иная цель,  нежели у  Паунда  или
Джойса,  ибо он не стремился  ни отдалиться  от публики,  ни создать усилием
воли гениальное произведение. Джойс  - это  воплощение  бесконечной воли;  у
Пруста она казалась вовсе атрофированной. Не только его страсти, но  и самые
мелкие капризы были сильнее, нежели его желание обуздать их, и он равнодушно
взирал на  собственные  глупости. Он  был исполнен решимости  взять  Марселя
Пруста таким,  как  он есть - слабого  и  переменчивого, и  превратить  его,
превратить самого себя в долговечное произведение искусства.

     Стремясь осуществить свой план, пока еще у него есть для этого силы, он
отгородил себя от любых знакомств,  общественной жизни, вообще от всего мира
и проводил большую часть времени в постели,  которая стояла  в  герметически
закупоренной комнате, защищенной  от малейшего сквозняка, - говорили, что он
чувствует дуновение свежего воздуха, пробегающего  по комнате, отделенной от
его обители тремя другими помещениями,  и страдает от этого. Даже цветы были
под  запретом, ибо вызывали у него приступы  астмы. Он редко видел свет дня.
Иногда поздно вечером, закутываясь  по уши в  меховое пальто, он отправлялся
на приемы в Сен-Жермен; но обычно он проводил ночи за лихорадочной работой в
своем  кабинете,   стены  которого  были   обшиты   пробковым   деревом,  не
пропускающим  уличный шум. Он участвовал в скачках,  где его соперником было
время. Здесь, в заточении, он пытался запечатлеть и сохранить свое прошлое в
едином  моменте,  до того  как  этот момент исчезнет.  Все,  что было в  нем
слабого или сильного, переплавилось в характеры созданного им романа.

     Пруст стал для нас символом воплощенной цели. И все же этот  символ был
слишком  холодным и далеким,  чтобы прикоснуться к нему.  У  нас не  было ни
желания,  ни возможности  -  материальной и интеллектуальной - уединяться  в
комнате, обитой пробковыми панелями, и устраивать там допрос своей памяти. К
тому же  Пруст, избрав  этот  путь, уже  одним этим закрыл его для нас.  Его
решение задачи было столь окончательным, что повторять его не было смысла. -
М. Каули.

     "Пространность" великого романа  не  должна вводить нас в  заблуждение:
она давалась неимоверной мукой, страданием.

551

     Больной   Пруст  признавался,   что   даже   письма  вызывали   высокою
температуру,  не  спадавшую  несколько  дней, "и все же  кажется, будто  ему
трудно остановиться"... Как писатель, знающий цену письма, могу  утверждать,
что "журчание" речи-мысли Пруста - грандиозный труд,  укоротивший и без того
короткую жизнь...

     Распространенное  мнение  о  Прусте  как  авторе  единственного  романа
неверно: после  смерти писателя был найден  и в 1952 году опубликован  роман
Жан  Сантей,  но и  ему  предшествовали сборник  Утехи и дни (с предисловием
Анатоля Франса, любившего молодого Пруста), включающий четырнадцать миниатюр
Фрагментов Итальянской Комедии и тридцать фрагментов Сожалений) и Подражания
и смеси  -  девять вариантов одной  истории,  написанной  в стиле  Бальзака,
Флобера,  Анри  де  Ренье, Гонкуров,  Сент-Бева,  Э.  Фаге, Мишле, Рена-на и
Сен-Симона.

     Как  это   свойственно  великим   писателям,   в   "пробах  пера"   уже
просматриваются стиль  и идеи грядущего  мэтра: в Утехах и днях Пруст как бы
готовится сказать  свою основополагающую  мысль:  "Я  вспоминаю,  значит,  я
существую".

     Лучше пригрезить  свою жизнь, чем  прожить  ее,  хотя  жить это  и есть
грезить.

     Мысль о  приоритете памяти,  о  первичности  сознания, о  необходимости
"ковчега"  ("башни")  для  углубленного  проникновения в  жизнь  варьируется
Прустом в разных комбинациях:

     Я вернулся утром...  Только что,  в твоей  комнате,  твои  друзья, твои
намерения, твои мысли... отделяли меня от тебя. Теперь же, когда я далеко от
тебя...  каким-то  внезапным  волшебством интимные  мечтания  нашего счастья
начинают  возникать...  радостно  и непрерывно в моем сознании...  И теперь,
когда я плаваю  в  воспоминании, наполнившем комнату,  я говорю себе, что не
могу без тебя.

