олее
беспощадно откровенное.





ТОМАС МАНН

ДВЕ ВЕРШИНЫ

     Я  - человек,  обладающий чувством равновесия. Я инстинктивно склоняюсь
влево, когда челн грозит накрениться вправо, и наоборот.
     Т. Манн

     Глубоко познавать и прекрасно воплощать.
     Т. Манн

     ...Кто  такой писатель? -  Тот, чья жизнь - символ.  Я свято верю в то,
что мне достаточно  рассказать о себе, чтобы  заговорила  эпоха,  заговорило
человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого творчества.
     Т. Манн


     Как бы нашим хотелось, какие бы усилия они  затратили,  дабы превратить
двух величайших художников XX  века в антиподов!  Но антитезы не было и нет:
Оммо и  Дедал  -  свидетельства  глубинных,  сущностных  связей  реализма  и
модернизма,  призрачности их рамок,  условности штампов,  единства  истоков,
проблем, решений - мощи и глубины.

     Это  уже множество  раз случалось  раньше: выход  за  границы  времени,
невероятная интеллектуальная сила, разрывающая любые "измы",  преодолевающая
рамки доктрин  и  эстетик, выражающая саму квинтэссенцию человечности  и всю
глубину  боли и страданий в "прекраснейшем" из миров. Откровения  Августина,
пламенность  Абеляра,  трагичность  Данте  и  Шекспира,  желчность  Батлера,
Мандевилля и Свифта, экзистенциальность Паскаля и Киркегора, исповедальность
Достоевского  и  Толстого  -  можно  ли втиснуть это  в школы,  направления,
системы?

485


     XX век  дал  другого художника,  равного  Дедалу,  и  другого  Улисса -
Иосифа,   чьи  одиссеи,   извлеченные   из  хтонических   глубин   прошлого,
понадобились творцам для утверждения,  в сущности,  главной мифологемы  всех
мифологий: вневременности, неизменности, абсолютности человеческой души.

     Два интеллектуальнейших художника при всех различиях  их  мировоззрений
(а  могут   ли  они  быть  одинаковыми   у  титанов?)  органически  едины  и
взаимодополнительны - идеями,  эрудицией,  творческими  формами,  мудростью,
силой слова, иронией, парадоксальной символикой, "участием в истории духа".

     Манн и Джойс - две вершины, на  которые равняется  современность -  эта
фолкнеровская оценка, пожалуй, самая непредвзятая из всех.

     У них  схожая творческая  эволюция, и хотя субъективизм и герметичность
Джойса нарастали со временем, тогда как Томас Манн шел прямо противоположным
путем, оба пришли к высотам культуры XX века, разве что с разных сторон.

     На склоне своих дней сам "иронический немец", Пауль Томас, Томас Манн с
немалым для себя удивлением  обнаружил "при всей несхожести дарований - даже
известное родство с Джойсом".

     Что из того,  что у  одного из них  герой  так  и  остался хтониче-ским
человеком  Крейцера, Мюллера, Бахофена, Фрейда, Леви-Брюля, а  у  другого  -
символом  вневременности  человеческого  альтруизма   и  гуманизма!  Ведь  в
сущности своей это один и тот же герой, только изображенный с разных сторон.
Отдавая  дань смелости  Джойса,  не убоявшегося  "ночного"  Дедала,  отдадим
должное неисчерпаемой вере Манна,  которого даже ужасы пережитого им фашизма
не  поколебали  во  мнении  о  чистоте Иосифа  и  не толкнули  на  путь  его
отрицания. Иосиф Прекрасный -  не просто отправная точка альтруизма, но  вся
та  полнота  жизни, которой  порой  не хватает  джойсовскому Улиссу. Обратим
внимание:  рядом  с  великодушным  Иосифом  обитают  его братья,  кроткий  и
миролюбивый Иаков обманом  похищает право первородства у брата своего Исава,
Каин  убивает  Авеля, дети Ноя оскопляют собственного отца, Лаван приносит в
жертву  сына, любовь  не  исключает  исступленных  оргиастических заклинаний
Мут-эм-энет и вообще все относительно,  все дозволено и нет никаких  преград
вышедшей из-под контроля лавине вожделения.

     Томас  Манн  на  себе  испытал,  что  такое фашизм и  во  что  способны
превратить человека ночные страсти,  вот почему его  так  влекло  к дневному
Иосифу Прекрасному, а не к ночному Улиссу.

