дожественный мир,  путешествием во времени, самоподготовкой, погружением в
поэтический мир тех авторов, чью маску воссоздавал Паунд.

     Этот   метод  позволил  Паунду  не   только  осуществить   свою  миссию
пропагандиста забытых поэтических традиций,

397

     но и проверить  свое отношение  к той или  иной традиции, испытать свою
способность проникновения в мир того или  иного поэта; для Паунда, который в
творчестве  всегда   был   более  филологом,   чем  поэтом,  именно  "маска"
предоставляла возможность "найти" самого себя.  Тщательно реконструированная
реальность  иных эпох  выступала  контрастом  или  соответствием  реальности
современных  Паунду Америки  и Европы;  вот почему  тема  духовного  кризиса
эпохи,  тема  чудовищного  состояния современной культуры получила  наиболее
совершенное художественное воплощение как раз в произведениях, являющихся по
жанру и  поэтике "масками",  - в "Проперции",  перифразах  из  Кавальканти и
Вийона, в "Моберли",  где  Паунд  создал "маску" Лафорга. Последовательность
"масок", при помощи которых поэт пытался выяснить какие-то закономерности  в
хаотическом  потоке  современной  жизни,  -  единственный  более  или  менее
отчетливо  прослеживаемый композиционный  и структурно-однородный элемент  в
поэтике "Cantos".

     Однако,  пользуясь  "масками"  поэтов  античности  (Проперции, Катулл),
средневековья  (Кавальканти, Вийон), французского декаданса  (Лафорг), делая
переводы-стилизации, Паунд всегда оставался самим собой.

     Маски  Паунда, открывающие авангардистский этап его  творчества,  - это
интеллектуальные  всплески, дающие ощущение внезапного освобождения, чувство
выхода  за  пределы  времени  и  пространства,   "то   неожиданное  ощущение
внутреннего роста,  которое охватывает нас рядом с  величайшим произведением
искусства".

     Как и в ранних творениях Паунда, центральное место  здесь занимает тема
поэта-пророка,  рожденного  для  одухотворения  мира и  гибели.  Как  у  нас
Александр  Сергеевич Пушкин,  Паунд  постоянно возвращается  к теме "profani
procul", поэта и толпы, решая антитезу чисто в пушкинском духе... Поэт остро
ощущает собственную изоляцию, выступает с позиции "критика жизни" и "условий
человеческого существования".

     Впрочем, тема бунтарства  занимает у  него гораздо меньше места,  чем у
французских символистов. Поэт должен не бунтовать, а самосовершенствоваться:
"Жизнь  коротка,   а  мастерству   учиться  долго".  Мастерство  -   талант,
помноженный  на труд.  Музыкант деградирует, не играя, поэт останавливается,
не творя.

     Cantos  задумывались Паундом по принципу  древних  эпических  поэм, как
современная Одиссея или Божественная

398

     Комедия, как нисхождение в ад и переход в  рай, как модернистский эпос,
достойный Гомера и Данте. Это  -  незавершенный поэтический  вариант Улисса,
вызвавший такие же противоречивые оценки современников.

     В  Кантосв один ряд выстроены путешествия Одиссея,  нисхождение Данте в
Ад,  китайские  хроники,   наставления  Конфуция,  декларация  независимости
Джефферсона,   убегающий  Актеон  и   трубадур  Видал  -  последовательность
поступков героев, выстроенных (осмысливаемых) как движение из Ада в Рай, как
поступательное восхождение духа и веры.

     Рай Паунда - событие тела, его восторг и  блаженство, его  метаморфоза,
magic moment. Рай - реалия, где вместо банков, денег и политических деятелей
фигурируют свисающие с деревьев "белые девы, улыбающиеся белым барсам".

     Тем не менее Паунд стремится сюда не так, что ведет и наконец выводит к
месту блага. Здесь он не останавливается -  как будто щадит и себя, и других
от  слишком  прекрасного.  Он показывает, как  быстро он может переходить от
тона  ада к  тону  рая, его интересует  повтор  этого перехода,  собственная
способность внезапно  перейти, но там приходится  оставаться один на один  с
собственным восторгом, дальше пути нет.

