блен  в  Росауру.  И  он
отказывается от своего счастья ради восстановления ее доброго имени. И там и
тут идея справедливого монарха. Только во "Враче своей  чести"  справедливый
король дан как бы "мимоходом",  как  готовая  легендарная  или  историческая
данность.  Здесь  -  это  итог  воспитания  идеального  государя,   достойно
увенчанный торжеством принца над самим собой.
     Есть еще один существенный момент  в  пьесе,  подкрепляющий  эту  точку
зрения: история с солдатом, которого велено казнить, хотя именно  он  поднял
восстание в пользу Сехизмундо. Каким бы благим ни было намерение солдата, он
нарушил закон верности своему сюзерену. Благое намерение не избавляет его от
наказания. Солдат поднял бунт против установленного порядка  (вспомним,  что
Педро Креспо с самого начала вершит  правосудие,  он  не  бунтует,  он  лишь
требует признания и уважения своих прав). Справедливый монарх  не  может  не
покарать бунтаря, потому что любой бунт есть произвол, нарушение незыблемого
закона. В первом случае государь награждает бунтовщика (Креспо),  во  втором
государь наказывает его. Креспо отстаивает права, данные ему короной, солдат
их попирает. Именно так, по мнению Кальдерона,  должен  поступать  идеальный
монарх.
     В этом процессе самовоспитания принца Сехизмундо в  идеального  монарха
решающую роль сыграло восприятие жизни как мимолетного сна. "Что вас  дивит?
Что изумляет? - говорит принц Сехизмундо. - Если был мой наставник  сон",  и
далее: "И вот я пришел к тому, что все-то счастье людское проходит как будто
сон". В начале драмы Кальдерон показывает, как человек,  обуянный  гордыней,
верящий  в  длительную   прочность   земного   существования,   приходит   к
злоупотреблению властью. Принцем руководит необузданный разумом инстинкт.  В
последнем  действии  Сехизмундо  под  воздействием  горького  опыта  ("сна")
приходит к восприятию жизни как явления настолько скоропреходящего,  что  ее
смело можно приравнять ко сну.  Ощущение  жизни  как  сна  влечет  за  собой
указание на близкое возмездие. Это раскрыл  еще  в  XIX  веке  один  крупный
немецкий испанист, который писал:  "Вслед  за  сном  последует  пробуждение,
которое находится в точном соответствии с нашими поступками во время  сна  и
более того - является прямым его следствием" {V.  Schmidt,  Die  Schauspiele
Calderon's dargestellt und erlantert, 1857. Цит. по переводу К Бальмонта  (в
его издании Кальдерона, т.  2,  стр.  37).}.  Люди-актеры,  жизнь-сцена,  на
которой каждый играет отведенную ему роль. Надо  сыграть  эту  роль  хорошо.
Человек расплачивается за содеянное на земле. Подробно  эту  идею  Кальдерон
развил  в  ряде  своих  священных  ауто,  являющихся  любопытным  памятником
теологического красноречия Кальдерона.

        "5 "

     Священные ауто составляют  наиболее  монолитную  в  жанровом  отношении
часть  драматургического   наследия   Кальдерона.   Это   одноактные   пьесы
религиозно-богословского содержания, предназначенные для исполнения  в  день
празднования Корпус  Кристи  (Тела  Господня).  Они  специфичны  только  для
испанского театра. Возникли ауто очень давно в лоне театра  религиозного.  К
концу XVI века ауто  оформились  в  самостоятельный  драматический  жанр,  и
испанские  теоретики  признавали  его  равноправие  наряду  с   комедией   и
трагедией.
     Преимущественно это были  пьесы  символического  характера  с  участием
отвлеченных аллегорических фигур (Милосердия,  Разума,  Воли,  Мысли),  чаще
всего посвященные утверждению какого-нибудь теологического тезиса.
     Большинство ауто XVI  века  были  анонимными.  Новый  этап  в  развитии
драматического жанра связан с именами Лоне де Вега и Тирсо де Молина.  В  их
ауто стали проникать уже эпизоды светского характера.