     Из  своего опыта, из раздумий над ним, он извлек фундаментальную мысль,
что и  в самом бытии,  и в человеческой душе есть грань, преступить которую,
оставаясь человеком,  -  нельзя, ибо за ней  - разверзается бездна,  которая
поглощает  и разрушает все  высокое,  достойное  и благородное  в  человеке,
открывая его внутренний мир хаосу бесчеловечности, отдавая его власти слепых
инстинктов, тому низменному и жестокому, что таят они в своей стихии.

     Вместе с  тем Манн никогда  не сторонился  темных сторон жизни  и  даже
обосновал модернистское пристрастие к "болезни и смерти":

     Как бы  ни углублялась медицина в  изучение болезни  и смерти, ее целью
всегда остается здоровье и человечность.

     Путь  Иосифа  -  это  судьба  человечества, сам Иосиф - правдоискатель,
библейский Фауст, творец жизни, символ человечности...

     Путь Иосифа в  романе - это  осознание традиции и затем  преодоление ее
ограниченности.  Иосиф  в  отличие  от  отца  -  во  многом  осознающая свою
неповторимость  индивидуальность.  Юноша  совершенно  отчетливо  видит  свое
физическое и  духовное превосходство  над братьями. Он просит и даже требует
от отца символический подарок - драгоценное свадебное покрывало своей матери
- "пурпурное, белое, оливково-зеленое, с розовыми и черными  фигурами звезд,
голубей, деревьев, богов,  ангелов,  людей  и зверей  на  небесной голубизне
основного  тона". Сцена с  покрывалом  - это личный триумф Иосифа, осознание
собственной  незаурядности.  В радости юноши - нечто от дерзости и гордости,
чувств, неведомых его отцу. Он ощущает  себя  родственным красоте вселенной,
ее  избранником.  Свой  прообраз Иосиф  видит  в полном месяце,  в  Сириусе,
"сияющем  голубым огнем". Эта  гордыня  пугает Иакова: "Я  не хочу, чтобы ты
меня  пугал,  ибо  мои  глаза многое  видят... Они видят,  что ты  посылаешь
звездам воздушные поцелуи".

     Сам Т. Манн писал:

487


     Я рассказывал о рождении "я" из первобытного коллектива, Авраамова "я",
которое не довольствуется малым и полагает, что человек вправе служить  лишь
высшим  целям -  стремление,  приводящее  его  к открытию  Бога.  Притязания
человеческого "я" на  роль центра мироздания  являются предпосылкой открытия
Бога,  и  пафос высокого назначения  "я"  с  самого начала  связан с пафосом
высокого назначения человечества.

     Можно назвать это нехудожественностью морализирования, а можно сказать,
что при всей глубине,  правдивости, первозданности Улисс уступает  Иосифу, и
это - такое же поражение Джойса, как осознание им силы толстовского Много ли
человеку земли  нужно? Но - в равной  мере - при всей евангелической чистоте
Иосиф уступает Улиссу по широте спектра человеческой природы, не говоря уж о
его  идеологичности, программности,  святочности.  Все  это, будучи  победой
Манна  над фашизмом,  является его художественным поражением  и  отказом  от
человека истинного, где под истиной понимается - все!

     По духу  своему Иосиф ближе  к Поминкам, чем  к  Улиссу  - и там, и там
акцент сделан не на мифологичность, а не на психологичность.

     Да, да, рационализм и  страстная влюбленность в мысль тоже творили свои
мифы - в то же  время и с почти  тем же жизненным охватом. Вспомним  хотя бы
Назад  к Мафусаилу,  где  разум  состязается  в  фантазии  с  интуицией,  и,
возможно, превосходит ее изобретательностью, но...  не глубиной.  Он, как  и
должно разуму,  верит в возможность новых редакций  мира, видит плоды старых
и... все равно верит...

     Нет,  что  я  говорю?  -   Манн  лучше,   чем   кто-либо  иной  понимал
двойственность  и  амбивалентность  упадка,  который  может  быть  не только
разрушительным, но  и созидательным. Ведь именно упадок Афин вел  к Платону,
упадок  Рима - к Петронию,  Ювеналу,  Проперцию и Вергилию, закат Европы - к
Джойсу, наша революция - к Булгакову и Платонову.