     Проблема  была   в  том,  что   Паунд  не   выдерживал  полноты  такого
одиночества. Он нуждался в раздражителях, в прямых препятствиях собственному
телу, в людях-зеркалах,  где  смог  бы  увидеть собственные,  излюбленные им
жесты.  Страсть  к  публичности  становилась  его  болезнью. Он боялся  быть
забытым  и  непризнанным.  Мир-ад  перетягивал  "рай".  Мир,  который  и  не
подозревал, что он знает секрет подлинного рая.

     Прорваться к глубинной основе "Cantos" через нагромождение нескончаемых
мифологических  и  литературных реминисценций,  через  хаотическое изложение
собственных теорий Паунда, а также экономических идей Джефферсона и Адам-са,
этики  Конфуция,  политических  концепций  Сигизмондо  Малатеста, мыслей  об
искусстве  Мэдокса Форда и  т.д. - почти невозможно. Тем не менее эта основа
ощутима - особенно в тех песнях, которые Паунд написал  в конце  ЗО-х годов.
"Cantos" можно  рассматривать как  дневник идейных исканий Паунда  начиная с
середины  10-х годов  и  как  своего  рода  хронику (разумеется,  далеко  не
объективную и не полную) европейской жизни этого времени.

     И все-таки главное  в "Cantos" - попытка "создать" культуру из осколков
старых  культур,  из  тех великих,  по мнению  Паунда,  культурных  традиций
прошлого, которые в современ-

399

     ном мире существуют  в виде дискретных  фрагментов  и  утратили смысл в
глазах большинства людей.

     Несмотря  на  усилия  комментаторов,   Cantos  остается   произведением
труднодоступным  даже для  эрудированных  читателей,  поэтическим  образцом,
трудным для подражания.

     Ему  довелось  пережить  всех литературных современников  и собственных
учеников,  своими глазами  увидеть крах  всех тиранов  и триумф всех поэтов,
познать горечь осужденного на смерть и умереть в тихой деревушке Рапалло под
Генуей, на границе Тосканы и Прованса.

     Старинный  дом стоит  высоко на скале; в его  сумрачных комнатах, где с
потолков свисают подвешенные на шнурах средневековые  манускрипты,  а  стены
доверху уложены  портфелями с  конспектами трудов  американских  экономистов
прошлого  века, медленно сотворяются  новые  страницы  "Cantos" ("Песен")  -
книги, которую Паунд пишет более полувека и не может закончить.  На одной из
последних фотографий  он  изображен  перед могилой  Джойса,  которого  Паунд
некогда первым поддержал и сделал известным; сгорбленный, тяжело опирающийся
о  палку, в старомодном цилиндре и  долгополом пальто, Паунд выглядит  среди
окруживших его репортеров человеком совсем другой, давно отшумевшей эпохи.

     Трудно поверить, что нижеследующие  строки написаны спустя тридцать лет
после  смерти Джойса и  Йитса,  как трудно  поверить, что поэты способны  на
такие ошибки, какие совершил Эзра Паунд.

     Всю  жизнь я  прожил,  уверенный, что кое-что  знаю.  Но  потом  пришел
странный  день, и я  понял, что не знаю ничего, решительно  ничего. И  слова
оказались лишенными смысла...

     Я понял это через страдание. Да, только изведав страдание.

     Я  слишком поздно  узнал  состояние  полной  неуверенности,  когда  мне
знакомо только сомнение...

     Я больше не пишу. Я ничего не делаю. Я впадаю в летаргию и погружаюсь в
созерцание...

     К чему бы я ни прикоснулся, я все порчу. Я всегда делал один  промах за
другим...

     Последний "промах"  Паунд допустил  в Венеции. Это  произошло 1  ноября
1972 года, на  следующий день после празднования 87-летия поэта. Годом позже
ушла Дороти Паунд...

400

ТОМАС СТЕРНЗ ЭЛИОТ

"МЕЖ ЗОЛ БРЕДЕТ ТЕРЗАЮЩИЙСЯ ДУХ"

     Элиот - это мировая фигура невероятных размеров.
     Д. Мур

     Поэзия - это  Великое, выливающееся из Ничто.  Поэт -  это Тот, кто  из
малого выводит большое.

     Реальность  поэзии  есть  полнота  чувства  собственного  существования
поэта.  Поэзия  всплывает  из глубин  души поэта и  может быть названа  (как
Леонардо именовал живопись) углублением духа (а не познанием внешних вещей).

