аследства  привели  к
судебному разбирательству.
     По окончании колледжа Педро Кальдерон был отдан в университет Алкала де
Энарес, затем перешел в Саламанкский университет, где изучал  гражданское  и
каноническое право, готовясь согласно желанию  матери  к  духовной  карьере.
Однако из-за семейных неурядиц Кальдерон  вынужден  был  прервать  учение  и
вернуться в Мадрид.
     О юношеских, годах Кальдерона сведения отрывочные. Известно только, что
1619-1623 годы он провел в Мадриде, не помышляя о духовной  карьере  и  ведя
рассеянную жизнь.
     В свободное от светских развлечений время Кальдерон не забывал  поэзию,
к которой, по свидетельству современников, он пристрастился, еще  будучи  на
попечении отцов-иезуитов. Первую свою комедию Кальдерон написал,  когда  ему
было тринадцать лет. На поэтических  состязаниях  в  день  празднования  св.
Исидора в 1620 году Кальдерон удостаивается похвалы Лопе за сонет, хлопавший
потом  в  сборник  самого  Лопе.  Последнему  обстоятельству  удивляться  не
следует, поскольку в  период  беспримерной  славы  "чуда  природы"  издатели
охотно приписывали ему чужие произведения. Выражение "es  de  Lope"  -  "это
достойно Лапе", - ставшее тогда летучим и применяемое  ко  всему  достойному
внимания, вполне объясняет и без того обычный недосмотр издателей.
     После 1623 года следы пребывания Кальдерона в столице  теряются,  и  по
ряду косвенных свидетельств можно предполагать, что 1623-1625 годы он провел
в Северной Италии (преимущественно в Милане) и, может быть, во Фландрии. Что
касается последнего,  то  новейшие  биографы  сомневаются  в  этом.  Правда,
некоторые подробности военного быта и нравов, имеющиеся в пьесах  Кальдерона
"Осада Бреды" и даже "Любовь после смерти" (хотя там речь идет о  подавлении
восстания морисков, а не фламандцев), позволяют думать, что в них содержится
много лично пережитого. Допустить участие Кальдерона в военных операциях  во
Фландрии тем более заманчиво, что там он имел  возможность  познакомиться  с
творчеством Шекспира.
     Вернувшись в 1625 году в Мадрид, Кальдерон всецело отдается  литературе
и театру. Первая из достоверно датируемых  его  комедий,  "Любовь,  честь  и
власть", относится еще к 1623 году. Большинство  его  пьес  видят  жизнь  на
подмостках пышного Реаль Паласьо.
     Сведения о дальнейшей жизни  Кальдерона  еще  более  скудные.  Известно
лишь, что к началу 30-х годов репутация  Кальдерона  как  одного  из  лучших
драматургов Испании прочно установилась. Тут мы располагаем и свидетельством
самого Лопе де Вега ("Лавр Аполлона", (7-я песнь), 1630, где великий  старец
дает молодому Кальдерону лестную аттестацию) и высокой оценкой Хуана  Переса
де Монтальвана, который в своих широко  известных  "Моральных  примерах  для
всех..." (1632)  писал:  "Дон  Педро  Кальдерон,  изобретательный,  изящный,
благородный, лиричный, шутливый  и  занимательный  поэт,  написал  множество
комедий, ауто и других вещей, снискавших общее благоволение людей знающих. В
Академии он  неизменно  занимал  высшие  места;  в  поэтических  состязаниях
получал высшие награды, а в театрах  имел  успех  прочный  и  неизменный.  В
настоящее время он  написал  превосходную  поэму  под  названием  "Всемирный
потоп"
     В 1636 году стараниями брата Кальдерона Хосе Кальдерона выходит "Первая
часть комедий" Педро Кальдерона. В цензурном разрешении от 23 января того же
года   особо   подчеркивалась   тщательная   отделка   слога   и   моральная
направленность комедий Кальдерона.
     Литературная слава, ставшая непререкаемой после смерти "чуда  природы",
не мешала  Кальдерону  еще  довольно  длительное  время  принимать  живейшее
участие в придворной и светской жизни. Не был он лишен при этом и известного
честолюбия  отнюдь  не  монашеского  толка.  Так,  в  1637  году   Кальдерон
посвящается в рыцари ордена Сант-Яго, чего он  долго  домогался  и  добиться
чего было не так-то просто.
