теоретические  законы этой  ломки, следя  пляску речи  -
движенья говорящего  языка, сопоставляя  жест и  речевой звук и делая смелые
заявления: "Звуки  ведают тайны  древнейших  душевных  движений...  Звуки  -
древние  жесты в  тысячелетиях  смысла". Под этими заявлениями подписался б,
пожалуй, Джойс; конкретные  же гипотезы "Глоссолалии" было бы небезынтересно
приложить к "Поминкам".

     Естественно, параллели  Джойс  - Белый не следует преувеличивать: перед
нами люди  разных менталитетов,  структур  психики, философии и  психологии.
Антропософские увлечения Белого кажутся мне  немыслимыми в  связи с Джойсом.
Русское  соборное  начало,  оставившее  мету  на   беловских  метаниях,  его
преклонение  перед  "стихиями"  и  "народом",  утопические  проекты  Мировой
Коммуны и  астральной  гармонии, возврат  на кровожадную  родину, доконавшую
своего  великого  сына,  -  все  это  немыслимо в  отношении  к  ирландскому
модернисту.

     В отличие  от Белого, Набоков был  прекрасно  осведомлен  о  творчестве
Джойса,  восторгался  Улиссом больше, чем  каким-либо  другим романом, может
быть, за исключением Анны Карениной,  и  уж точно  ставил  шедевр  Джойса на
первое место среди творений XX века, в  том числе выше других романов самого
Джойса  (в этом отношении  Набоков упредил тот  факт,  что опубликованный  в
конце  XX  века список ста лучших произведений литературы открывается именно
Улиссом, затем у  Набокова следуют  Превращение  Кафки и Петербург  Белого).
Оценка  Набоковым   Джойса   столь  велика,  что   он  предпочел   его  даже
Достоевскому.

     Джойс и Набоков были лично знакомы, несколько раз встречались  и в 1933
году Набоков сообщил Джойсу о возможном участии в проекте перевода Улисса на
русский, который, одна-

297

     ко, не был реализован. Набоков считал,  что писатель  такого  масштаба,
как Джойс, не появлялся в Европе со времени Шекспира. Прекрасно ориентируясь
во  вселенной  Улисса,  Набоков  больше  всего  ценил  новаторский  стиль  и
архитектонику этой книги.  Лекции Набокова являются важным вкладом  русского
зарубежья в джойсоведение.

     В  отличие  от Улисса, автор  Дара,  Отчаяния  и  Приглашения на казнь,
писавшихся в  годы увлечения  Джойсом,  не принял Поминок, считая  последний
роман  трагическим провалом художника, "раковой опухолью словесной  ткани" и
"ужасной скукой".

     Высоко ценя Джойса, Набоков полностью  отрицал его литературные влияния
на собственное  творчество. Собственное новаторство виделось  ему неторенным
путем.  Однако,  исследователи находят "следы  Джойса" вДаре,  Бледном огне,
Аде,  Лолите,  англоязычных произведениях  Набокова. Г. М. Хайд  писал,  что
история в набоковских текстах является настоящим кошмаром, от которого герои
пытаются пробудиться, но способны сделать это лишь погибнув или сойдя с ума.
Бонд трактовал Берлин в Даре как ответ Дублину в Улиссе.

     С. Хоружий:

     Литературная  игра,  ироническая  мистификация,  создание  вымышленного
шуткосерьезного  мифокосмоса - все  это, конечно, созвучно автору "Улисса" и
"Поминок  по  Финнегану". Но  ведь совсем  не только ему. Скорей это родовые
черты некоего небольшого направления, уже характерно пост-джойсовского, куда
примыкают и Борхес, и Кортасар, и  Джон Барт, и "Познание боли" Гадды, и еще
многое, вплоть до "Имени розы". Это  - интеллектуальные игры искусства прозы
середины столетия:  для них  Джойс - непременная часть  выучки, часть опыта,
однако -  в отличие, скажем,  от законного преемника,  Беккета, -  здесь нет
чаще  всего  оснований  говорить о  настоящем  родстве,  о  глубинной  связи
творческих манер и натур.