     "Упадок"  -  это может означать утончение, углубление, облагораживание;
он может не иметь  никакого отношения к смерти и к концу, напротив, он может
означать подъем, возвышение, усовершенствование жизни.

     В  другом  месте он говорит об этом еще определенней: "Без породы "less
extroverted  and more sensitive" *, без "ressentiment"  **, без нравственной
нетерпимости  слабости,  ее   страдальческого   критицизма,   для   которого
действительность,   какова   она    есть,   действительность,   устраивающая
приспособленных  к  ней,  несносна,  -  короче  говоря,  без  decadent,  без
маленького Ганно, человеческое общество  не продвинулось бы ни на шаг вперед
с допотопных времен".

     * Менее экстравертированный и более чувствительный (англ.).
     ** Способность менять мнение (англ. ).


     Искусство  в  какой-то мере  и есть  утешение этих слабых, для  которых
действительность несносна. Это - их гармония, совершенство, их прибежище, их
способ само- и жизнеутверждения. Возможно, здесь Манн шире Джойса: ведь даже
в упадке наряду с его горечью он находит жизнеутверждающее начало.

     В  отличие  от  большинства  современных  ему  авторов интеллектуальной
прозы, освоивших манеру поэтико-эссеистического  повествования, Томасу Манну
удалось  при  жизни  привлечь  к  "трудной  книге"  интерес  широкого  круга
читателей. Видимо, он  владел  секретом,  которого не знали Музиль, Йитс или
Брох.






     МИФЫ - МАЛЫЕ И НЕОБЪЯТНЫЕ

     Мифологичность Иосифа - не в хорошем  знании автором библейских легенд,
но  -  в "богатстве мифических ассоциаций  и  силе,  с какой  они  наполняли
мгновение".

     Т. Манн охотно держит читателя в  плену мифологического мировосприятия,
в соответствии с которым  и согласно идее "рассеяния" и "системе настроений"
все люди  восходят к Адаму и  Еве, к  "древним прообразам",  а  башни, вроде
Вавилонской или американской огромной пирамиды в Халуле,  могут быть сведены
к  возникшему   в   незапамятно  давние  времена  сказанию  о  "вневременной
реальности"  -  о  Великой  Башне,  к  этому  исходному  рубежу  образования
соответствующего понятия о башне вообще. Так получилось, что любая известная
людям  конкретная  башня была "только кулиса, только один из многих мысов на
неизмеримом пути к подлинной башне".

     Мифы - это  и  есть подлинная  история, отличающаяся от  "историчности"
внутренней ценностью, сокровенностью, священностью, сакральностью. Миф  - не
только  "одежда тайны",  но глубинная  суть жизни-тайны.  "Ибо суть жизни  -
настоящее, и только в  мифическом преломлении тайна ее предстает в прошедшем
и будущем временах".


489


     История человечества, как, впрочем, и все личные истории, - "это сплошь
мифы  различной величины,  начиная от  малых  мифов об отдельных событиях  в
жизни какого-либо лица и  кончая всеобъемлющим, необъятным, необозримым, все
продолжающимся  и  продолжающимся,  бесконечным  мифом  о  всех  особях  без
исключения - от самых первых и до самых последних".

     Разумеется,    писателю    было    нелегко   преодолевать   статичность
мифологического сюжета.  Приходилось считаться  с  тем, что в древнем Египте
религия,   как  "носительница   идеи  неизменности,   незыблемости",  весьма
заботилась  о  регламентации  духовной жизни  населения, о постоянстве  форм
искусства, о  канонизации эстетического идеала. Закономерно,  что, например,
Иаков действует в  романе  по  заданной программе, освящающей все его бытие.
"Последние двадцать пять лет его жизни,  - читаем мы, - виделись выспреннему
его уму в  свете  космического  соответствия,  они  представлялись  подобием
кругооборота, сменой вознесения, сошествия в ад и воскресения, счастливейшим
заполнением  мифической  схемы роста". И все-таки,  чувство меры не изменяет
автору  "Иосифа  и  его  братьев".  Т. Манн стремится все  же  помешать  нам
склониться к мнению,  будто застойное  состояние судеб и их  единообразие  в
произведении свойственны чуть ли не всем и каждому.

