персонажа Дон Хуана (Дон Жуана) в ходе действия  ударение
ставится не просто на том, что  он  не  только  озорник-соблазнитель,  но  и
настоящий преступник -  обманщик,  использующий  свою  безнаказанность  сына
фаворита, а на том, что он превращается в  героя,  мужественно  встречающего
гибель, как только высшая справедливость предстает перед ним в  виде  косной
каменной силы. Роль  святого  в  драме  многозначительно  передана  каменной
статуе командоpa, также обитателя преисподней.  Проваливаются  туда  оба,  и
тот, кто  играл  роль  "злодея",  и  тот,  кто  выполнял  функцию  вершителя
небесного суда. На будущие века такая развязка  закрепила  сочувствие  не  к
высшему правосудию, а к герою.
     Кальдерон в "Чистилище святого Патрика" разыгрывает  в  патетической  и
остросюжетной форме с виду как бы самый канонический вариант. Патрик сначала
спасает  Людовико  после  кораблекрушения,  а  затем  косвенно  способствует
решимости  злодея  раскаяться  и  пройти  при  жизни  пытки   чистилища.   В
противоположность развязке "Севильского озорника" "спасаются" оба: и  святой
и злодей.
     Вычеркивая в 1915 г. с афиши Старинного  театра  слово  "святой"  из-за
того, что Патрик не числился  среди  православных  святых,  царская  цензура
будто  была  способна  оценить  теологическую  противоречивость   драмы.   И
католическому богословию, пусть в конце драмы большим списком  перечисляются
церковные авторитеты,  на  которых  драма  может  опереться,  тоже  было  не
совладать  с  Кальдероном.  На  подходах  к  пещере   Людовико   во   многом
противоположен типу "кающегося" и ситуационно в некоторые моменты даже  схож
с Сехисмундо. Когда Людовико приближается к пещере-чистилищу, он встречается
с некогда соблазненной и предательски им убитой дочерью  ирландского  короля
Полонией (Патрик воскресил ее). Она - из смирения, но и из  остатков  былого
чувственного влечения - объясняет своему убийце, как тот должен действовать,
и что уже первые испытания - переправу через  страшное  озеро  -  ему  нужно
пройти по своей "свободной воле":

                   ... По льдистой сфере озера ты должен
                   Пройти в ладье, владыкой полновластным
                   Своих свободных действий...

     Перевод точен:  "...  Has  de  pasar,  siendo  absolute  dueno  de  tus
acciones".
     Таким  решающим  выступлением,  такой  решающей  ролью  "свободы  воли"
перевернута вся видимая ("каноническая") концепция.
     Но этого мало: из того кошмарного бреда, в который  Людовико  превратил
свою жизнь, он вырвался, победил  исключительно  потому,  что  был  обманут.
"Спасся" обманом.
     Но и этим  не  исчерпывается  вопиющая  неканоничность  драмы,  с  виду
религиозной. Со "спасением" обманом  сочетается  изображение  власти  земных
страстей вплоть  до  порога  потустороннего  мира.  Как  страсть  к  Росауре
преодолевала внушение, что жизнь есть сон, так  в  этой  драме  она  сильнее
будто  запрограммированной  сюжетом   благостыни.   Покаявшийся   и   твердо
решившийся "спасаться" Людовико, встретив Полонию,  устоял  от  чувственного
искушения, "победил" (venci) тоже вследствие  обмана.  Напуганный  до  этого
явившимся ему в виде его скелета призраком собственной смерти, он и  Полонию
принял за призрак, не  поверив  свидетельству  чувств,  что  она  вновь  ему
желанная живая женщина:

                      Твой призрак ложный
                      С правдивостью земною его
                      Меня не покорил, хоть предо мною
                      Ты видимую форму приняла,
                      Чтоб я оставил цель свою, утратив
                      Надежду.

