идя
на галерке  театра "Лицеум". Мы должны признать, что произошла перемена, как
признали ее живописцы, когда увидели, что их больше не призывают расписывать
дворцы  и  церкви, и стали  рисовать  картины,  чтобы вставить  их в  раму и
повесить на стене. Потеряв в мощи  и размахе,  мы возместим это изяществом и
тонкостью... Если наша  современная поэтическая драма потерпела неудачу, так
это, главным  образом, потому,  что, видя образец для подражания в Шекспире,
она упорно пыталась восстановить невозвратимое прошлое.


     Как  и Джойс, Йитс  воспитывался  на мировой  классике,  жадно впитывая
влияния и возводя Вальгаллу ирландского символизма  на традициях античности,
Средневековья,   мифологии   Востока,   философской  лирики   романтиков   и
прерафаэлитов.  Здесь и великая плеяда елизаветинцев, и  Блейк, и  Шелли,  и
пасторальная  идиллия  Д.  Г.  Россетти,  и  французский  символизм, и  Пьер
Рон-сар,  и  дух  Аластора,  и дзэн-буддизм,  и  квиетический  мир  древнего
востока,   и  европейская  мистика   Беме...  Как  писал  сам   Йитс,  "наше
незначительное  воспоминание -  это часть одной какой-то великой памяти... и
наши мысли не  являются,  как мы предполагаем, глубиной -  это лишь пена  на
глубоком месте".

     Какой смелостью надо обладать, чтобы неисчислимые влияния мирового духа
называть пеной! Как и Элиот, как и Джойс,  Йитс - один из самых культурных и
образованных  поэтов  мира,  новатор,  чье творчество  глубоко  укоренено  в
мировых традициях.

     Путь  поэта  к  символизму  "через  романтизм"  был  долгим,  напоминал
винтовую лестницу, прихотливо бегущую то к пре-

66

     рафаэлитам, то к елизаветинцам, то к  Блейку,  то к Шелли. Молодой поэт
учился  у  классиков, "примеривал" их  стиль, но едва  ли можно  считать его
первые   произведения   (сборник   "Роза",   драматические   поэмы)   только
подражательными.

     Пути   познания   обычно   представляются   восхождением   к    Истине,
прогрессирующим движением к Абсолюту. Мне представляется, что пути к истинам
идут не вверх, а вглубь. Истина многослойна, многоуровнева, многомерна. Даже
приверженцы рационального мышления признают, что существуют пласты познания,
что ученым дано  разрабатывать  уровни,  адекватные их  интеллекту,  главное
свойство  которого  - предельная  глубина,  на  которую  им дано проникнуть.
Знание по-кантовски ноуменально, но ноумены у всех разные:  потолок одних  -
начальная точка отсчета других. Само рациональное знание  - нулевой  уровень
для интуиции,  символа, провидения, вести. Интеллект  не  может пойти дальше
умозаключения, но за умозрением  следует откровение. Символ необходим поэту,
как средство глубинного и многозначного знания, как переход от рацио к мифу,
к  многомерности и  сокровенности,  к  "вещи самой  по себе", к  сокровенной
тайне,  к  мистике провидения и  пророчества. Силлогизмом кончается  верхняя
часть  айсберга знания, затем следуют  поэтический символ,  пророческая  или
теургическая  весть,  мистика  ясновидения  Беме  и  Сведенборга.  Формулами
Ньютона  и   Эйнштейна  кончается  одно  знание,  пророчествами   Блейка   и
Нострадамуса начинается  другое, ясными видениями Беме и Сведенборга - самое
сокровенное, третье.  Пелену  Майи  рассеивает  Божественная  Благодать,  но
проникнуть сквозь "скорлупу" бытия дано избранникам - пророкам и поэтам.

     Начиная с 1900-х годов, и  особенно в  последние  пятнадцать лет жизни,
Йитс усиленно штудирует сочинения философов античности -  Платона,  Плотина,
Прокла, мистиков - Беме,  Сведенборга, кэмбриджских  платонистов  XVII века,
вникает  в  многочисленные  мифологические  теории  (Вико,  Вагнера,  Ницше,
Фрейзера   и   др.).   В   результате   складывается   чрезвычайно   сложная
философия-мифология Йитса. Он  сам  так  объяснил  истоки и  характер  своей
системы: "Лишенный  ненавистными  Хаксли  и  Тиндалом  простодушной  религии
своего детства,  я создал почти непогрешимую традицию поэтической религии из
бремени преданий, персонажей  и эмоций,  неотделимых  от их  первоначального
выражения, передающегося от поколения к  поколению поэтами и художниками при
некоторой помощи философов и теологов".