     Кое-какие элементы такой связи все же найдутся у Набокова. В его манере
американцам всегда импонировал своеобразный спортивно-игровой уклон. Нередко
построение его  прозы  как  бы  следует  сценарию  некой игры, где  читатель
предполагается   партнером,   против  которого   действуют  по  определенным
правилам, употребляя подсказываемые этими  правилами схемы, приемы и уловки.
У  Джойса нет спортивного духа, но сильно юмористическое, шутейное начало, и
в стихии игры обе наклонности встречаются. То, что прежде

298

     всего ценил (возможно,  отчасти и заимствовал)  Набоков у Джойса, - это
именно элементы, близкие  своему шахматному  мышлению: зоркость  к  мелочам,
точную расстановку всех фигур и пешек, расчисленность их ходов, эксплуатацию
их дальних  и незаметных связей, уснащение позиции ловушками  и подвохами. В
"Улиссе"  он  находил  многое  совершенно  в   духе   своей   поэтики:  игру
сменяющимися  слоями  реальности  (мир  внешний,  внутренний,  воспоминание,
фантазия...),  трюки  со  временем,  уже  упомянутый  мотив  ключа,  страшно
понравившегося Макинтоша (точно как  в  шахматной  задаче, фигура  с неясным
назначением)... К пародии его  тоже  всегда  влекло  (хотя для безупречности
исполнения ему обычно слегка не хватает слуха...). Входила в  его  поэтику и
работа  с  языком,  преимущественно,  как  часть  той  же  стихии спортивных
упражнений   и   игр:  употребление   анаграмм,   каламбуров,   многоязычных
конструкций и  аллюзий,  исконное и постоянное у Набокова, достигает  своего
пика в "Аде".

     Все  это - реальные черты общности двух  художественных систем; однако,
их объем невелик. Мир поэтики Джойса необъятен, и то,  что для Набокова было
стержнем  его  стиля и метода, для  Джойса  было  лишь малой  и периферийной
частью  его арсеналов.  Многое другое в  этих арсеналах  Набокову оставалось
чуждым; даже общая  им  стихия вольной языковой игры, если  присмотреться, у
них очень различна.

     Фразу Набокова,  синтаксис Набокова с позиций Джойса не назовешь  иначе
как тошнотворно правильными (в русских вещах они у него бывают более гибки и
выразительны). И  уж еще дальше  друг от друга окажутся  два художника, если
обратиться к идейному плану  их произведений (который у Набокова намеренно и
принципиально сведен до минимума), к их внутреннему миру и строю личности.

     Имея  в  виду  мировидение,   структуру  сознания,  понимание  истории,
глубинную философию, ближе всех к Джойсу многие считают Велимира Хлебникова:
круговое  движение  истории  и  времени, мистика  чисел,  опространствленное
время, религия текста, языковое творчество, мощь слуховой стихии,  "глубокое
сходство звука и судьбы"...

     Можно  предполагать,  что  к  этому  мистическому  тождеству  [языка  и
реальности] восходит  как-то  и  удивительная...  близость  двух  знаменитых
финалов, "Маркизы Дэзес" и "Анны  Ливии Плюрабелль": финалов,  где говорящие
персонажи застывают, обращаясь в недвижную природу. В мире, что тождественен
языку, в мире "религии текста", конец речи равнозначен концу  жизни, и конец
текста - концу мира.

299

     Можно  указать  и  другие   параллели:  сверхплотный  текст,  множество
подтекстов,   перспективизм,  приоритет  звукового  начала,   художественный
максимализм,  абсолютное  доверие языку, погружение  в него, как в природную
стихию, звуковые образы слова.

     В  работе  с  языком   отчетливо  отразились  и  общие   различия  двух
художников.  Их  немало, и они  достаточно  резки.  Джойс  -  индивидуалист,
урбанист  и  космополит,  сознающий  ирландские  истоки своего  творчества и
ценящий  их, однако трезво отказывающийся возводить их во  вселенский идеал,
устраивать из национальной истории и  народного быта  идиллию  и утопию.  Но
именно  это  было  весьма свойственно Хлебникову.  Заветный мир  его мысли -
социально-мистическая  утопия  в  духе  Николая  Федорова,  в  которой  идеи
братства  и  труда  возведены  в степень  мистических  основ  бытия.  Это  -
ретроутопия, ориентированная  к древности,  к национальным  и патриархальным
корням: важнейшую роль в ней играют славянская архаика, мифология и фольклор
-  не  городской,  как  у  Джойса,  а  сельский  и  древний, воспринятый как
хранилище  и  зеркало  идеализированной  соборной  стихии  народного  бытия.
Укорененность в  этой стихии для него conditio  sine  qua  поп,  он  человек
соборного сознания,  порицающий "уход  от  народа  в  гордое Я" и для своего
творчества видящий опору в том, что "в деревне, около рек и лесов до сих пор
язык творится". Но Джойс нимало  не ощущал нужды в соборной санкции на  свое
художество  и  нисколько  не думал, что  оно ценно  лишь  как  часть некоего
общенародного дела. Вновь скажем то же: Россия и Запад...