     Если прилив любви навсегда ушел от нас, мы, однако, путешествуя в себе,
можем  собирать  странные и восхитительные раковины и, прижимая их к уху, мы
слышим  с  меланхолическим наслаждением и более уж  не страдая разнообразные
шумы прошлого.

     Если  вы  насытили время чтением или раздумьем,  вы  сохраните  богатое
воспоминание о часах глубоких и заполнен-

552

     ных.  Имейте мужество взять лопату и грабли. Однажды вы с  наслаждением
услышите  в вашей  памяти тонкий запах,  как бы исходящий  из садовой тачки,
наполненной до краев.

     "Пробы пера" научили Пруста тому, как важно умение  читать в себе и как
в  процессе  такого чтения  в  человеке возникает  великий  писатель. Зрелый
художник считал, что  автором произведения является некое "я",  которое само
впервые становится посредством этого произведения.


     В Фрагментах Итальянской Комедии - импрессионистский "секундный стиль",
"всплески" впечатлений и чувств, углубленность в сознание, быстрые  движения
мысли.

     Воспоминание предпочтительно  для Пруста не  только потому,  что  оно -
символ реальности, которая, став достоянием памяти,  освободится от таящейся
в ней опасности разочарований, но  и потому,  что лишь человек  вспоминающий
становится подлинным человеком - вместилищем всепоглощающей души  и  сильных
чувств, а также "бесконечным устремлением", "движением".

     "Субъективный    идеализм",    "высыхание"    человеческой    личности,
"засушенность" жизни -  все это измышления наших: Пруст желал не просто "все
перечувствовать",  но "напоить  мысль  из  источника  самой  жизни".  "Чтобы
изобразить  жизнь,   я  хочу   ее  пережить".  Предпочтение  "ковчега"  было
вынужденным - результатом страшной болезни,  но даже болезнь он поставил  на
службу проникновенному  искусству,  даже  "башню"  сделал  местом вивисекции
человеческого "я", страстных  поисков первоистоков "человеческих свойств"  и
глубинной сути бытия, а заодно и - "поисков утраченного времени".

     Видимо,  сам Пруст  не придавал большого значения всему написанному  до
Книги,  хотя  все  написанное было  школой  мастерства,  да  и  сама  Книга,
возникшая  как  бы  случайно, стала  результатом  размышлений  о  творчестве
Рескина,   Сент-Бева,   Бальзака.   Естественно,   его   заинтересовал    не
Рескин-публицист, требовавший общественного переустройства, но Рескин-эстет,
творец культа чистой красоты в духе прерафаэлитов.

     Пруст не просто переводил Амьенскую Библию  и другие  вещи  Рескина, но
черпал  у  него созвучные мысли-впечатления:  все,  что  жило,  будет  жить;
бесконечная  длительность того,  что жило. У  Рескина он заимствовал и  идею
"перекличек", лейтмотивов, соединяющих звеньев:

553

     В замечаниях к тексту перевода Амьенской Библии я каждый раз помечал те
случаи, когда воспоминание  на одной  странице выявляло, отдаленным образом,
но все-таки путем  какой-то  ударяющей  аналогии,  сходство  этой страницы с
другой страницей Рескина, то есть постоянно.

     Принято считать, что замысел  своей  эпопеи  Пруст вынес из  раздумий о
критическом методе Сент-Бева, из эссе Против Сент-Бева.

     И неожиданно из узкого материала, из небольшой статьи о Сент-Беве стали
вырисовываться  очертания   гигантского   сооружения   романа   "В   поисках
утраченного времени".  Статья о Сент-Беве  стала превращаться  в "творческую
лабораторию",  в  горнило творческого метода, стала обретать форму исходного
момента   творчества,  начального   принципа,  который  писатель  осмысляет,
определяет  с тем, чтобы  двигаться далее по ясно обозначенному направлению.
Не случайно сама статья не была  Прустом  опубликована - он опубликовал  "ее
результат", роман.