     Еще  одна  сторона поэзии  выражена  прустовской  формулой: "Поэт - это
человек,  для которого мир существует". Поэзия суть оправдание мира, приятие
мира как он есть. Поэзия принципиально антиутопична. Пруст  говорил, что все
мы  недооцениваем жизнь потому,  что  рассматриваем ее  поверхностно,  нашим
рассудком, нашим разумом, то есть видим ее внешнюю, поверхностную сторону. А
вот поэту дано  "нырнуть" в жизнь-душу,  проникнуть в ее глубину, узреть то,
что не видят люди иного склада ума.

     Есть какой-то  глубочайший символ в том, что элитарист Элиот стал самым
читаемым  поэтом, как  и в  том, что  его, кичащегося  своим консерватизмом,
другой  великий  поэт, семидесятилетний  Уильям  Батлер  Йитс признал  самым
революционным   поэтом   своего   времени  -   за   грандиозный   переворот,
произведенный им в культуре.

     Ведь что такое элитарность? Говоря о поэзии для избранных, Элиот имел в
виду впередсмотрящих:

     Всегда должен  быть небольшой авангард людей, восприимчивых  к  поэзии,
которые  независимы  и опережают свое время или  готовы  воспринимать  новое
быстрее.  Развитие  культуры  не означает,  что  все  должны  подниматься на
верхнюю ступень, это было бы равнозначным тому, чтобы заставить всех  идти в
ногу. Оно означает поддержку такой  элиты, за  которой идет  основной, более
пассивный  отряд  читателей,  который  отстает  от нее  более  чем  на  одно
поколение.

401

     Ведь все великие поэты элитарны -  настолько, что даже  сегодня, спустя
половину  тысячелетия, Данте  недоступен  99% живущих на земле. Даже великим
нужно идти к нему  всю жизнь... В речи  Данте в моей жизни,  произнесенной в
1950-м, Элиот сказал и об этом:

     К  настоящему пониманию великих мастеров, таких как  Шекспир, идешь всю
жизнь, потому что на каждом этапе творческого роста, - а этот процесс должен
продолжаться до  смерти,  - ты  понимаешь  их  все  лучше,  такими  великими
мастерами есть Шекспир, Данте, Гомер и Вергилий.

     Как говорил И. Анненский, чтение поэта  есть уже творчество - ни к кому
из поэтов,  кроме разве  что  Данте и Шекспира,  это  не относится в большей
мере, чем к Элиоту.

     Спустись пониже, спустись
     В мир бесконечного одиночества,
     Недвижный мир не от мира сего.
     Внутренний мрак, отказ
     И отрешенность от благ земных,
     Опустошение чувств,
     Отчуждение мира грез,
     Бездействие мира духа -
     Это один путь, другой путь -
     Такой же, он не в движении
     Но в воздержании от него
     В то время, как мир движется,
     Влекомый инстинктом...*

     Еще столетие отделяло искусство от модернизма, а главные слова уже были
сказаны: "Мои произведения не могут сделаться популярными; они  написаны  не
для масс, а  разве что для немногих людей, которые ищут приблизительно того,
что  ищу  я". А,  впрочем, разве вторая часть Фауста - не начало модернизма?
Самое  что  ни на  есть  начало!  И  даже  сегодня,  когда культура  и время
приблизили поэзию Элиота к массам, большинству он все-таки  так же чужд, как
и раньше.

     Естественность, конечно, хороша,  но можно ли проникнуть в высшие сферы
духа без отвлеченностей, "затрудняющих  естественное  развитие мысли"? Может
ли развиваться культура, не стремящаяся выскочить из колеи?

     Элитаризм Элиота, как Ортеги-и-Гассета, эстетические идеалы  которых во
многом идентичны, подпитывался  классической  идеей Высокого Служения поэта,
исповедуемыми им принципами

     * Стихи Т. С. Элиота даны в переводах А. Сергеева и К. С. Фарая.