     Однако подлинный расцвет  ауто  как  равноправного  театрального  жанра
связан с именем Кальдерона и его ближайших последователей - Кандамо,  Морето
и  Саморы.  Кальдерону  первому  удалось   придать   холодным   богословским
абстракциям театральное очарование и вдохнуть в  них  подлинную  поэзию.  Во
времена Кальдерона ауто  конкурировали  в  успехе  у  зрителя  со  светскими
комедиями. Они разыгрывались профессиональными актерами, и на их  постановку
отпускались огромные средства. Зрительский успех в большой  степени  зависел
от великолепия и изобретательности сценического действия, превосходившего  в
этом смысле даже дворцовые спектакли.
     По своей тематике ауто Кальдерона  очень  разнообразны.  Известны  ауто
философские, ауто на мифологические сюжеты с теологическим их истолкованием,
на темы Ветхого завета, ауто, вдохновленные параболами из евангелия, ауто на
легендарные и исторические сюжеты.
     Часто они  представляют  собой  развернутую  теологическую  расшифровку
философских формул, содержащихся в  светских  пьесах  Кальдерона  (например,
формулы "жизнь - комедия", "жизнь - сон", которые настойчиво повторяются и в
"Стойком принце", и в "Жизнь - это сон", и  в  "Любви  после  смерти",  а  в
снижение пародийном плане в комедии "Сам у себя под  стражей"),  иногда  его
ауто как бы "дублируют" светские пьесы, обнажая их теологическую основу.
     При всей традиционной обязательности богословской  направленности  ауто
как специфического жанра аллегории Кальдерона гораздо глубже и  философичнее
его предшественников, а самые персонажи, выводимые в них,  куда  человечнее.
Наряду с аллегорическими фигурами Кальдерон нередко вводит в  свои  ауто  не
только жизненные типы представителей отдельных социальных  слоев  испанского
общества (крестьянина, купца, короля), но даже в ряде  случаев  вводит  роль
грасьосо. Например, в одном ауто, посвященном диспуту между  христианской  и
магометанской религией, фигурирует Алькускус из драмы "Любовь после смерти".
     Самая концепция ауто как законного  драматического  жанра  оказалась  у
Кальдерона настолько жизненной, что в качестве  самостоятельных  сценических
произведений,  оторвавшись  от  непосредственного  теологического  значения,
некоторые его ауто намного пережили свое время и поныне от случая  к  случаю
ставятся в Испании и в  странах  Латинской  Америки.  Некоторые  из  них  (в
частности, "Великий театр мира") ставились в знаменитом  передвижном  театре
"Ла Баррака", которым руководил Федерико  Гарсиа  Лорка.  Попытку  возродить
ауто как особый жанр драматических аллегорий - разумеется,  без  религиозной
основы, - построенных на современном содержании, предпринимали такие крупные
писатели нашего времени, как Рафаэль Альберти и Мигель Эрнандес.

        "6 "

     При рассмотрении собственно комедий Кальдерона возникают иные проблемы.
По своей тематике  его  комедии  гораздо  более  однородны,  чем  драмы.  За
исключением буквально единичных случаев в них действуют  не  "характеры",  а
"типы". Так же  как  и  драмы,  комедии  Кальдерона,  составляющие  примерно
половину всех его светских  пьес,  подразделяются  на  несколько  групп:  1)
комедии "плаща и шпаги", 2) назидательные комедии (типа "Чтобы избавиться от
любви, надо этого желать"), 3) комедии новеллистические (вроде  "Фалеринских
садов").
     Наиболее привлекательными для театров являются  комедии  первой  группы
("плаща и шпаги"), которые в свою очередь подразделяются на две подгруппы  -
"бытовые" и "дворцовые" комедии. Различие между ними  условное  и  основано,
собственно, на  том,  что  героями  вторых  являются  персонажи,  взятые  из
придворных сфер.
     Столь же приблизительным и условным  является  разделение  на  основные
группы. Главное, с чем приходится  считаться  при  рассмотрении  комедийного
наследия Кальдерона, - это с тем, что в жанровом отношении оно все  тяготеет
к  высокой  комедии.  Отсюда  целый  ряд  неизбежных  следствий:  отсутствие
бытовизма (даже в так называемых "бытовых" комедиях), выбор героев только из
дворянской среды,  безукоризненное  соблюдение  героями  кодекса  дворянской
чести, приподнятость, декламационность стихотворного языка.