     Интеллектуальная и  мистическая  эрудиция  поэтов-символистов  сравнима
только с дантовской, но и последнюю она пре-

67

     восходит культурой истекших веков. Как затем Джойс, Йитс  - мифотворец,
но  прошедший  через "горнило  сомнений",  выстрадавший  право  на  творение
"персонального"   мифа.   В   молодости   Йитс    старался   отрешиться   от
конструирования собственных, персональных символов, считая, что эмоционально
действенны  лишь вековечные мифы.  В эссе Что есть народная  поэзия? он  дал
право на существование лишь образам, родившимся в недрах традиционного мифа,
пракультурным,    устоявшимся,    пробившимся   сквозь   тьму   тысячелетий.
Рационализму и позитивизму, получившему широкое распространение после Конта,
Йитс противопоставил именно "глубинное" знание древнейших  верований, мифов,
культов, магических учений.

     Обращение к мифу крупнейших мастеров искусства XX века - Йитса, Джойса,
Ануя, Кайзера, Гауптмана, О'Нила, Уильямса, Сартра, Носсака, Казака, Манна -
обусловлено открытием  мифологического измерения  времени  и человека, новой
мало   подверженной  влиянию   времени   глубинной   сущности  человеческого
существования. Казимиру Эдшмиду  принадлежит замечательная мысль, положенная
в  основу  экспрессионизма:  "Нет  сомнения,  что  не  может  быть  истинной
реальностью  то,  что  является  как  внешняя   действительность".  Реализм,
увлеченный "отражением", является величайшим деформатором внутренней правды.
Цель  нового  искусства  -  глубина,  донные  срезы  существования,  глубины
бессознательного, где происходит самое  главное в жизни человека. Миф - ключ
к входу. Художник - спелеолог человеческих пещер.

     Художник  не  воспроизводит  -  он  творит.  Он  не берет,  он рождает.
"Реальность искусства создается нами".

     Мифы - истолкования душевных состояний, их реалии - истины человеческой
души.

     Каким  бы  не было отношение творцов романов-мифов к Фрейду и Юнгу, все
они   либо   находились   под   их   влиянием,  либо  пришли   к   аналитике
бессознательного   собственным  путем  (что,   кстати,  объясняет  известную
болезненность в отношениях с отцами психоанализа).

     Почти   всю   жизнь   Йитс   изучал   ритуальные,   космогонические   и
эсхатологические   мифы  и  "священные  книги"   разных  религий,   особенно
оккультные,  каббалистические и  ведические тексты. Считая  мистику  центром
своего учения, он с головой окунается в седую старину, в мир ирландских саг,
гэльских мифов, восточную магию, штудирует Печать Соломона, изучает теософию
и оккультную символику,  переводит Упанишады,  изучает Эзотерический буддизм
А.  П. Синнета  и в конце  концов приходит к  мысли  о единой  "душе мира" и
"великой Памяти", пробуждаемой символами:

     Границы нашего  сознания находятся  в вечном движении... Индивидуальное
сознание сливается с другими, выделяя или создавая  единое сознание,  единую
энергию... Границы  нашей  памяти подвижны... Память каждого -  часть  одной
великой памяти,  памяти самой природы. Это великое Сознание и великая Память
могут пробуждаться символами.

     Оккультизм   является  важнейшей   составляющей  творчества  Йитса,   в
известной  мере,  многие  его произведения суть  "оккультные  эксперименты",
"криптограммы", в которых художественные знаки-образы отвечают  определенным
идеям теософии, каббалы,  индийской  философии  и мистики. Его  неиссякающий
интерес к мифам сроден с  аналитической психологией Фрейда-Юнга -  поискам в
художественном бессознательном архетипов, тайных знаков и таинств бытия.