402

     Дисциплины, Порядка, Контроля, без  которых жизнь  превращается в хаос.
Вслед за  Ницше,  Шпенглером,  Бэббитом  и Хьюмом  Элиот выражает  недоверие
ренессансному   гуманизму,   одновременно    обожествляющему   человека    и
омассовляющему  его.  Опасность  гуманизма  -  в  самонадеянности, во лжи, в
самообмане, но еще больше  - в  развращении человека идеей человекобожества.
Следуя  этике  протестантизма,   Элиот  считал  совместимой  с  Дисциплиной,
Порядком,  Контролем  только  религию,  глубинную  веру, внутреннюю энергию,
организующую каждого  человека,  превращающую  его  в  Творца.  Самосознание
неотрывно от веры,  служение  -  от  Бога.  То и  другое  дано  избранникам,
абсолютному  меньшинству. Принадлежность  художника к  культуре  меньшинства
дает ему  возможность  дистанцироваться  от сил, определяющих ход истории, и
реализоваться  не в  виде Свободного Художника,  но - Дисциплинированного  и
Ответственного Мастера, зависящего не  от  потреб плебса,  а от Долга  перед
Богом.

     Раз идеи гуманизма взяты на вооружение  человеком-массой,  значит в них
таится  огромная   опасность,  катастрофичность.  Не  случайно   же  благими
намерениями устлана дорога в ад.  Чем опасен гуманизм?  Легкостью достижения
гармонии и счастья и полной нечувствительностью к боли.

     Если  принять  во  внимание  явления   общественной  жизни   и  изучить
психологическую  структуру  этого  нового типа  "человека-массы",  то увидим
следующее:  1) естественную и радикальную убежденность,  что жизнь  является
легкой и  обильной,  без трагических  ограничений,  поэтому  каждый  средний
индивид  обнаруживает  в  себе  чувство  господства  и  триумфа, которое  2)
призывает его утвердить самого себя таким, каков он есть. Это удовлетворение
собой  замыкает  его  от  всего  внешнего,  чтобы не слушать,  не подвергать
сомнению и не считаться с остальными. Действовать  затем так, как если бы  в
мире существовал только он один и ему  подобные,  и поэтому  3) выступая, он
будет вносить повсюду  свое вульгарное мнение, не рассматривая, не созерцая,
то есть действуя напролом.

     Гуманизм - это совративший Еву змий, это ложь "сладкой жизни", это путь
к  самообожествлению, это школа "осчастлив-ливателей человечества". Став  на
путь    гуманизма,     человек     впадает     в     эйфорию,     становится
наркоманом-потребителем   "Великих   идей",   загоняет    себя   в   ловушку
самообольщения. Подобно насекомым,  летящим на запах  насекомоядных растений
или  на свет и  тепло огня, поверившие  обещаниям  гуманистов-профессионалов
люди...  Впрочем, нужны  ли пояснения после 70 лет  "реального  гуманизма" и
"торжества масс"?..

403



     В  статье Религия  без гуманизма Элиот, говоря почти то  же, что  много
раньше  проповедовали Лютер,  Кальвин и Цвин-гли, предостерегал от опасности
религии без Бога, без боли и без сомнения.

     Сбываются  предвидения  Ортеги-и-Гассета:  сегодня популярность  - чаще
всего  нехудожественность.  Для истинного  художника  публики не существует,
говорил Уайльд.

     Нет,  эти поэты  гордились не тем,  что их  не  читают, но тем, что они
возвышают читающих до себя и что чем дальше, тем больше их будут читать. Как
Данте. Как  Блейка. Как Донна  и  Драйдена. Как Анненского.  Как Элиота. Как
после них - Агьея, Бхарати, Тзара, Бонфуа, Шара, Унгаретти, Монтале.

     Есть  какая-то закономерность в  том, что крупнейшие  творцы "искусства
для искусства", "литературы для литераторов" - такие как Бертран, Лотреамон,
Джойс,  Паунд,  Элиот, -  спустя  определенное  время,  становятся  наиболее
читаемыми авторами. Башни  из слоновой кости превращаются  в густонаселенные
полисы, а сама "упадническая" культура начинает щедро плодоносить - гения за
гением, быстро наращивая "производство" высших  культурных ценностей, доводя
до миллионов тиражи книг Джойса,  Элиота, Кафки, пластинок  с  музыкой Баха,
Малера, Шенберга, Штокха-узена, на порядки  увеличивая длительность радио- и
телевещания  классики  модернизма,  множа  симфонические  оркестры,  театры,
выставки,  фестивали,  раздавая  Нобелевские  и тысячи иных  премий,  рождая
подлинно великий и до боли правдивый мир.

     Да, Хименес не ошибся, адресуя свои  книги "бесчисленному меньшинству".
Как не  ошибся и А.  А. Ричарде, признав,  что "мы все  в той или иной  мере
плоды его влияния"...