     Создавая   "интеллектуальный"   кинематограф,   Эйзенштейн  шел  путем,
параллельным  исканиям  Джойса.  Он ставил перед собой  почти те  же задачи:
передачу  содержания  сознания, монтажные построения, продиктованные логикой
внутреннего     образно-мыслительного     процесса,    "монтажные    тропы",
игра-оппозиция внутреннего и внешнего планов,  снижение героя,  данное через
его подъем (параллель Керенского в Октябре и Брайдена в "Эоле"), претворение
идей в образы. Эйзенштейн  не скрывал заимствований и  параллелей: обдумывая
проект экранизации марксова Капитала, хотел обосновать форму и язык приемами
Джойса. Передавая впечатления от знакомства с новой Одиссеей, писал:

     "Улисс" пленителен... В языковой кухне  литературы Джойс занимается тем
же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка.

     После Джойса следующий скачок - кино.

300

     Эйзенштейн  считал   художественную   технику   Джойса   образцом   для
киноискусства  и прием  потока  сознания главным методом  кино. Он сравнивал
"Пенелопу" с  драмой Николая Евреинова  "Представление  любви"  как  образцы
воспроизведения  непрерывного течения мысли. Вполне в духе Джойса Эйзенштейн
видел  в  сознании  наслоение  дискурса,  рационализации  в  древнем  пласте
нерасчленен-ной,  текучей,  иррациональной   речи.  В  свою  очередь,  Джойс
интересовался  техникой  монтажа в фильмах  Эйзенштейна, внутренне  чувствуя
родство художественных средств.

     Близости  двух  художников  не  препятствовал  разный менталитет, склад
характера, даже отрицание русским камерного, индивидуалистического искусства
и ратование за "искусство  масс".  Родственные  эстетики исповедовали  люди,
взаимоисключительным  образом  подходящие  к  истории,  революции,  насилию,
борьбе классов.

     Джойс  -  отрицание  революции   как  мнимого  обновления  и  реального
кровопролития;   Эйзенштейн  -  художник  революции.  Джойс  -  приватизация
человека,   Эйзенштейн   -   коллективизация   человека,   если   требуется,
насильственная.  Насилие  -  это следующая резкая  грань между  ними. Мы уже
говорили  о  тяге Эйзенштейна к  жестокости. Он и сам об этом писал, однажды
даже  перечислив,  с вызовом и со вкусом,  длиннейший список кровавых сцен в
своих фильмах. Противоположность  Джойсу, рисующему насилие лишь в пародиях,
питающему  отвращение к любой  жестокости,  - диаметральна. Но  нить  отсюда
ведет и к более крупным характеристикам личности. Критики до сих пор спорят,
является  ли любовь главной  идеей "Улисса".  Возможны разные мнения, однако
бесспорно,  что  идея  любви  тут,  по меньшей  мере,  одна  из  главных.  У
Эйзенштейна -  снова обратное.  Во  всех  вещах  до единой,  это  - художник
ненависти: классовой, национальной,  кровной, примитивно-атавистической... -
всех видов и вариаций. Мир Эйзенштейна поистине движим ненавистью - в прямую
противоположность  миру  Божьему, где, по свидетельству Данте, Любовь движет
Солнце  и  все светила. Люциферические тенденции  в  этом  мире  несравненно
сильней, активней, чем  в мире Джойса, где, в  основном, дело ограничивается
"текстуальным сатанизмом" (эп. 15).

     Улисса   высоко  ценила   Анна   Ахматова,   шесть   раз   перечитавшая
модернистский роман и считавшая, что Хемингуэй и Дос Пассос питаются крохами
со стола Джойса.  С. Хоружий  проследил параллели  с  Джойсом других русских
художников:  Мандельштама,  Платонова,  Хармса,  Филонова,  рано   погибшего
прозаика  и  поэта  Владимира  Диксона,  Ремизова,  из  современных  -  Саши
Соколова.