     В 1638 году французские войска под начальством принца Кондэ вторглись в
Испанию возле Бидасоа и обложили крепость Фуэнтерабиа. На помощь  осажденным
была снаряжена армия под командованием  великого  адмирала  -Кастилии  Хуана
Алонсо Энрикеса де Кабрера. Патриотично настроенный Кальдерон бросает работу
над очередной комедией и вместе со  своим  братом  Хосе  поспешает  к  месту
военных действий. Через три года Педро Кальдерон в  числе  кавалеров  отряда
ордена Сант-Яго принимает участие в походе против  Каталонии,  где  началось
сепаратистское движение. О воинской доблести великого драматурга сохранилась
подробная; реляция его начальника Альваро де Киньонеса.
     Несмотря на литературные, светские и даже  бранные  успехи,  40-е  годы
были  для  Кальдерона  мрачными  и  суровыми.  В  1645  году   при   обороне
предмостного укрепления погибает любимый младший брат  Кальдерона-Хосе.  Еще
через год умирает его старший брат - Диего. В 1648 году умирает возлюбленная
Кальдерона, от которой у Кальдерона  остался  годовалый  сын  (также  вскоре
умерший). К личным горестям примешались и другие, поставившие  на  карту  не
только  материальное  благополучие   драматурга,   но   и   его   дальнейшую
литературную  судьбу.  Испанская  государственность  трещит  по  всем  швам.
Феодальные заговоры, экономическая и политическая  разруха  вносят  в  жизнь
испанского общества дезорганизацию, упадочные настроения, вызывают оживление
самых темных социальных сил. Мракобесие церковников  усиливается  придворным
ханжеством. Во взглядах на театр  меняется  позиция  даже  такого  завзятого
театрала и изрядного актера-любителя, как король  Филипп  IV.  Смерть  детей
Филиппа  (инфантов  Бальтасара  и   Фердинанда,   увековеченных   портретами
Веласкеса), а также королевы Изабеллы меняет весь уклад придворной жизни,  с
которой Кальдерон был так тесно связан последние годы. Начинается гонение на
театр. Известный моралист Антонио  Контрерас  свидетельствует,  что  закрыто
было не только большинство столичных и  провинциальных  театров  (разрешение
играть в Мадриде получила лишь одна труппа), но и последовал  полный  запрет
на постановку любовных комедий. Дозволялись только  пьесы  на  исторические,
мифологические и священные сюжеты.  Категорически  возбранялось  выходить  в
комедиях незамужних женщин и жен неблагонравных. Целомудренные жены (участие
которых в виде исключения допускалось) должны были  являться  на  сцене  без
украшений и соблазнительных нарядов.
     Гонения на  театр,  личные  горести  и  господствующее  влияние  церкви
несомненно повлияли на решение Кальдерона принять духовный сан. 18  сентября
1651 года его рукоположили в священники.  В  1653  году  Кальдерон  получает
должность настоятеля собора Новых Королей в  Толедо.  Назначению  Кальдерона
пробовал было воспротивиться патриарх Обеих Индий Алонсо  Перес  де  Гусман,
заметивший, что писание пьес несовместимо с подобной должностью. Однако  сам
вскоре заказал  Кальдерону  ауто  для  праздника  Тела  Господня.  Кальдерон
отвечал горделивым письмом: "Либо нечестиво писать пьесы, либо нет; если нет
-то не мешайте мне, если нечестиво - не просите". Тем  не  менее  начиная  с
1651  года  Кальдерон  перестал  писать  светские  пьесы,  если  не  считать
пышно-постановочных действ, рассчитанных на дворцовые спектакли. В 1663 году
король вытребовал Кальдерона из Толедо ко двору, где  он  получил  должность
королевского духовника. В 1665 году умирает  покровитель  Кальдерона  Филипп
IV, Кальдерон отходит от двора и получает должность настоятеля  кафедральной
церкви конгрегации св. Петра, состоявшей из священников, уроженцев  Мадрида.
Последние годы жизни Кальдерон  посвящает  свой  досуг  почти  исключительно
писанию  ауто  для  Мадрида,  Толедо,  Севильи  и  Гранады,  что  почиталось
величайшей честью.