     Это Людовико восклицает за сценой, с озера, когда он поплыл, и уже было
невозможно повернуть назад. Религиозна  драма,  где  отречение  от  земного,
возможность преодолеть страсть на пороге чистилища - следствие _обмана_!
     Поэт, сквозь острый и запутанный сюжет, сквозь чередование богохульства
и  вдохновенной  хвалы,  ведет  и  в  этой  драме  к  ситуации  контраста  и
противоречий. Их великий  поэт  барокко  не  сглаживал  в  пользу  догмы,  а
оставлял такими же нерешенными, какими видел в жизни.
     Пусть читатель вдумается в хорнаде III, сцена 7,  в  слова  Людовико  о
противоположности, которая _сближает_ противоположное - гору рая и гору ада.
Бальмонт   не   вполне    передает    в    данном    случае    уж    слишком
рассудочно-философский характер этих стихов, буквально означающих следующее:
"Те две горы столь безмерно различны, // Что их теснейшим  образом  сближает
// Противоречивое противостояние":

                         Tan disformes son los dos,
                         Que les hace mas amigos
                         La contraria oposicion.

     Идея единства неразрешенных противоположностей - это философский  рывок
поэтического всеведения барокко на полтораста  лет  вперед,  к  рубежу,  где
кончается диалектика по Канту и начинается диалектика по Гегелю.
     Игра противоречий кальдероновского барокко, звонко раскалывающая  чугун
догм, еще очевиднее в драме,  названной  будто  правовернее  всех  других  -
"Поклонение  кресту"  (1630-1634).  Но  и  здесь  существенно   не   столько
заглавие-эмблема, сколько те ножницы между преследовавшимся церковью  личным
благочестием   (ими   Эусебио   означает   "благочестивый")    и    казенной
контрреформационной церковью, которые в этой драме доходят  до  предела  или
выходят за всякий предел, если можно так выразиться  даже  о  метафорических
"ножницах". Нечто подобное встречается у Кальдерона в необычайном "Волшебном
маге", где языческий философ своим умом, без помощи откровения,  доходит  до
основ христианства. Тезис, на который могло бы не хватить нескольких костров
инквизиции, взятых вместе.
     В "Поклонении кресту" Эусебио  -  изгой  по  рождению,  так  как  отец,
движимый ложной ревностью (чтобы задеть честь  дворянина,  признается  он  с
осуждением, достаточно и "воображаемого подозрения"), решил  накануне  родов
убить жену в глуши леса в горах. Окрававленного  младенца  нашли  в  лесу  у
подножия креста (такие кресты в  католических  странах  часто  ставились  на
перекрестках, на местах каких-то достопамятных событий), и это так же, как и
родимое пятно в виде креста на груди, - единственные его свидетельства.
     Драма начинается с того, что друг Эусебио Лисардо, обнаружив  переписку
Эусебио с сестрой, несмотря на все уговоры, вынуждает героя на  поединок,  в
котором, однако, гибнет сам. Теперь Эусебио - совсем  изгой.  Хотя  поединок
был честным, и он сам отнес на плечах умирающего исповедаться, он официально
вне закона, имущество его конфисковано, Юлия, его  возлюбленная  (к  которой
он, конечно, не прикоснулся), вопреки  ее  "свободе  воли"  (это  составляет
предмет  разбирательства  в  драме),  заточена  отцом  в  монастырь.  Схожая
ситуация вынужденного  разбойничества  великодушного,  рыцарственного  героя
воспроизведена  Кальдероном  в  светском  варианте  в  драме   "Луис   Перес
Галисиец".
     Одиночество  Эусебио  и  человеческую  отчаянность   драмы   усугубляет
правдивое и важное для понимания мышления Кальдерона изображение  того,  что
крестьяне,  равнодушные   к   конфессиональным   проблемам,   с   одинаковым
безразличием относятся и к церкви и к нецерковному благочестию разбойника:

                      Убьет и крест над ним поставит,
                      И грех свой, дескать, искупил.
                      Подумаешь, какая милость
                      Тому, кого он сам убил!