     У  каждого  персонажа  - свой  миф, свои прототипы  и  свои прозелиты в
истории человечества,  представляющей собой  вечную череду Иосифов, Иаковых,
Исавов, вносящих незначительные коррективы в мифические схемы жизни.

     Волосатый  Исав, лишившись  признания своего  первородства в результате
обманных  действий  Ревекки  и  Иакова, явно  не  желал  мстить  обидчику  и
преследовать  его,  так как не хотел повторения отношения Каина к  Авелю.  И
когда его  великолепный  13-летний сын  Елифаз  вызвался догнать  и покарать
благословенного, он не  протестовал: "Ибо  убей племянник дядю,  это было бы
приятным   для  него,   Исава,  нарушением   досадной   схемы,  историческим
новшеством,  которое  могло  бы  стать  эталоном  для  позднейших  мальчиков
Елифазов, а его, Исава, избавило бы  от роли Каина хотя  бы в  последней его
части".

     Для Т. Манна миф -  не  столько сказание о древних героях, баснословный
рассказ, сколько  архетип, шаблон  для  будущих  поколений,  первообраз:  "Я
рассказал  о началах  всех начал, о времени, когда  все, что ни происходило,
происходило впервые. В том-

490

     то  и   заключалась  прелесть  новизны,   по-своему  забавлявшая   меня
необычность этой сюжетной задачи, что все происходило впервые, что на каждом
шагу приходилось  иметь дело с каким-нибудь возникновением, - возникновением
любви, зависти, ненависти, убийства и многого другого".

     Для  Манна  миф - новое  измерение времени и  запечатленная в  предании
определенная  структура  личности  человека.  Мифологические  герои -  яркие
образы индивидуальных  человеческих  типов, существующих как бы вне времени,
постоянно присутствующих в человеческой истории. Миф - это образ вечности во
времени,   констатация  недвижимой  компоненты   бытия.  Потому-то  в   мифе
наличествует  только  одно  время  -  настоящее, соответствующее  незыблемой
компоненте существования.

     Много и часто  размышляя о  мифе, Томас Манн  признавался, что для него
"психологический интерес означает одновременно и мифологический интерес, что
живую  жизнь можно одновременно назвать и живым  мифом", что "личность - это
фактически  смешение  индивидуальных элементов  и  элементов  мифологической
формы".  Миф  -  обобщенный  образ человеческих  типов и судеб,  сохраняющих
преемственность вопреки поверхностно текущему времени и "историчности".


     Т. Манн пишет, что Вагнера роднит с мифом "глубочайшая, коренящаяся  во
внутреннем  сродстве  интуиция", что  язык мифа естествен для  него. Миф для
Манна и  Вагнера  -  это глубоко народное  обобщение  законов высокоразвитой
духовной атмосферы.  Миф - это опыт и наблюдения веков великой этики,  веков
принципиально антибуржуазных. Вагнер, по мысли Манна, ощущал, что  миф - это
язык  того,  "что было", и вместе с  тем того,  "что будет". С помощью  мифа
Вагнер в  своих  операх  воссоздает  подлинную структуру  жизни  во  времена
подъема человеческого духа... Т. Манн сопоставляет Вагнера и Фрейда, говорит
об  "интуитивном совпадении  концепций  Вагнера-психолога  с  концепциями...
психоаналитика Фрейда".


     Важнейший  признак  мифа  -  архетипичность,  наличие в  нем  юнговских
"первоэлементов", "первообразов", "типов".  После Кассирера  стало ясно, что
можно  произвести  полную  инвентаризацию  самых  сложных мифологем  и  что,
наоборот,   самые  сложные  художественные  структуры  можно  разложить   на
элементарные схемы  и систематизировать их. Таким образом, мифология  как бы
сложена  из   кирпичиков-первообразов   и,   кроме  того,   имеет   глубокое
психологическое измерение,  то есть  является предметом не только филологии,
но и психоанализа, глубинной, или аналитической психологии.

491


     Именно  глубинный  психологизм   делает  миф  совокупностью  статики  и
динамики, не  позволяет  исчерпать  его суть  "первоэлементами".  По  словам
Кассирера,  миф нельзя свести к определенным  застывшим  формам - "мы должны
понять его в его подвижности и гибкости".