     Умер Кальдерон в воскресенье 25 мая 1681 года.  В  этот  день  во  всех
главных городах страны разыгрывались сочиненные им ауто.

        "3 "

     За год до смерти Кальдерона к нему обратился его почитатель  герцог  де
Верагуа с просьбой составить  собственноручный  список  всех  написанных  им
комедий. Список, составленный Кальдероном, включал 111 комедий и 70 ауто. Он
послужил основой для первого посмертного, так называемого "Полного" собрания
комедий Кальдерона, изданного восторженным поклонником его творчества Хуаном
де Вера Тассис-и-Вильярроэлем в 1682-1691 годах.
     В  свой  список  Кальдерон  не  включил  того,  что  молва  великодушно
приписывала своему кумиру, а также  пьесы,  написанные  в  сотрудничестве  с
другими авторами  (например,  Монтальваном  и  Белесом  де  Геварой).  Были,
правда, в этом списке небольшие пропуски (их причины  теперь  затруднительно
объяснить), которые частично были восполнены разысканиями позднейших  времен
{Так, совсем недавно, в конце 1960 года, в одном из  пражских  архивов  была
обнаружена неизвестная доселе драма Кальдерона.}.
     В  результате  к  настоящему  времени  мы  располагаем   примерно   120
комедиями, 78 ауто и двумя десятками  интермедий,  бесспорно  принадлежащими
перу великого драматурга. Таким образом, за шестьдесят лет Кальдерон написал
около  220  пьес  разных  жанров.  К  этому  надо  еще  прибавить  некоторое
количество лирических стихотворений  (преимущественно  сонетов),  две  поэмы
("На торжественный въезд  Марии  Анны  Австрийской"  и  "Всемирный  потоп"),
рассуждение о живописи и, наконец, трактат "Апология комедии", к  сожалению,
безнадежно утраченный.
     Хотя драматургическое наследие Кальдерона и не  так  астрономично,  как
его предшественника Лопе де Вега, тем не  менее  и  оно  уже  одними  своими
размерами представляет немалые трудности для изучения.
     Обычно творчество Кальдерона принято делить на периоды до 1651  года  и
после 1651  года.  В  первый  период  (иногда  называемый  "реалистическим")
Кальдерон пишет главным образом  светские  пьесы  и  сравнительно  небольшое
количество священных ауто. Во второй - создает почти  исключительно  ауто  и
время  от  времени  сочиняет  пышно-постановочные  "зрелищные"   пьесы   для
дворцовых   празднеств.   Таким   образом,   эти   периоды   характеризуются
преимущественным положением того или иного жанра в творчестве Кальдерона.
     В свою очередь первый, "реалистический" период подразделяется  на  два:
"прекальдероновский" (когда театр Кальдерона носит печать ученичества у Лопе
де Вега)  и  так  называемый  "кальдероновский",  когда  Кальдерон  обретает
творческую самостоятельность и на первый план выступает то, что его отличает
от предшественников.  Рубежом  является  начало  30-х  годов.  То  есть  тут
различительным признаком выступает близость или отдаленность  Кальдерона  от
школы Лопе.
     Следовательно, периодизация основана на смешении разных принципов.
     Эту традиционную схему можно принять лишь с  существенными  оговорками.
Прежде всего необходимо значительно  сузить  хронологические  рамки  первого
"прекальдероновского",   или,   лучше   сказать,   "ученического"   периода.
Ученичество кончается где-то в середине 20-х годов (комедии "Любовь, честь и
власть", 1623; "Мнимый звездочет", 1624; "Игра любви и случая", 1625;  драма
"Осада Бреды", 1625), и Кальдерон  вступает  в  полосу  зрелого  творчества,
которое, как это вполне понятно, не оставалось неизменным.
     Дальнейшее творчество Кальдерона довольно  очевидно  подразделяется  на
три этапа:  с  середины  20-х  годов  до  середины  30-х,  когда  Кальдерону
свойственно было стремление к  широким  философским  обобщениям,  постановке
злободневных социальных и морально-этических проблем, а в плане формальном -
тяготение к одновременной разработке нескольких тем в пределах одной пьесы и
символике. Этот  период  условно  можно  было  бы  назвать  "синтетическим".