     Это  необычайное  произведение  Пруста, которое  получило  наименование
"Против Сент-Бева" и было издано в 1954  году, начинается словами: "С каждым
днем я все менее ценю разум. С каждым днем я все яснее себе представляю, что
только вне его писатель может уловить что-то из наших впечатлений... То, что
разум нам возвращает  под именем  прошлого, им не является.  На  самом деле,
каждый  час   нашей  жизни  воплощается   и   таится  в   каком-то  реальном
предмете...".  Так  формулировались  исходные  принципы  романа  "В  поисках
утраченного  времени",  которые  сопровождаются  примерами, ставшими  вскоре
сценами  этого   романа.   Так  почти  стихийно,   "само  собой"   возникает
произведение,  возникает  по  мере  того,  как  в  действие  приводится  эта
особенная,   "непроизвольная",  "инстинктивная"  память,  основанная  не  на
разуме, а на чувстве, на "улавливании впечатлений" с помощью инстинкта.

     Критический  метод  Сент-Бева Пруст  счел поверхностным, ибо  "книга  -
продукт  иного  "я", чем то,  которое  мы обнаруживаем в наших привычках,  в
обществе,  в   наших   пороках",  ибо   Сент-Бев  "не   отличал  особенность
литературных занятий, когда  в уединении...  мы ставим себя лицом  к лицу  с
собою  и пытаемся  услышать,  передать истинный  голос  нашего  сердца", "не
понимал, что "я" писателя открывается только в его книгах, а не в беседах со
светскими людьми". Лучшее у Сент-Бева, по убеждению Пруста, - это

554

     его стихи:  "Игра  ума  прекращается; как если бы постоянная ложь мысли
связана была у него с искусственной ловкостью выражения,  перестав  говорить
прозой, он перестает лгать".

     Сент-Беву Пруст явно предпочитал Жерара де Нерваля и Бодлера.

     Если  писатель  пытался себя  самого  определить,  уловить  и  осветить
смутные  нюансы, глубокие законы, почти неуловимые впечатления души, так это
Жерар  де  Нерваль...  Он  нашел способ не  только лишь  рисовать и  придать
картине цвета своей мечты.

     Исследователи  обнаруживают   множество   параллелей  между  Прустом  и
Монтескье,  Паскалем, несправедливо  забытым Сенанкуром, П. Готье,  Г. Моро,
Золя. С Верденом и Рембо Пруста сближают обостренно-субъективные ассоциации:
звуки, запахи, цвета вызывают феерию чувств и образов.

     Крут чтения молодого Пруста необъятен:  да  Виньи, Леконт де Лиль, Пьер
Лоти, Баррес, Эмерсон, Карлейль,  практически все "проклятые поэты",  Франс,
русские титаны, Бальзак...

     Отношение Пруста к Бальзаку амбивалентно: Бальзак -  это  мощь, но мощь
материальная,  это "вульгарность языка" и "вульгарность чувств",  но  в "них
может быть причина силы некоторых из его полотен".

     Других  романистов любят, подчиняясь им, у Толстого получают истину как
у  кого-то,  кто  более  велик  и  силен,  чем  ты  сам.  Бальзак,  все  его
вульгарности известны,  часто они вначале  отталкивают, потом  начинают  его
любить, улыбаясь всем наивностям, которые в такой степени  он сам, его любят
с легкой иронией, смешанной с нежностью...

     Бальзак  притягивает  Пруста,  он   "стоит  у  самого  порога  главного
произведения", Пруст постоянно возвращается  к  нему,  но скорее  не  как  к
образцу,  а  как к антитезе,  как к  ниспровергаемому кумиру,  как к символу
материи, реальности и времени, из которых необходимо "выйти".

     Материя наших книг,  субстанция наших фраз должна  быть нематериальной,
не взятой в реальности такой, как она  есть, но сами фразы,  а также эпизоды
должны  быть сделаны из прозрачной субстанции  наших лучших минут, когда  мы
вне реальности и вне настоящего времени.

555

     У  Толстого  Пруст  учился  приемам  изображения  "нюансов настроений",
быстрой смены  движений души и  впечатлений.  У  Достоевского - углубленному
психологизму,  изображению действительности  "в  высшем смысле", как говорил
сам Достоевский.

     Развитие  образов  в  прустовском романе  дается,  как  правило,  не  в
логической  последовательности,  а  в  порядке  восприятия  или припоминания
отдельных  черт  того или  иного  персонажа. Пруст считает,  что  этому  его
научили пример характеров Достоевского и "Письма" г-жи де Севинье, в которых
она  показывает вещи  в порядке восприятий, "не объясняя  их  предварительно
путем причинной связи".