     А   тем   временем   против   Эусебио,   объявленного   государственным
преступником, мобилизованы военные силы (во главе отрядов поставлен  суровый
Курсио, отец Юлии). Он (и все это прямо, терминологически  точно  сказано  в
тексте и адекватно передано Бальмонтом (отлучен от церкви, что в те  времена
было тягчайшим наказанием, против  Эусебио  ведется  "несправедливая  война"
("Guerra injusta"). Его не спасает ни удаль товарищей, ни отчаянные действия
- проникновение в монастырь к Юлии (увидев у нее  на  груди  такой  же  знак
креста, как у него самого, он  отказывается  посягнуть  на  Юлию),  но  она,
потрясенная всем происшедшим, также становится разбойницей.
     С точки зрения эмблематики заглавия, "открытость" судьбы Юлии еще более
загадочна, чем чудесное "спасение" Эусебио. Ведь у Юлии такой же знак, как у
Эусебио, но он не движет ее судьбой. Насильно заточенная,  затем  оставшаяся
вне стен  монастыря,  Юлия,  разбуженная  чувственность  которой  оскорблена
внезапным отказом Эусебио, переодевшись в мужское  платье,  становится  злым
разбойником, покушается и на самого Эусебио, затем  с  отчаянной  храбростью
помогает ему, но знак креста не оказывает влияния на ее  жизнь  и  поступки:
чудо не становится законом. Кальдерон едва ли читал Декарта, но дышал тем же
воздухом рационализма.
     После самых драматических перипетий узнается, что  Эусебио  брат  Юлии,
сын гневливого Курсио, родившийся в лесу от израненной  самим  Курсио  жены.
Что-либо сделать поздно: Эусебио умирает, и его как отлученного  не  хоронят
по обряду, а оставляют в лесу и "по случаю" близ того же креста, у  которого
начался  его  краткий  и  горестный  жизненный  путь.  Жестокости  церковной
расправы - приговору к  вечным  мукам  на  том  свете  -  противостоит  лишь
осуждаемое церковью личное, "эразмианское" благочестие.  По  Евангелию  так,
путем прямого обращения с креста к кресту,  "спасся"  один  из  разбойников,
распятых  рядом  с  Иисусом.   Развязать   драму   может   лишь   повторение
неповторимого чуда.  Призыв  умирающего,  даже  умершего,  слышит  священник
Альберто, когда-то пощаженный разбойником. Он  чудом  оживляет  мертвого  на
время, достаточное для исповеди.
     Моральная победа отлученного, "спасенного" прямым вмешательством  неба,
"спасенного" вопреки церкви-отлучительнице, с помощью духовника  нарушающего
церковную  дисциплину,  обнаруживает  зияющее,  как   его   ни   прикрывать,
расхождение Кальдерона с "великоинквизиторской" Контрреформацией.
     Сложность оценки драмы об Эусебио не только в  том,  что  развязывается
она жонглированием одного игольного острия на другом -  неповторимым  чудом,
но и в том, что крестьяне, т. е.  персонажи  драмы,  наиболее  близкие  тому
простому и  наивному  зрителю,  у  которого  нецерковное  благочестие  могло
встретить  стихийную  поддержку,  не  понимают  и  не  принимают  милосердия
разбойника Альберто - ни то, что он щадит их и всех  тех,  кто  обратился  к
нему во имя креста, ставит кресты над могилами убитых, ни  то,  что  относит
умирающих на исповедь:  "Примерное  благотворение  -  //  Убил  и  тащит  на
плечах".
     Свойственное   барокко   Кальдерона    сосредоточение    внимания    на
непримиренных  противоречиях,  правдивое  отражение  зыбкости,  иллюзорности
попыток  их  спиритуалистического  разрешения,  неприложение   их   к   Юлии
проявились в "Поклонении кресту" еще отчетливее, чем в  драмах  "Жизнь  есть
сон" и "Чистилище святого Патрика".
     Когда рассеиваются мифы вокруг  так  называемых  религиозно-философских
драм Кальдерона, то не остается ли последняя возможность впустить темный луч
в светлое царство? Не обнаружено ни  одного  бальмонтовского  перевода  ауто
Кальдерона, но ведь заказные,  исполнявшиеся  на  площади  в  праздник  Тела
господня  "действа  о  причастии"  (autos  sacramentales)  составляют  около
третьей части драматического наследия Кальдерона. Оставим пока в стороне то,
что они практически не издавались, что  из-за  них  поэт  терпел  не  меньше
неприятностей, чем из-за других пьес, и поставим вопрос, не  свидетельствуют
ли хоть они одни о какой-то близости поэта официальному католицизму?
     Церковной задачей ауто было укреплять главное, но все менее  приемлемое
в    свете    жизненного,    географического,    астрономического,    вообще
научно-технического опыта XV-XVII вв. для сознания нового человека "таинство
веры". А именно то, что в ходе обедни (на Западе - мессы) осуществляется  не
символическое, а вещественное (материальное) пресущестрление хлеба и вина  в
тело  и  кровь  Христову,  а  верующие  во  время   причастия   (евхаристии)
действительно приобщаются к  Христу.  Прямо  показать  это  и  в  ауто  было
затруднительно, поэтому действие ауто строилось на отличии Нового завета  от
Ветхого  (Ветхий  не  знал  причастия),  на  изложении  чудес,  связанных  с
причастием,  на   толковании   истории,   преданий,   мифов,   аллегорически
соединяемых с евхаристической тематикой.
     Ауто поэтому было обоюдоостро, а, скажем, у Лопе остро не в ту сторону,
в которую требовалось. Это относится и  к  формально  более  осмотрительному
Кальдерону. Ведь не мог же он удержаться даже в комедии  "Дама  Привидение",
чтобы  слуга,  трепещущий  от  такой  дьявольской  дамы,   завидев   ее   со
светильником, не бросился бы пояснять,  что  дьявол,  как  "luci-fer",  тоже