Характерными для него являются "Стойкий принц", "Жизнь - это  сон",  "Сам  у
себя под стражей". Затем с середины 30-х до  конца  40-х  годов,  когда,  не
теряя  общественной  значимости,   творчество   Кальдерона   характеризуется
стремлением  к  углубленному   анализу,   к   концентрированной   разработке
обособленных тем, к раскрытию какой-нибудь одной, ведущей черты в  характере
своих героев. Этот период можно было бы назвать  "аналитическим",  для  него
показательны "Врач своей чести", "Саламейский алькальд".
     И,  наконец,  заключительный  период,  когда   Кальдерон   отходит   от
общественной проблематики и  сочиняет  пьесы  для  придворных  празднеств  с
участием балета, музыки и пения.  Это  пышные  аллегории,  приноровленные  к
придворным вкусам,  преимущественно  на  сюжеты  античной  мифологии  ("Лавр
Аполлона", "Залив Сирен" и ряд  других).  Последний  период  можно  было  бы
назвать периодом "мелодраматических аллегорий". Он имел большее значение для
развития испанского музыкального театра, чем для театра драматического.
     Что касается священных ауто, то Кальдерон писал их на  протяжении  всей
свой литературной карьеры. И в основных чертах,  учитывая,  конечно,  особую
"неподвижность" этого жанра, характер его ауто претерпевал те же  изменения,
что и светские пьесы.
     Таким образом,  в  творчестве  Кальдерона  явно  прослеживаются  четыре
периода   -   ученический,    синтетический,    аналитический    и    период
мелодраматических аллегорий. Само собой понятно, что точной  хронологической
границы между ними провести невозможно. Отклонения допустимы в ту  и  другую
сторону.  Но  общая  тенденция   несомненна.   Наибольший   читательский   и
сценический интерес представляют, конечно, второй и третий  периоды  {Именно
поэтому, как ни соблазнительно было  проиллюстрировать  творческую  эволюцию
автора,    в    настоящее    собрание    не    включены    ученические     и
зрелищно-постановочные пьесы Кальдерона.}.
     Практический смысл предложенной периодизации заключается в том, что она
помогает  проследить  качественные  изменения,  которые  претерпевал   театр
Кальдерона на протяжении своей шестидесятилетней истории.
     Большие  трудности   представляет   проблема   жанровой   классификации
творчества Кальдерона.  Не  считая  незначительного  количества  интермедий,
занимающих у Кальдерона случайное место, вся его драматургия  подразделяется
на три основные категории: драмы, комедии и священные  ауто.  Но  если  ауто
обладают устойчивыми жанровыми признаками и сомнений здесь не возникает,  то
две первые категории являются более зыбкими. Тут  мы  подходим  к  одной  из
самых сложных и нерешенных проблем истории испанского театра XVI-XVII  веков
- проблеме жанровой классификации.
     Дело  в  том,  что  сам  Кальдерон,  как  и  его   единомышленники   по
национальной драматической системе, все свои трехактные  стихотворные  пьесы
называл "комедиями", независимо от их содержания.
     Первоначально, в эпоху утверждения национальной школы  и  первых  побед
ренессансно-демократического течения в испанском  театре  (молодой  Лопе  де
Вега  и  его  приверженцы),  термин  "комедия"  имел  боевое,   полемическое
значение. Им обозначались  пьесы,  построенные  на  принципиальном  смешении
трагического и комического во имя большего жизненного  правдоподобия.  Такое
понимание комедии пионерами национальной школы было резко  противопоставлено
чисто   формальному   пониманию    комедии    как    специфического    жанра
(противоположного  трагедии)  сторонниками   учено-классицистской   системы,
основанной  на  теории  Аристотеля  и  практике  римского  театра  Сенеки  и
Теренция.
     Сторонникам обновления театра на  национальной  демократической  основе
было ясно, что  новое  содержание,  требования  многочисленных  зрителей  из
народных  низов,  желавших  видеть   на   сцене   жизнь   в   ее   подлинных
хитросплетениях, вызывали  потребность  в  каких-то  новых  драматургических
формах, в новых жанрах, которые с большей гибкостью могли  бы  выразить  это
новое содержание.