     Многочисленные  комедии  Кальдерона,  главным  образом  так  называемые
комедии  "плаща  и  шпаги",  не  хитры  по  своему  содержанию.  Их  героями
непременно являются изящный, галантный кавалер, выказывающий приличия, честь
и сердечную искренность, и чистая душою, веселая, остроумная дама.  В  своих
комедиях Кальдерон выводит нравственно здоровых, благородных молодых  людей,
с первого слова понимающих друг друга, беззаветно любящих и не  стесняющихся
своих чувств. Такие качества, как  зависть,  ревность,  сомнения,  возникают
большей частью случайно или  по  опрометчивости  одного  из  героев.  Именно
поэтому Кальдерон так охотно прибегает ко всяким переодеваниям,  причудливым
потайным дверям, подземным ходам, перепутанным  письмам  -  словом,  к  тому
арсеналу средств, который  современники  с  уважением  называли  "lances  de
Calderon" (пиками Кальдерона). Наряду с  этим  Кальдерон,  следуя  традиции,
вводил в свои комедии фигуры контрастные - смешных слуг, продувных служанок.
Персонажам  кальдероновских   комедий   несвойственны   низость,   пошлость,
бесчестность. Кальдерону всегда были чужды люди вялые, слабые, потерявшиеся.
     Все эти черты несомненно роднят  комедии  Кальдерона  с  комедиями  его
предшественников, и в первую очередь с Лопе де Вега, учителем всех испанских
комедиографов национальной системы XVII века. Это настолько  бесспорно,  что
не требует доказательств. Общность столь велика, что, попадись кому  в  руки
незнакомая испанская пьеса того времени с вырванным титульным листом, - даже
очень искушенный читатель вряд ли определит ее  автора.  Он  будет  метаться
между именами Лопе, Тирсо, Аларкона, Кальдерона,  Морето  и  еще  множеством
других имен, но так и не определит авторства (недаром  существует  множество
пьес, приписываемых даже самыми крупными специалистами то одному, то другому
испанскому комедиографу). А  между  тем  в  наиболее  характерных  для  этих
авторов образцах есть такие различия, которые определяются отнюдь не  только
индивидуальным почерком того или иного драматурга. Сейчас, за давностью лет,
эти  различия  для  нас  сильно  поистерлись.  Но  современники  ощущали  их
совершенно четко и определенно.
     В самом деле, чем иным объяснить,  как  не  ощутимой  и  принципиальной
разницей, молниеносную замену в испанском репертуаре 30-х  годов  XVII  века
пьес недавнего "самодержца комедийной монархии" Лопе пьесами  Кальдерона?  В
чем  причина  такого  отношения  зрителя?  Вряд  ли  это  объяснимо  большей
виртуозностью Кальдерона в построении интриги (в необозримом  наследии  Лопе
легко отыскать множество пьес, не уступающих  самым  хитроумным  композициям
Кальдерона).  Нельзя  искать  объяснения   и   в   некотором   превосходстве
стихотворной техники Кальдерона. На слух  широкого,  не  слишком  грамотного
испанского зрителя оно вряд ли было  особо  оценено;  пожалуй,  наоборот,  -
известная приподнятость и нарочитое изящество могли бы этого зрителя  только
оттолкнуть. Нет смысла сваливать и на потрафление придворным вкусам  (в  чем
неоднократно  обвинялся  Кальдерон).  Его  комедии  "плаща  и   шпаги"   шли
повсеместно и реже всего на дворцовых подмостках.
     Следовательно, в комедиях  Кальдерона  заключалось  какое-то  качество,
которое резко отличало его от предшественников и которое в кризисный период,
переживаемый   испанской   нацией,    импонировало    зрителю,    уставшему,
обеспокоенному, потерявшему под ногами почву и искавшему  кроме  развлечения
еще и поучительности, утешения, прямой морали.
     Думается, что таким  качеством  (по  крайней  мере  для  современников)
явилась обнаженная моральная основа комедий Кальдерона. Она сыграла  в  этом
отношении решающую роль. В  смутные  годы  неустроенности,  беспокойства  за
завтрашний день, переоценки  всех  нравственных  и  даже  бытовых  ценностей
зрителя (да еще столь верующего, каким был в своей массе испанец XVII в.) не
могла не привлечь проповеднически-утешительная сторона дарования Кальдерона.