     Современное  отношение  к  мифу,  оказавшему всеобъемлющее  влияние  на
культуру  нового  времени, восходит к  Овидию,  одним из  первых осознавшему
(выражаясь  на юнговском языке) архетипическую  его  сущность, его  знаковую
систему, его "организующую" функцию.

     Овидий   последовательно   подвергает  эстетической  нивелировке  самые
различные   слои  греческой  и   римской   мифологии,   добиваясь  полнейшей
однородности.  При  этом  существенно,  что  если  по  отношению  к  каждому
отдельному мотиву допустима  любая  степень  иронии  и особенно эстетической
фривольности  (ибо  мифология  эмансипирована  от  всяких  жизнестроительных
задач), то система  в целом  эстетически  оценивается  как наделенная особой
"высокостью".  Это  сочетание  самодовольной  непринужденности  и  условного
пиетета  как  нельзя  лучше подошло  к  социологическому  строю  бюргерского
гуманизма:  начиная  с  позднего  Возрождения  по образцу  мифологии  Овидия
пересоздаются сферы христианского мифа, рыцарских  легенд, стилизованной еще
Титом Ливием античной  истории, и на  основе всего этого материала создается
однородная система "высокой" топики. Даже в церковной словесности этой эпохи
христианские понятия без труда транспонируются в образную систему  языческой
мифологии, которая в таких  случаях выступает как до предела формализованный
язык: так,  иезуитский поэт XVII  столетия Фридрих Шпее  воспевает  в  своих
духовных  пасторалях Иисуса Христа  под именем Дафниса,  кардиналы с кафедры
именуют Деву Марию "богиней" и т.п.

     Как интеллектуал,  подвижник и эрудит,  Томас Манн  не  мог избежать не
только влияния современных теоретиков  мифа, но  и творцов  психоанализа,  в
первую очередь К.-Г. Юнга. Подобно тому, как Т. Адорно был его советником по
теории  музыки,  ученик  Юнга  А.  Кереньи  -  по  проблемам  "аналитической
психологии".  В  чем-то Манн даже  упредил открытие  архетипов, реализовав в
своем искусстве находки,  которые  Юнгу  еще только предстояло  осмыслить  с
научных  позиций: в  Волшебной горе  мы обнаруживаем ряд  образов-архетипов,
идентифицированным позже отцом "аналитической психологии".

492


     Особенно  бросается  в  глаза  соответствие фигуры  мингера  Пеперкорна
архетипу "больного  короля"; соответственно  роль  "сына  короля", который и
является  центральной  фигурой мифа, играет сам Ганс  Касторп. Согласно всем
алхимическим примечаниям, спасительное дело  "сына короля" должно состоять в
сведении   воедино  противоположностей:  этому  строго   отвечает  положение
Касторпа между  "светлым" Сеттембрини и "темным" Нафта (ср. сон Касторпа,  в
котором идеал  человечности дан  как единство противоположностей).  Любовная
авантюра  Касторпа с  Клавдией  Шоша  наделена явственными чертами "таинства
соития".   Подобная  интерпретация  (разумеется,   живущая   в  многозначном
соотношении  с другими смыслами романа) не является ни произвольной, ни даже
неявной  для   самого  автора;  в  книге   многократно   употребляются   для
характеристики ее содержания слова "алхимический" и особенно "герметический"
(от  имени  Гермеса Трисмеги-ста  -  легендарного  основателя  алхимического
тайноведения).  Таким образом, Манн  отлично знал, с  чем  он  играет, как и
следовало ожидать от столь  высокосознательного художника.  "Волшебная гора"
писалась между 1912 и 1924 гг., труд Юнга  "Психология и алхимия" вышел лишь
через 20 лет (в 1944  г.),  хотя его идеи, разумеется,  формировались ранее.
Любопытно, что  Юнг, несомненно, следивший за творчеством Манна (он  навещал
писателя в  Мюнхене),  ни единым словом  не упоминает  его  в своих  обзорах
архетипики современной литературы.

     Но когда  Т. Манн,  окончив работу  над "Волшебной  горой",  перешел  к
произведению,  в центре которого  стоит проблема  архетипического, - к своей
грандиозной  библейской  тетралогии  "Иосиф  и  его  братья",  трактующей  о
становлении человеческого Я,  -  он уже был  знаком с постановкой  вопроса у
Юнга.  Вот  как  сам  Манн объяснял  тематику  своей тетралогии: "В типичн