     Почти все, о чем думает, вспоминает,  мечтает герой Поисков, происходит
на фоне мировой культуры.

     Лица  и  ситуации  кажутся сошедшими  с полотен  старинных мастеров,  с
античного фриза, с готического собора. Франсуаза,  отправившаяся на рынок за
лучшими  кусками телятины, - как Микельанджело,  в  горах Каррары выбирающий
лучший  мрамор;  прохожие в морозный  день -  персонажи Брейгеля с  красными
лицами; море,  увиденное  впервые,  -  гармония тонов  "во  вкусе Уистлера";
Альберти-на  в разные  минуты в различных позах  -  то композиция Джотто, то
изваяние крестьянки  на  паперти  старой церкви.  Джотто,  Брейгель, Шарден,
Уистлер  до  Альбертины, до  моря,  до  жизни;  люди и  жизнь являются сразу
реминисценцией не только собственной памяти повествователя, но, даже едва ли
не чаще, памяти исторической и культурной, запечатленной в искусстве.

     Проблема искусства  имеет  первостепенное  значение для Пруста,  и  как
человека, и  как героя "Поисков утраченного времени".  Кроме  многочисленных
эстетических  сравнений  и  реминисценций,  в прустовском  романе  отчетливо
выражена концепция  искусства  и литературы. Наиболее  высокую  эстетическую
оценку получает  живопись  Вермеера,  в  котором  Пруст вслед  за некоторыми
критиками конца XIX в. видел своего рода предтечу импрессионизма.

     Повсеместно утраченное значение поисков утраченного времени заключено в
обретении смысла и в отказе от беспамятства, амнезии.  Культура - это всегда
память, поиск утраченного времени,  напоминание о  том, что было, для  того,
чтобы осмыслить то, как ты живешь. Память необходима не  только  для вечного
воссоздания прошлых ошибок, боли, страданий - она необходима для преодоления
абсурда бытия, безнадежности, ностальгии

556

     по утраченному, Иов-ситуации, по  словам Н. Л.  Мусхелишвили  и  Ю.  А.
Шредера.

     Но  есть  и  другая  амнезия, когда человек не  может  нечто  забыть  и
отбросить, не может освободиться  от груза того, что должно быть преодолено.
Он   живет   полностью   в   ситуации   своих  страданий,   в   ситуации  их
бессмысленности. Он не может  отрешиться от этого. Он все время смотрит, как
жена Лота,  назад, на  то, откуда  вышел. И поэтому его ситуация безнадежна,
пока  он  этого   не  забудет.  Для  истории  библейского  Иова  (история  с
трагическим,  но  добрым  исходом)  очень  характерно, что  Иов жалуется  на
многое, но не  занимается ностальгией: как было хорошо, когда были живы дети
и цело утраченное имущество. Этого вы в Библии не найдете.  Вы найдете массу
всего другого, кроме вот такой ностальгии  по утраченному. Иов в этом уже не
живет,  он  живет как человек,  на котором уже  стоит печать посланных Богом
страданий и никакой попытки жить в прошлом здесь нет и следа.









В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ

     Я не воспринимаю эту книгу как озеро наслаждений или  зачарованный лес.
А. Жид

     Как  Улисс Джойса, Человек  без свойств Музиля,  Доктор  Фаустус Томаса
Манна, Игра в бисер Гессе, Поиски утраченного времени стали итогом  эпохи  и
культуры,  гигантским  художественным экспериментом,  синтезирующим мысль  и
интуиции эпохи, и  одновременно - мостом в будущее,  сущностное,  глубинное,
"обретением времени" в смысле победы над ним.

     Еще -  торжеством искусства, ибо "обретенное время" существует только в
искусстве:  лишь оно  - подлинная, непреходящая ценность  и лишь жизнь  ради
него  -  подлинная жизнь.  Джойс, Музиль, Пруст  -  бескорыстные подвижники,
творившие дух из  материи собственного тела, - создавали великую культуру за
счет собственного здоровья, зрения, дыхания, самоей жизни.