В свои комедии Кальдерон, не  нарушая  внешней  занимательности  этого  вида
драматических действий, сумел вложить то  назидательное,  моральное  начало,
которое  в  пьесах  его  предшественников  растворилось  в  непосредственной
жизненности ситуаций, лиц,  характеров,  в  льющем  через  край  жизнелюбии.
Кальдерон в своих комедиях скорее  доказывает  тезис  радости  жизни,  а  не
показывает ее действительную радость. Чтобы излечить человека от пессимизма,
недостаточно просто показать ему оптимиста. Его надо еще логически убедить в
преимуществах оптимизма. Вот такой силой логического  убеждения  и  обладали
многие комедии Кальдерона.  Герои  кальдероновских  комедий  подчинены  идее
добра и красоты, а не носят, подобно героям Лопе, эту  идею  в  себе.  Между
прочим, не случайно тяготение Кальдерона к высокой комедии.  Дело  здесь  не
просто в личном пристрастии автора или в расчете на дворянского зрителя. Это
есть  следствие  самой  системы  взглядов   Кальдерона.   Высокая   комедия,
построенная на патетике  чувств  и  приподнятой  стихотворной  речи,  больше
подходит для утверждения абстракций и обобщенных идей.
     Сейчас мы склонны рассматривать комедии  Кальдерона  (как,  впрочем,  и
других испанцев  XVII  в.)  -  и  опыт  наших  театров  это  подтверждает  -
исключительно как благодарный материал для чисто внешнего игрового действия.
В  самом  деле,  термином  комедия  "плаща  и  шпаги"  покрывается  огромное
количество испанских  комедий,  где  действуют  более  или  менее  по  одной
определенной  схеме  (какие  бы  затейливые  варианты  она   ни   принимала)
влюбленные кавалеры и влюбленные дамы. Моральная и вполне серьезная  основа,
которая воспринималась современниками  и  которая  придавала  этим  комедиям
остроту, теперь безнадежно выветрилась.
     Взять,  к  примеру,  даже  такую,  казалось  бы,  мелочь,   как   мотив
влюбленности героев "с первого взгляда". Теперь это  представляется  простым
сценическим  удобством,  дозволяющим  быстрейший  переход  к  стремительному
действию. Для современников  Кальдерона  это  имело  совершенно  реальный  и
конкретный смысл.
     Вряд ли хоть одному  режиссеру  в  наше  время  придет  в  голову,  что
большинство комедий Кальдерона написано  с  учетом  теологических  воззрений
Фомы  Аквинского,  хотя  и  пропущенных   сквозь   ренессансное   восприятие
предшественников Кальдерона. Между тем именно философия любви, разработанная
этим схоластом,  легла  в  основу  комедийной  разработки  любовной  темы  у
Кальдерона. Дело  в  том,  что,  согласно  учению  Фомы  Аквинского,  любовь
порождается  сходством  духовным.   Духовное   сходство   вполне   объясняет
мгновенность пылкой любви с обеих  сторон.  Далее,  согласно  этому  учению,
любовь  чувственная  стоит  ниже  любви  духовной,   ибо   духовная   любовь
бескорыстна, она не требует ничего взамен.  Примером  такой  любви  является
дружба. По моральной шкале она  стоит  выше  любви  чувственной  (мужчины  и
женщины). Поэтому если в комедиях Кальдерона друзья оказываются соперниками,
то один из них моментально  уступает  дорогу  другому  -  тому,  кто  первым
снискал благосклонность дамы.
     Один из популярных кальдероновских  комедийных  конфликтов  основан  на
том, что отец какой-нибудь девицы желает выдать свою дочь замуж за одного, а
она волей случая любит другого. В конце концов она  непременно  хитростью  и
настойчивостью добивается своего. Теперь мы охотно видим в этом чуть  ли  не
требование  женской  эмансипации,  которое  лет  за  двести   пятьдесят   до
исторического срока выдвигали Лопе де Вега,  Кальдерон  и  другие  испанские
драматурги. Между тем дело обстоит далеко не так. Когда  отец  выдавал  дочь
замуж, то он осуществлял один  из  принципов  римского  (отцовского)  права.