     Появились некоторые виды Драматических сочинений,  промежуточных  между
комедией и  трагедией  в  классицистском  понимании.  Возмущенные  хранители
ученых традиций  называли  эти  новые  виды  "чудовищным  гермафродитом",  а
подшучивавший над их возмущением Лопе де Вега - более изящным  и  классичным
словом - "минотавр".
     Действительно, в существовавших жанровых градациях произошел  некоторый
сдвиг. Его отметил еще Лопе де Вега в своем "Новом руководстве  к  сочинению
комедий" (1609).
     Однако  нет  нужды  так  уж  безоговорочно  противопоставлять  жанровую
свободу Национальной школы ригоризму классицистской Иерархии. Тем более  что
в большинстве случаев это противопоставление  основывается  на  рассмотрении
вопроса о соблюдении или несоблюдении пресловутых единств - места и  времени
(единство действия являлось бесспорным законом для обеих сторон), то есть на
признаках чисто внешних и тем самым второстепенных. Следует к тому же  иметь
в виду, что для теоретиков испанского  классицизма  XVI-XVII  веков  вопросы
единства места и времени не имели такого  решающего  значения,  как  для  их
наследников  в  период  борьбы  с  романтизмом.  Авторы   самых   образцовых
классицистских поэтик Алонсо Лопес Пинсиано и  Франсиско  Каскалес  понимали
эти единства очень расширительно (единство времени, например, до десяти дней
вместо  суток).  Во  многих  основных  вопросах  -  в  выборе  злободневных,
нетрадиционных  сюжетов,  демократизации  зрительской  аудитории  -   авторы
перечисленных  поэтик  были  скорее  на  стороне  приверженцев  национальной
системы.
     Характерно, что даже в боевой начальный период зарождения  национальной
системы пропасть не  была  непроходимой.  Лопе  де  Вега  в  своем  трактате
указывает на  известную  компромиссность  нового  жанра  -  "комедии".  Хотя
говорит он об этом вскользь, но ощущение компромиссности реформы (отнюдь  не
в смысле простого смешения полярных жанров) было у него  несомненно  острым.
Лопе  не  мог  не  чувствовать  определенного  несоответствия  между  своими
теоретическими декларациями и  практикой,  как  личной,  так  и  его  школы.
Несоответствие это особенно наглядно проявляется у  позднего  Лопе.  Если  в
трактате Лопе говорится, что "слуга не должен, как часто видим в иностранных
пьесах, слова высокопарные бросать", то на практике  у  Лопе  и  особенно  у
Кальдерона  встречаются  слуги,  которые  изъясняются   по   всем   правилам
учено-гуманистической риторики; если  Лопе  ратует  за  то,  чтобы  "язык  в
комедии простым быть должен... когда на  сцене  двое  или  трое  беседуют  в
домашней обстановке", то  в  комедиях  герои  подчас  ведут  самый  интимный
разговор  в  затейливых  сонетах  в  гонгористском  духе.  Такое   нарушение
собственных деклараций (а надо иметь в виду, что Лопе писал  не.  только  от
себя лично, но от имени всей школы) зависит, как кажется, от того, что новая
школа драматургии не сумела избавиться ни от жанровой иерархии, свойственной
классицизму, ни от жанровой закабаленности языка. Она ее  только  расшатала.
Мало того, в процессе эволюции  национальной  системы  закабаленность  языка
вновь начала усиливаться по  мере  новой  жанровой  кристаллизации,  которая
происходила в недрах национальной системы. Свидетельством тому является  все
творчество Кальдерона.
     Когда Рамон Менендес Пидаль упрекал критиков в том, что "под  испанской
комедией  XVII   века   они   разумеют   бесформенную   груду   произведений
неопределенного жанра" {Р.  Менендес  Пидаль,  Проблема  чести  в  испанском
театре Золотого века (печатается  в  сборнике  Менендеса  Пидаля  "Избранные
работы" в Изд-ве иностранной литературы).}, он был прав в  том  смысле,  что
ими не учитывался этот новый процесс жанровой кристаллизации.
     До нас не дошли прямые суждения самих драматургов по этому  поводу,  но
несомненно одно: разница между пьесами "Врач своей чести" и "Не всегда  верь
худшему" ими ощущалась вполне. Сейчас  первую  мы  называем  драмой,  вторую
комедией. Кальдерон называл комедиями обе