     (Впрочем, духовный аристократизм свойственен не только строителям башен
из   слоновой   кости.   Один   из  проектантов  общежитий   для   плебса  в
предуведомлении к своим не слишком мудреным Философским мыслям  писал: "Я не
ищу признания толпы.  Если эти  мысли не угодят никому, значит они плохи; но
они будут презренны, если угодят всем").

     На  одном конце  мира  ему  посвящали семинары,  симпозиумы, конгрессы,
писали  книги,  великое  множество  книг -  тома и тома,  -  на другом  - то
замалчивали,  то ниспровергали, не  публикуя,  то метали громы и  молнии, не
читая и  не зная, а затем, поднабравшись - Пруфроки!  -  занялись отделением
благотворного от вредоносного.

     А ведь "полые люди" и "бесплодная земля" - о нас...

     Не  потому ли  такая злоба, такой  злобный лай  наших Верных  Русланов?
"Сдвинул   нормы   вкуса   в   сторону   противоестественного,   вымученного
косноязычия",  теоретически обосновал  "скуку и  бездарность,  вторгшиеся  в
литературный  мир  под  видом   "сознательности"  и  "сложности",  не  понял
"революционную  правду   века",  но  зато  сумел   внедрить   "свой   сугубо
нетворческий  взгляд", "свою  схоластику" и т.д., и т.п. - Все это о поэте и
критике, после которого слова Поэзия и Критика пишут в  Англии не иначе, как
с заглавной буквы, изучение творчества которого,  как и  изучение творчества
Шекспира, стало "отраслью литературной индустрии" *.

     Благо, если бы все это - от отсутствия сознания имманентной трагичности
бытия,  от  упрощенно-примитивного  видения  мира,  от  невосприимчивости  к
абсурду  бытия.  Нет,  и  боль  испытали,  и  страху  натерпелись,  и  крови
наглотались, но - какое счастье! - жить, чтоб поводки не терли и  ошейник не
давил.

     Д. П. Святополк-Мирский:

     Как  поэт Элиот  несомненно занимает исключительно высокое  место среди
поэтов эпохи упадка буржуазной культуры. На нем более чем на ком-либо другом
можно наблюдать  безвыходное  противоречие  между  потенциальной  творческой
силой поэта  и творческим бессилием и бесплодием его класса.  Как  публицист
Элиот  -  явление   почти  комическое.  Но   исторически  в  высшей  степени
показательно, как яркая иллюстрация того оскудения мыслительных способностей
буржуазии,    которое   сопутствует   растущей   потребности   идеологически
облагородить свое собственное разложение **.

     Место  поэзии  Элиота не  в  американской  литературе, а  в  литературе
интернациональной буржуазии эпохи империализма.

     Страх жизни, ужас и отвращение перед полом, перед воспроизводящей силой
жизни, перед вечным повторением

     *  Объем  трудов  об  Элиоте в  сотни раз  превосходит  его собственное
литературное наследие.

     **  "Оскудение  мыслительных способностей",  "собственное  разложение",
"приближение   к   концу"   особенно   пикантно   выглядят   в   сегодняшней
ретроспективе,  с  позиции  нынешнего  дня.  Что  уж  совсем  представляется
абсурдом, так это переиздания Мирского в годы "перестройки" с комментарием о
"замечательной верности" наблюдений и  заключением: "Нет сомнения в том, что
модернизм   отражает  тяжелый   распад  буржуазного   духа",   автоматически
подразумевающем головокружительный "подъем" нашего.


405



     все  того же  воспроизводящего  акта  становится основным мотивом поэта
класса, приближающегося к своему концу.

     Это  поэзия   "для   немногих",  "трудная"  и  "непонятная".  В  поэзии
загнивающей  буржуазии  трудность  и непонятность  -  закономерное  явление,
имеющее  множество корней. Большую роль здесь играет  снобизм,  свойственный
всякой паразитической культуре, стремящейся отмежеваться  от  толпы. Большую
роль играет и требование, предъявляемое паразитическим потребителем на новое
и острое,  требование, воспитывающее в художниках-поставщиках - стремление к
оригинальничанию там, где нет оригинальности...

     Важную  роль  тут   играет   характерная  романтическая  "стыдливость",
позволяющая  поэту говорить непонятно и с вывертом то, что  он никогда бы не
сказал с наивной