Протест же дочери призван доказать неправоту отца (или в отсутствие  отца  -
брата). Отец и брат имеют, в пределах семьи, права  только  на  материальную
сторону дела, которые понимались расширительно  вплоть  до  права  на  жизнь
дочери, если ее поведение связано с честью  семьи.  Но  их  права  не  могут
распространяться на ее свободную волю, дарованную свыше. То есть здесь,  как
и в ряде других рассмотренных случаев, смысловую  подоплеку  составляет  уже
знакомый  теологический  тезис,  столь  жарко   обсуждавшийся   во   времена
Кальдерона. Такова идейная природа  подобных  конфликтов  в  кальдероновской
комедии. Сегодня  эта  тезисная  философская  основа  чужда  нам  и  далека.
Понятной и близкой осталась только чисто человеческая, нравственная сторона.
     Теологическая основа как следствие споров, которые вели испанцы, борьба
реформации с контрреформацией  придавали  театру  Кальдерона  особую,  чисто
временную остроту. С течением веков от Кальдерона, как и от всякого  другого
писателя, оставалось только то, в чем  он  возвышался  над  временем.  Время
сместило  для  нас  истинные  отношения  и  пропорции  в   его   творчестве.
Характерно,  что  те  пьесы,  в  которых   Кальдерон   дальше   отходил   от
действительности (не в смысле  прямого  отражения  характеров  и  нравов,  а
прежде всего волнений и жарких  споров  эпохи),  оказались  для  последующих
времен наиболее привлекательными.
     Выше  говорилось  о  кристаллизации  жанров  в  творчестве  Кальдерона.
Пожалуй, нигде это свойство не проявилось так наглядно,  как  именно  в  его
комедиях. От свободы Лопе де Вега, который охотно смешивал в пределах  одной
комедии ее низкий и высокий варианты, Кальдерон сохраняет только то, что  не
противоречит открыто именно жанру  высокой  комедии.  Кальдерон  никогда  не
делает в своих комедиях основными героями  представителей  низших  сословий.
Даже в тех случаях, когда в комедиях Кальдерона действует рядовая  идальгия,
то все равно мы не сможем указать пример, когда бы Кальдерон, вслед за Лопе,
отважился допустить разрешение конфликта по  мерке  низкой  комедии  или  по
рецепту бытовой новеллы. Когда  Кальдерон  обращается  в  поисках  фабулы  к
новелле, то обращается он непременно к новелле высокого содержания.
     О  стремлении  к  жанровой  чистоте,  связанной  с   абстрактностью   и
рационалистичностью кальдероновского мышления, свидетельствуют  и  некоторые
изменения, привнесенные Кальдероном в  комедию  национальной  системы.  Так,
например, часто отмечалось, что грасьосо Кальдерона менее  остроумен,  менее
остер, менее изобретателен, чем грасьосо Лопе. Думается, что тут дело  не  в
характере таланта и отсутствии юмора у Кальдерона, а в том, что он  придавал
роли грасьосо уже несколько иное значение. У Лопе и его  ближайших  учеников
грасьосо входили в пьесу на равных правах с  основными  героями.  Они  несли
функцию художественно-смысловую. У Кальдерона, особенно в поздний период, на
долю грасьосо все чаще  л  чаще  выпадает  роль  вспомогательно-техническая.
Иногда  его  грасьосо  своего  рода  наперсник  (особенно  заметно   это   в
экспозициях), когда из разговора хозяина со слугой  мы  узнаем  предысторию,
как, например, в "Спрятанном  кавальеро";  иногда  роль  грасьосо  ненамного
больше подметного письма или закамуфлированного шкафа.  Порой  кажется,  что
Кальдерон с удовольствием вообще бы отказался от роли грасьосо. Очень просто
сделать сценический вариант некоторых его комедий, где роль грасьосо  вообще
была бы опущена (у Лопе это совершенно невозможно). Часто у Кальдерона  роль
грасьосо ощущается даже напрасной обузой, данью обязательной традиции.
     У  позднего  Кальдерона  роль  грасьосо  сведена  в  основном  к   двум
обязанностям:  во-первых,  он   иногда   фиксирует   внимание   зрителя   на
какой-нибудь особенно острой ситуации, выгодной, эффектной. Во-вторых (и это
чаще  всего),  грасьосо  принимает  на  себя  роль  "замедлителя"  действия.
Кальдерон отлично  учитывал  возможности  восприятия  зрителя.  Автор  может
обрушить на голову зрителя поток блистательных мыслей, замысловатых обра