     Как  у нас Даниил Андреев, так  - полувеком раньше - Уильям Батлер Йитс
глубоко уходит  в  мистическую эзотерию  и  спиритизм:  он становится членом
секты  Розенкрейцеров,  приобщается  к  тайне  ритуалов, священных  знаков и
символов этого  братства  и древних восточных культов - вплоть до аравийских
мистиков  времен фараона Эхнатона. Как и  для Даниила  Андреева, мистика для
Йитса - и  сокровенное знание, и способ символического приобщения к иному, и
выражение    эскапизма    или     глубинной     подсознательной    тяги    к
сверхъестественному.

     Обращаясь   к  гэльским  мифам,   Йитс  удовлетворял   две  глубочайших
потребности   своей   натуры   -  стремление  к   героическому  и   тягу   к
сверхъестественному,   составляющие  самое   существо   поэта,  своеобразную
духовную основу, которая оставалась незыблемой при всех его трансформациях.

     Ирландские мифы представлялись поэту  живительным источником, способным
обогатить  современную литературу,  "дать  новому  веку  самые  значительные
символы".  Он имел все основания считать,  что  ни в  одной  из  европейских
литератур  национальная мифология,  продолжающая к тому  же жить в  народном
сознании, не  играла такой определяющей роли, как в Ирландии. Более того, он
был уверен, что западная культура берет  свои  истоки в гэльской  мифологии,
через  нее  приникая  к религиозным  культам древнего Египта и Греции  и еще
глубже  -  к  первобытным  мифам Индии.  Вот почему ему  казалось  возможным
создать на ее основе универсальную  религию, которая вернет Ирландии и всему
западному миру забытые им моральные и социальные ценности.


69

     Антирационалист  и  антипрогрессист,  Йитс  отказался  признать внешние
экономические   факторы  движителями  истории,  предложив  взамен  историзма
духовно-мистическое осмысление  развития, идеал  "органической"  культуры  и
единства бытия.  Дантовский цельный  мир может быть  вновь обретен  лишь  на
почве   мифотворчества,  пафоса   духовности,  средневековой   эмоциональной
возвышенности,  могущества  и  неуспокоенности  духа,  попирающего   "косную
материю".

     Йитсовская мифология и йитсовский символизм во многом созвучны основным
принципам нашего Серебряного века -  его теургии, тайнотворчеству жизни. Как
В. Брюсова, В.  Иванова,  А. Белого,  Йитса  интересует не "пена  жизни", не
поверхностная  реальность,  не  события   и  их  отражение,  но  глубочайшее
проникновение в сокровенное бытие, в  безмерное, безвременное и безграничное
пространство мифа. Как писал Андрей  Белый,  у поэта "не событиями захвачено
все  существо,  а   символами  иного".   Художника  волнует  не  примитивное
отражение, а сокровенное, обобщающе-символическое существо, эйдос, "символ в
действии",  ноумен.  Йитс с готовностью  мог  бы подписаться под  брюсовской
мыслью, что "символисты обратились к выражению общих идей, равноценных всему
человечеству". "Миф ("символ в действии", как они  полагали) давал художнику
нужные "маски", глубинные ассоциации для выражения праэмоций"...

     Йитсу  близка  соловьевская  мистико-оккультная  символика, софийность,
Вечная  Женственность,  стремление к цельности  (Whole Being). Фактически он
повторил в Ирландии путь и искания Владимира Соловьева, так что тема "Уильям
Батлер   Йитс   и   Владимир    Соловьев"   -   неисчерпаемая   сокровищница
конгениальности философского  и  поэтического духа. Хотя прямыми источниками
заимствования у  великого ирландца  были  Блейк, Беме,  Све-денборг,  просто
удивительно  то  подобие идей,  которое так роднит  его с  великим  русским,
ездившим  в  Англию набираться  мистической премудрости  в  год  поступления
Рыжего Ханрахана в школу.

     У нас пытались представить  Йитса ирландским Блоком, но он куда ближе к
Валерию  Брюсову  и  Вячеславу Иванову, чей символизм  восходит  к  эстетике
Соловьева с ее визионерством, моментами истины, через которые мы приобщаемся
к вечности, с гением, обращенным к иной, невидимой действительности, с самой
поэзией "для тех, кто не только много пережил, но и много передумал".