означает "свето-носный"; а в аутос и чудеса и дьявол должны были являться на
каждом шагу.
     Бальмонт не  переводил  аутос  Кальдерона.  Но  роль  их  в  творчестве
испанского  драматурга  велика,  и  если  читателю  хочется  составить  себе
представление об их жанровой и идейной свободе, можно обратиться к  изданной
в 1986 г. в Ленинграде книге: "Iberica. Кальдерон  и  мировая  культура".  В
данной статье мы перелистаем несколько страниц из этой специфической области
испанского театра XVI-XVII веков.
     Сначала  остановимся  на  одном  позднем,  зрелом   ауто,   ошеломляюще
озаглавленном "A Dios рог razon de Estado" (1650-1660?), т. е.  "К  Богу  из
государственных соображений", что  более  литературно  можно  перевести:  "К
Господу блага государственного ради". Перед нами типичное Кальдероново ауто,
но по существу это язычески-вольная комедия-фантасмагория, будто  написанная
неким не то Аристофаном, не то Лукианом, переместившимся, минуя XVII,  прямо
в XVIII столетие; неизмеримое остроумие  сочетается  в  ауто  не  столько  с
"христианским гуманизмом"  Эразма,  сколько  с  чем-то  странно  похожим  на
рационалистический деизм французских просветителей.
     Действие ауто протекает от поры распятия Христа до открытия  Америки  и
до  века  Кальдерона  и  задевает  все  континенты.  Самым  опасным  из  его
аллегорических персонажей оказывается не  первобытное  индейское  _Безбожие_
(_Атеисмо_), играющее роль _Америки_; не выступающее  как  _Африка_  будущее
_Магометанство_,  но  играющий  роль  _Азии_  Ветхий   завет   (_Синагога_).
Ветхозаветность выступает намного хуже безбожия и магометанства,  не  говоря
уж об античном язычестве, мгновенно преобразующемся в истинную веру.  Европа
представлена греко-римским _Язычеством_, притом не философским, а имперским,
тем, которое  по  преданию  и  в  действительности  до  IV  в.  обрекало  на
мученичество  тысячи  и  тысячи  христиан.  В  соответствии  с   выдвижением
_Язычества_ на первый план _Дух_, человеческий разум,  воплощен  в  Дионисии
Аргите (I в.), т. е. в первом эллинском магистрате,  который  был,  согласно
Деяниям  апостолов  (17,  34),  обращен  апостолом  Павлом  в  христианство.
Странно, но персонаж этот,  изображавшийся  мудрецом  (в  Средние  века  ему
приписывали   сочинения   философа-мистика   VI    в.,    ныне    именуемого
Псевдо-Дионисием), в честь которого названа ближайшая  к  Акрополю  улица  в
Афинах, выведен Кальдероном молодым человеком, в амплуа "первого  любовника"
(de galan)!
     В  ауто  выступает  и  апостол  Павел,  решительно  облеченный  поэтом,
возможно вспомнившим римскую фреску  Микеланджело  и  картину  Караваджо,  в
римские одежды (a lo romano).  На  сцене  происходит  его  обращение  ударом
молнии господней и  его  падение  с  коня.  Чтобы  поднять  Павла  на  ноги,
требуется  не  благодать,  как  в  Писании,  но   оказываются   необходимыми
совместные  действия  _Духа_  и  играющей  роль  шута  _Мысли_.   На   весах
догматизма, впрочем,  как  и  на  весах  скептицизма,  трудно  сказать,  что
убийственнее: необходимость для обращения Павла  (совершенного  Христом  уже
после распятия, посредством чуда) _Мысли_ или Шута: о, Кальдерон!
     _Синагога_, любимцем которой был Павел,  убедившись  в  его  обращении,
обнажает на него и на _Дух_ меч (ветхозаветный закон поднимает  меч  на  св.
Духа!), но оба ищут защиты у ..._Язычества_! - "Saca la espada у se  amparan
los dos de la Gentilidad" (О. С., III, 867).  Причем  защищают  христиан  не
философы, не поэты, а сама империя, Рим, который  на  вопрос,  где  Павел  и
Дионисий  укроются,  надменно  отвечает:  "A  mis  pies"  ("У  моих   ног");
основоположники христианства, спасающиеся  у  ног  языческой  империи  Рима:
такого не придумали  бы  худшие  насмешники  над  христианством,  ни  острый
Лукиан, ни серьезный Цельс!
     В  своем  удалении  от  Ветхого  завета  в  сторону  язычества  и   его
_государства_ ("К Богу из государственных соображений"!) Кальдерон оставляет
в этом ауто без внимания бесчисленные предания о кровавых гонениях  христиан
императорами и о казни Петра, а также и Павла  в  Риме.  А  Кальдерон  видел
темницу,  куда   заключали   апостолов,   видел   храмы,   воздвигнутые   на
предполагаемых местах казни. Поэтом нарушен даже тот вид равновесия, который
царил у самых смелых художников Чинквеченто, например в фресках Микеланджело
в капелле Паолина, где  напротив  "Обращения  апостола  Павла"  символически
помещено "Распятие св. Петра", осуществляемое (как и казнь Павла) _римскими_
карательными войсками.
     Кальдерон  идет  своим  путем.  После  всех  знамений,  чудес,   споров
континентов, плясок Африки он  выводит  действо  о  вере  на  прагматическую
деистически-рациональную прямую: большую  часть  мира  -  Азию  и  Африку  -
страшные знамения и христианские чудеса не убеждают, и они остаются  врагами
христианства. Обращаются Павел, Дух, Язычество-Европа и  Индеец-Америка.  Но
обращаются в большинстве не верой, а деловыми соображениями,  прагматическим
разумом. Дионисий говорит, что "(новая) вера (св.  Павла)  не  несет  ничего
такого, почему не было бы благом для всех уверовать в  нее  и  полюбить  ее,
достигая этой веры и любви из  соображений  политических,  если  соображений
самой веры недостаточно", если нет внутренней основы для веры:

