каждый тон слегка  понижен или повышен с точки зрения
его чистоты, то  сыгранный фрагмент несовершенен, а проще говоря, - фальшив.
Слушатель  в  это  время должен  делать усилия, додумывая тон до собственной
высоты. Таким  образом  он  лишается гарантированного  благозвучия,  которое
давалось  бы слишком легко,  и  не  вызывало  бы  напряжения  слуха.  Иначе,
темперированный тон - готовый суррогат для

386

     беспрепятственного   ритмического  продвижения,   ведь   в  природе  не
существует навсегда готового, вылощенного тона.

     Паунд  подчеркивал  необходимость  связи  музыки  и  поэзии, разделение
которых отрицательно сказалось  на обеих: поэтические ритмы стали плоскими и
горизонтальная  конструкция  (или  механика)  музыки почти  исчезла.  Только
сопряженность музыки и поэзии,  находящихся в напряженном состоянии сложного
соответствия   делает  произведение   искусства   непреходящим.  Для  Паунда
идеофамма "благого"  почти тождественна "восхитительным признакам сложного",
имеющего значение лишь для очень офаниченного количества людей.

     Паунда особенно заботила звуковая организация стиха, он призывал поэтов
изучать  музыку,  дабы  следовать  ее  законам.  Паунд  считал  недопустимым
разъединение музыки и поэзии, имея в виду  не мелодичность, а симфоничность,
насыщенность, напряженность  стиха. Ритмика  - это  аранжировка мысли.  Стих
должен  быть музыкально конкретен  и  точен, "прямой образ" -  лучший способ
избежать риторики и сантиментов. Образ должен  быть зрим, скульптурен ("есть
вид  поэзии, напоминающий застывшую в слове скульптуру") и одновременно он -
vortex, вихрь,  концентрация,  слияние далеких друг другу идей. Образ - союз
мысли и чувства: "воспроизведение интеллектуально-эмоционального комплекса в
отдельный момент времени".

     Паунд  разошелся  с Хьюмом во  взглядах на  соотношение поэтического  и
прозаического слова. С одной стороны, он выражал  наметившуюся  в литературе
тенденцию  размывания традиционных  фаниц поэзии  и  прозы (поэзия  в  прозе
Лотреамона,  А.  Рембо, С. Малларме. П. Фарга, М. Жакоба). С другой стороны,
полагая, что проза может служить источником обогащения и поэтического языка,
Паунд  улавливал  стремление  современной  поэзии  к  смещениям смысловых  и
эмоциональных  планов,  к  снижению  привычных  поэтических  аксессуаров,  к
сближению языка поэзии с языком улицы (характерная черта поэтики  Ш. Бодлера
и его  последователей:  С.  Малларме,  Т.  Корбьера,  Ж.  Лафорга,  а  также
кубистов: Г. Апполинера, А. Сальмона, М. Жакоба, русских футуристов).

     Различая зрительные, звуковые (мелодические) и интеллектуальные  образы
и  настаивая  на  синкретизме  музыки,  пластики  и  мысли,  Паунд  в  своем
творчестве отдавал предпочтение "фа-нопоэйе", поэзии зрительных образов:

     Призрачные лики в толпе -
     Точно лепестки на сыром черном суку...

387



     По традициям  иероглифического письма понятие  предмета присутствует  в
произведении живописи не  в  виде зрительно воспринимаемой  формы,  а в виде
некой абстракции.  Наблюдения  над китайской идеограммой,  в которой образ и
идея сосуществуют, натолкнули его на мысль создать нечто подобное, пользуясь
иным языковым материалом. Побудительным мотивом было  уже известное "бойтесь
абстракций!"  (одна  из главных  заповедей  имажистов),  т. е. стремление  к
конкретному,  точному представлению  предмета.  Паунда  устраивало  то,  что
эстетический смысл  каждого живописного  знака в  свитке был общепринятым. В
восприятии  знака  не оставалось  места  шатким  и  столь ненавистным Паунду
"кажется", "думается", "как будто".

     Идеограмматический метод Паунда, основанный на  соотношении изображения
и слова, сродни  кубистской манере Жакоба,  Аполлинера периода "Каллиграмм",
Сандрара   в   его  "Эластических  стихотворениях",   экспериментам  русских
кубофутуристов  и  "будетлян". Здесь нет ни заимствования, ни влияния,  лишь
сходство, обусловленное общностью стилевых и структурных исканий, обращением
к конструктивным принципам новых живописных систем.

     Поэтическая спонтанность в эстетике Паунда, обобщенная до космических и
биологических масштабов (в природе  все возникает внезапно), пришла на смену
не  только  связям, образам,  символам и метафорам, но и стала  своеобразной
философией жизни  и культуры. Человеческая субъективность, парадигмаль-ность
мышления,   плюральность   бытия  делают  неразрешимой  задачу  установления
абсолютной  связи между явлениями (в  том числе явлениями великих поэтов или
мыслителей). Поэтому сомнительным связям между ними, поискам  недостоверного
родства  следует  предпочесть идеограмму:  место  расплывчатой метафоры  или
предвзятого  символа  должна  занять  сама вещь (или  действие вещи),  иными
словами, расплывчатый мир поэтических субъективностей должен уступить  место
мировым линиям точных (буквальных) обозначений, буквальных слов.

     Всю  жизнь  Паунд  пытался  угнаться  за точным (precise),  или  скорее
буквальным словом.  Это слово должно было выступать в  роли чего-то  одного,
здесь  и  сейчас, не  превышая масштаба  вещей  и  действий. Но  это была не
тавтология витгейнштейновского толка, здесь знак равенства проходил не между
языком и  вещами, когда  вещи и их положения в мире  членятся так  же  как и
пропозиции, когда  устройство  вещи  соответствует внутреннему  устройству и
возможностям того или иного языка (когда английский язык порождает

388

     "английские" вещи, а китайский  - "китайские"), но между вещью и  ею же
самой.

     Буквализм  Паунда в  том,  что  он  верил в  исконные  параметры вещей,
поэтому нельзя сказать, что он означивал их, - тогда дистанция между вещью и
словом  была бы все-таки обозримой. Direct treatment of the "thing" - прямое
обращение  с вещью - не предполагает  никакой проряжен-ности между  словом и
вещью.  Словом,  которое  уже  не  там,  где  вещь. Вектор  поэзии часто был
направлен  именно от  вещей по  направлению к словам, пусть даже слову-вещи.
Слово  буквально, если  его топос  тождествен  топосу вещи и именно из этого
местоположения  оно  подвергается всем тем изменениям,  которым подвергается
вещь, ибо не слово осуществляет метаморфозу, но вещь обречена на это.

     Под влиянием молодого  скульптора Анри Годье-Бржешки у Паунда возникает
идея  расщепления  формы,  постепенно  переросшая  в  манию  несовершенного,
хаотического,   спонтанно