     Творческий ритм - от весла, гребущего против.
     В смутах усобиц и войн постигать целокупность.
     Быть не частью, а всем: не с одной стороны, а с обеих.
     Зритель захвачен игрой, - ты не актер и не зритель.
     Ты соучастник судьбы, раскрывающий замысел драмы.
     В дни революции быть Человеком, а не Гражданином:
     Помнить, что знамена, партии и программы -
     То же, что скорбный лист для врача сумасшедшего дома.
     Быть изгоем при всех царях и народоустройствах:
     Совесть народа - поэт. В государстве нет места поэту!


     У   Брюсова  и  Иванова,  особенно  у  последнего,  столь  много  точек
пересечения с Йитсом, что  почти  все написанное о  их символизме может быть
распространено и на творчество Рыжего Ханрахана. Это не удивительно - у всей
великой поэзии та же почва и те же корни...

     Как  и  В.  Брюсов,   Йитс  видел   в   прерафаэлитах  предшественников
символизма,  уже  овладевших техникой  образа-символа,  создающего атмосферу
тайны, обладающего многомерностью и неземной  глубиной. Именно опыт  Блейка,
Шелли, прерафаэлитов,  опыт духовного  видения и метафизической  образности,
натолкнул  Йитса на  мысль,  что  символы  мифа представляют  собой наиболее
адекватные средства проникновения в  настоящую действительность, - на мысль,
положенную затем Джойсом в основу Улисса.

     Йитс отрицал стендалевское  отражение:  определение романа как зеркала,
проносимого по дороге, повергало  его в ярость и отчаяние, он  считал  такой
подход гибельным для искусства, омертвляющим его. Искусство  - не зеркало, а
магия,  "магический кристалл",  таинство. Реализм  же "создан  для обыденных
людей и был всегда их  высшим наслаждением, он  и сейчас восхищает всех, чьи
умы, вскормленные лишь учителями  да  газетами, лишены памяти  о  красоте  и
эмоциональной утонченности".


     Поэт, принадлежащий к "трагическому поколению" (не путать с "потерянным
поколением" * Гертруды Стайн), Йитс формировался в "переходной период" ломки
викторианских  традиций  -  период,  который  иногда  именуют  "вокзальным",
вкладывая в это понятие множество смыслов: проезжей станции, тупика, способа
прожигания жизни, отправной точки для выхода в мир... Кто-то из критиков так
и сказал:  конечное значение "переходного  периода" в  том, что  он взлелеял
гений Йитса.

     Круг Йитса  -  это  "клуб  рифмачей",  поэты Савоя  и  Желтой книги: Л.
Джонсон,  А.  Саймонз,  Э.  Доусон,  О.  Бердсли,  О.  Уайльд,  В. Пларр, Т.
Роллестоун. Большинство из них считали,  что "поэзия имеет  конец в себе,  у
нее  нет ничего общего с мечтою, с философией, с жизнью, ничего общего ни  с
чем, кроме

     *  По свидетельству  Э.  Хемингуэя,  это выражение - generation  perdue
(потерянное  поколение)  подслушано  Г.  Стайн в  гараже,  хозяин  которого,
упрекая нерадивого работника, кинул: "Все вы - generation perdue!".

71

     музыки каденций". Йитс не разделял их эстетику декаданса, но именно они
приобщили его к  поэзии европейского символизма, к Бодлеру, Верлену и Рембо.
Хотя поздняя поэзия Йитса несет на себе  явный  отпечаток  имажистов,  в ней
видны  следы  и  античной  классики,  и  европейского,  особенно, испанского
барокко, и  ирландских традиций, и  модернизма  Паунда  и Элиота,  связующим
звеном между которыми он стал. Одно  время Паунд был секретарем Йитса, и они
долгие  годы  сохраняли  добрые  отношения,  порой  впадая  в  одни и  те же
заблуждения. На короткое  время Йитс попался в тенета фашистской демагогии и
даже написал для  ирландских фашистов Три песни в темпе марша, однако быстро
разобрался и откровенно признался в своем заблуждении.