                          nada su ley nos propone,
                          que bien a todos no este
                          el creerlo у el amarlo,
                          Ilegando a amar у creer
                          por razon de Estado cuando
                          faltara la de la fe
                                           (O.C., III, 868).

     В   жилах   Кальдерона   будто   заиграла   кровь   будущих   писателей
предреволюционной Франции XVIII в. Шут - _Мысль_, пересмеивая все содержание
ауто, готов "отметить празднествами и развлечениями истину этой истины", - а
именно, что если веры недостаточно,  в  бога  надо  верить  из  политических
соображений (О.С., III, 869).
     И  этого  Кальдерону  мало.  Он  кончает  ауто  обращением   ко   всем,
"парабасой", как это называется в комедиях Аристофана. Притом  у  Кальдерона
это нечто еще больше нарушающее сценическую  иллюзию.  Все  (todos),  т.  е.
актеры, а за ними, как в массовом театре, и зрители, толпившиеся на площади,
смеются реплике Шута, а если сумеют, подхватывают ее, пляшут и поют,  весело
завершая удивительную по тем временам пьесу о целесообразности любви к  вере
у неверующих:

                                   Тоdоs

                                          I contigo
                          todos diciendo otra vez,
                          que debe el ingenio humano
                          liegarlo a amar у creer
                          por razon de Estado cuando
                          faltara la de la fe
                                            (O.C, III, 869).

     (Все: И с тобой (