     Еще  - торжеством  вечности, мировой культуры, классики... Как и Джойс,
Музиль, Манн,  Гессе,  Пруст не только "владел" всей  мировой культурой,  но
тяготел к "александризму",  классицизму. Элиот  творил с постоянной оглядкой
на  английскую поэзию  XVII  века, Пруст - на французскую прозу  XVII века -
отсюда у обоих  сложная система аналогий, сравнений, ассоциаций.  Ориентация
на лучшие

557



     образцы  прошлого, стремление  придать своим произведениям классическую
форму,   использование   огромных  сокровищ  мировой   культуры,  творческое
переосмысление   их    -    вот    то   главное,    что    объединило   всех
модернистов-классиков нашего времени.

     В Англии классическую традицию отстаивали имажисты и  их  преемники, во
Франции с позиций "неоклассицизма" выступали М. Пруст, А. Жид, П. Валери, П.
Клодель.  "Неоклассицизм"   представлял   собой   дань  традиции,  проповедь
искусства как  убежища от абсурда  бытия, возрождение символизма  и духовной
жизни как таковой  -  будь то католицизм у Клоделя, культ  разума  у Валери,
апология искусства у Жида и Пруста.

     Почти никто  не обратил внимания на  то,  что шедевры XX века -  своего
рода  мемуары,  но не  просто воспоминания о былом, пережитом,  но -  память
человеческой  культуры, ее  "опыты", ее художественные, эстетические  и даже
философские "итоги". Поиски  утраченного времени, помимо всего, -  громадный
сборник  "максим",  "опытов",  "фрагментов" из  истории  культуры,  симфония
мысли, мемуары самой памяти человечества.

     Я   не   могу   согласиться   с   Мерабом   Мамардашвили   относительно
"бесструктурности" Поисков утраченного време-н и, представляемых  крупнейшим
нашим мыслителем в виде хаотичного потока памяти  - вне  логики  сюжета, вне
хронологии, вне поставленных автором  художественных задач. Любое  искусство
есть   структурирование   хаоса   жизни,   искусство   Пруста  видится   мне
строительством  грандиозного собора, напоминающего творения Гауди, столь  же
величественного,  ни  на что не похожего.  Я солидарен  с  Клодом  Мориаком,
который  обнаружил   в  романе  Пруста  внутреннюю  гармонию,  завершенность
бесчисленных   сюжетных   линий,   самозамкнутостъ,    самодостаточность   и
целостность всей постройки.

     Я   не  разделяю   мнение   X.  Ортеги-и-Гассета,   назвавшего  главное
произведение  Пруста "романом,  разбитым параличом" - для меня  эта книга  -
собор, собор духа, возведенный гениальным архитектором, либо -  колоссальная
симфония,   написанная   и    исполненная    гениальным   музыкантом.    Сам
зодчий-композитор  отдавал  себе  отчет,  что  творит книгу, в  которой  все
соразмерно  и   подогнано,   тщательно  выверено,   как   в   величественном
храме-памятнике, сооруженном на многие века и не подлежащем реконструкции:

     Счастлив тот,  кто сумеет написать такую книгу,  - думал я, - но что за
труд  ему  предстоит!  Чтобы  его   представить,  пришлось  бы  заимствовать
сравнения у самых возвышенных и несхожих искусств; ибо автору, дабы передать
объем каж-

558

     дого  кирпичика, который  будет  использован  в строительстве, надлежит
показать противоположные его грани; ему  придется тщательно подготовить свой
труд,  постоянно группируя силы, - как готовят наступление;  он должен будет
превозмочь  свою  книгу -  как  превозмогают  усталость; следовать  ей,  как
монастырскому  уставу; возводить  ее,  как возводят церковь; соблюдать,  как
диету, преодолевать, как преграду, завоевывать, словно дружбу, закармливать,
как  дитя; сотворить ее, как  мир,  не забыв и о тех тайнах, чье объяснение,
верно,  лежит за пределами  этого мира, но само их предчувствие больше всего
волнует нас и в жизни, и  в искусстве. В подобных великих книгах есть части,
которые автор успел  лишь набросать, они, видимо, никогда не будут завершены
из-за самого размаха архитектурного замысла. Многие великие соборы  остались
незавершенными.  Такую книгу  в течение долгого времени  заботливо  пестуют,
лелеют, берегут,  а  потом она начинает расти сама и становится  памятником,
который защищает нашу могилу от слухов и в какой-то мере - от забвения.

     Мысль  о моем сооружении