     Здесь сказалась  существенная  черта  его  характера:  резкие переходы,
обретения и  отказы,  вечная неудовлетворенность достигнутым, то будоражащее
состояние духа, которое  свойственно творческим  натурам и которое делает их
метания  непредсказуемыми.  Йитс  испытал  не  один  кризис,  и  его  долгий
творческий  путь,  как и  его  философские и  политические  искания,  нельзя
уложить в  прокрустово  ложе  какой-либо одной концепции.  Он  действительно
давал повод  для взаимоисключающих суждений критиков, представлявших  его то
революционером,  то  фашиствующим   реакционером,  то  традиционалистом,  то
модернистом. На самом деле все эти "маски", эти  резкие переходы, отказы  от
сделанного  ранее  были  бесконечным  поиском,  заставлявшим  его  постоянно
изменять  собственные  произведения. Даже марш, написанный для  фашистов, он
переделал   в   Три   песни  на   один   мотив,  "усилив   в  них  фантазию,
экстравагантность,  неопределенность,  чтобы  никакая  партия  не  могла  их
петь"...

     Но при всех метаниях Йитс никогда не был тем, кем его представляют наши
- народником,  реалистом, революционером. Т. С. Элиот и  С.  Спендер  правы:
Йитс  - один  из  родоначальников  модернизма. Хотя бы  потому, что  великая
поэзия - всегда модернизм.

     Попытки наших представить Йитса чуть ли  не  социальным революционером,
активным борцом за независимость и ура-патриотом лишены каких бы то ни  было
оснований. Патриотизм Йитса сродни джойсовскому: не слепая тютчевская вера в
свою страну, но диагностика хворей и пороков свиньи-родины. Он  сам - вполне
в  духе   Джойса  -  признается   в   неразличимости  любви  и  ненависти  к
соотечественникам, в  недоверии  к нравственности  общественных  движений  и
сожалеет об  иссушающем действии политической борьбы на человеческую душу  и
красоту.

     Далекий  от  ирландского  национализма, он  признавался,  что его  душу
создали Шекспир, Спенсер, Блейк, Уильям Моррис и английский язык.

72

     Подобно многим интеллектуалам  начала века, Йитс испытал на себе мощную
иррадиацию  идей  Фридриха  Ницше  -  переоценки  всех   ценностей,  сильной
личности, творящей себе законы и  нравственность, наделенной мощной волей  к
действию  и  преобразующей  духовную  жизнь.  Отсюда  его императив  "больше
эмоциональности  и  страсти",  культ  яркой  индивидуальности  и интенсивной
жизни:

     Я  все время прихожу к одному несомненному выводу: естественных людей в
искусстве трогает то  же самое, что  и в жизни, а это  - интенсивность жизни
личности,  это  интонации, раскрывающие  -  в  книге или  в  пьесе  -  силу,
значительность такого  человека, который произвел  бы впечатление и на рынке
или во врачебном кабинете. Они должны выходить из театра с ощущением, что их
собственная  сила  возросла  от  созерцания  страсти,   которая  могла   бы,
независимо  от избранной  ею  сферы бытия,  сразить врага,  набить  деньгами
длинный чулок или тронуть сердце девушки.

     Йитс  нигде  не произносит "живи опасно!",  но эта  идея как бы живет в
подтексте его творчества  и его жизни: внутренний протест против  гармонии и
бесконфликтности, сила чувств,  "новая вера"... В статье Личность и духовные
сущности  поэт  бросает  упрек  вырождающейся  эпохе,  ставящей  Шелли   над
обуреваемым  страстями  Вийоном.  В  собственной  драматургии-мифотворчестве
приоритет отдан яркой и сильной личности, предпочитающей опасности и новизну
жизни.  "Шекспиризацию"  он  теперь  понимает  как культ сильной личности. В
статье Эмоции масс Йитс признается,  что главное для  него  заключено  не во
вторичных  персонажах,  но  в  фигуре  героя.  Глубина  жизни  - в "духовных
сущностях", символизируемых  сильной  личностью. Йитс требует  не копировать
жизнь, не  стремиться  к "объективности", делающей "наших  актеров, в лучшем
случае, великолепными исполнителями комедии",  но  выражать  глубины  жизни,
быть  предельно  субъективными,  утверждать  персональное  "я"  -   эти  его
претензии  к Театру  Аббатства несут на себя следы ницшеанских штудий поэта.
Образ Кухулина, сопровождавший  творческие искания поэта на протяжении  всей
жизни, стал символом свободы и полноты натуры, жизненной силы в духе Ницше.


     Будучи по природе искателем, усвоив ницшеанский принцип переоценки всех
ценностей,  Йитс  на  протяжении  всей  жизни  стремился  к  открытию  новых
художественных  средств и  форм, по  сло