301

     В эмигрантской  русской прессе  о  Джойсе  писали  Д.  С.  Мирский,  Б.
Поплавский,  С.  Шаршун, В.  Набоков, А.  Ремизов. В.  С.  Франк перевел  на
русский Портрет художника,  опубликованный  в  Италии  в 1968  г. Интерес  к
Джойсу в  советской России  -  заслуга Е. Замятина. Переводами Улисса  у нас
занимались В. Житомирский, группа И. А. Кашкина, И.  К. Романович, В. Стенич
(псевдоним  В.  О. Сметанича), В. Хинкис, но публикация романа  - величайшая
заслуга двух  замечательных  людей  -  Е.  Гениевой  и С. Хо-ружего.  Первая
осмелилась  "противу  всех"  отдать  должное  величайшему  писателю  в  годы
идеологических  порок  *, второй взял  на  себя  подвижнический труд лучшего
перевода Улисса, составления комментариев к роману и написания книги "Улисс"
в русском зеркале.  Первая  книга  о  великом ирландце в бывшем  СССР издана
автором этих строк в многотомнике Пророки и поэты (1992г.).

     *  Диссертацию о  Джойсе Е. Гениева защитила в 1972 г. то есть в период
разгара его травли нашими.


     Дублинцы вышли  на русском в переводе Е. Н.  Федотова (1927г.), Портрет
художника -  М.  Богословской-Бобровой  (1976г.  -  публикация, 30-е  годы -
перевод), Джакомо Джойс  -  Нико Киасашвили.  С историей  издания  Улисса  в
России  можно  познакомиться   по  книге  Нила  Корнуэлла  Джойс  и  Россия.
Большинство переводчиков и популяризаторов  Джойса в СССР  испытали на  себе
дробящую силу  идеологической мясорубки. Достаточно упомянуть арест и гибель
И. К. Романовича, расстрел В. О. Сметанича, травлю большинства других.







НАШИ

     Почему,  принимая  некоторых   его  последователей,  наши  были   столь
нетерпимы  к  нему? Почему они  терпели Фолкнера,  Т.  Манна,  Маркеса с  их
лишенными  героизма  мифами,  но  не Джойса?  Почему  в нашей  стране полная
публикация Улисса  задержалась на время, равное  возрасту государства? А вот
почему: последователи оставляли спасительные лазейки, Джойс - нет.

     В  начале  20-х отрывочные  сведения в  несколько строк о существовании
писателя Джеймса  Джойса появились в  советской печати.  О  появлении Улисса
впервые  проинформировал  читающую  публику  Евгений  Замятин, а  отрывки  в
русских переводах из Улисса были опубликованы в Новинках Запада в 1925 году.
В 1927 г. опубликованы Дублинцы. К этому же вре-



302

     мени  относится  публикация  нескольких  переводных  статей  о  великом
модернисте.

     Я не буду разглагольствовать здесь об историческом оптимизме, тем более
что в  вечном мире  века мало  что  меняют. Но даже  если мы исповедуем идею
прогресса, трудно отрицать, что вся наша жизнь - чего бы  в ней не коснуться
- непрерывное свидетельство нашей деградации...

     Томас Вулф считал,  что суть  всякой веры  в  том,  что жизнь  человека
станет  лучше,  что  страх,  ненависть,  рабство, жестокость,  нищету  можно
победить. Можно. Но как? когда? с помощью чего?

     Чего только мы  не вменяли ему в  вину: отрицание искусства, формализм,
порнография, разрушение структуры слова, внутренний распад, поверхностность,
хаотичность,   злоба,   отвращение  к  людям,   пренебрежение  к  читателям,
герметичность,   отрыв   от   времени   и  реальности,  навязчивость   идей,
дегуманизация, темнота, мизантропия, душевный распад, капитуляция пред ликом
враждебных  сил, воинствующий  антигуманизм  (по-моему, антигуманизм  - это,
глядя правде  в  глаза,  лгать,  лгать, лгать...),  загнивание,  вырождение,
озверение, опустошение,  кризисность,  нехватка  жизненных сил,  расщепление
человеческой личности  искусством, интеллектуальный анархизм, доктринерство,
ненависть к разуму и даже... углубленность в человека.

     О, будь он наш, с  каким бы удовлетворением наши расстреляли  бы его  в
1917-м, 1921-м, 1937-м, 1953-м,  вчера,  сегодня. Как они расстреливали всех
гениев, перечеркивающих великолепие наших утопий и реалий. Они и не скрывали
этого, один из наших так и говорил: я бы спрятал его книги.

     Такие обычно не прячут - жгут...

     Это уморительно,  когда  павленки  и  зелинские  начинают  поучать  Дос
Пассосов: "вы попали под влияние Улисса; это не наш, это буржуазный подход к
вещам".

     С  начала 30-х Джойс попадает  в советскую мясорубку культуры  и с этих
пор цитирование его имени становится  возможным лишь с набором  ругательств,
виртуозность  которых  определялась  лишь   степенью  цинизма  и  служивости
"литературоведов"  по  совместительству.  Тон шельмования задал  Карл Радек:
"Куча  навоза,  в  которой  копошатся  черви,  заснятая  кинематографическим
аппаратом через микроскоп, - вот Джойс".

303

     В выступлении Радека на съезде советских писателей в августе 1934  года
Джойс  становится  чуть  ли  не  врагом No1, подрывающим  дело  революции  и
социализма в целом.

     ...в  интересе к  Джойсу  бессознательно  выражается  желание  уйти  от
великих  дел  нашей  страны,  убежать от бурного моря революции  к застойным
водам маленького озера и болота, в которых живут лягушки.

     Партия  прикажет  -  выполним!  Дальше   работала  система:  жантиевых,
михальских, ивашевых, урновых, затонских, слава богу, хватало...

     С  1937-го публикации  переводов  Джойса прекратились,  зато заработала
идеологическая    машина    "критики",   "Универсальная    Соцреалистическая
Мясорубка".

     В чем только его не обвиняли, днепровы даже его новаторство ставили под
сомнение - как же, писатель второго ряда. Додумались до  того, что "никто из
его героев не  показан в  процессе  созидательного труда". Можно бросить еще
один  камень:   он  проглядел   самых  больших  тружеников,  трезвенников  и
правдолюбцев на свете - нас...

     "Творчество  Джеймса   Джойса  явилось   наиболее  сильным  проявлением
неизлечимой  болезни буржуазного сознания". "Его творческая судьба - один из
немногих примеров полного отрыва писателя от родины, явного безразличия к ее
судьбам  и  прочной изоляции духовной жизни  художника  от  событий  эпохи",
"...расплывчатость   и   неуловимость   образов   сочеталась   с   нарочитой
усложненностью  формы  и претенциозной  изысканностью". "Разрыв с традициями
породил чудовищную фантасмагорию  "Улисса" и завершился тупиком "Поминок  по
Финнегану". "...он полностью порывал с лучшими традициями большого искусства
прошлого".  "Эффект  музыкальности"  ради  самого эффекта убивает зрительный
образ".  "Свидетельство  кризиса  творческого метода...",  "...представитель
паразитической буржуазии эпохи загнивания капитализма".

     Расист, ненавистник гуманизма, апологет  "доисторического  варварства",
создатель  "реакционной  утопии,   направленной  на...  мировое   господство
Ирландии...".

     "Запутавшись в формальных  ухищрениях, он исчерпал себя как  художник".
"Декадентская  имитация  монументального   искусства".  "В  героях  "Улисса"
столько же жизни, сколько в нарядно убран-

304

     ном   трупе".   "Ущербные  замыслы".   "Мелкотравчатый   Блум".  "Джойс
гипертрофировал отдельные приемы великих романистов". "Вместо движения мысли
- ее блуждание" и т.д., и т.п. до бесконечности.

     Некто  Богданов  -   вполне  в  духе  времени  -  пристегнул  Джойса  к
"архискверному" Достоевскому:

     Тленное дыхание  Достоевского,  даже  тот же  самый  Джойс  не  трогают
молодого человека нашего времени.

     Еще    несколько    "перлов",   показательных    тем,   как    уродовал
"социалистический  реализм"  даже  русских князей - в данном случае я имею в
виду  "красного  князя",  Д.  П.  Святополка-Мир-ского "перекрасившегося"  в
начале тридцатых:

     "Я  начал  эту статью  сближением Джойса с Прустом,  как двух  наиболее
ярких литературных представителей  паразитической буржуазии эпохи загнивания
капитализма"; "открытый"  Джойсом  Шмиц и "открывший" Джойса (для французов)
Ларбо - два сверхутонченных миллионера-эстета стоят как поручители за него у
входа в литературу международной