пьесы. Здесь следует иметь в виду,
что  ко  времени  написания  этих  пьес  из  термина  "комедия"  выветрилось
первоначальное его полемическое  содержание  и  "комедия"  стала  обозначать
просто "пьесу", как "хорнада" - "действие".
     Термин "драма" применительно  к  испанской  драматургии  Золотого  века
является  нововведением  позднейших  времен  и  основан  на   том   жанровом
восприятии, которое было  свойственно  периоду  победы  романтизма.  Им,  до
некоторой степени произвольно, стали обозначать определенную категорию  пьес
("комедий") репертуара Золотого  века.  Термин  "комедия"  был  оставлен  за
другой категорией пьес. Следовательно, были какие-то  основания  для  такого
разделения. И вот, как  это  ни  парадоксально,  при"  разделении  испанской
комедии  XVII  века  на  две  категории  -  драмы  и  собственно  комедии  -
объективным показателем  явилось  тяготение  той  или  иной  пьесы  к  жанру
трагедии или комедии именно в том смысле, в  каком  это  зарегистрировано  в
системе жанровой  иерархии  испанского  классицизма.  Взять  ли  определение
трагедии и комедии в "Древней поэтической философии" Алонсо Лопеса  Пинсиано
(1596) или в "Поэтических законах" Франсиско Каскалеса (1604-1617),- родовые
признаки, размежевывающие трагедию и комедию, сохраняются в общих чертах и у
испанских драматургов, сторонников национальной системы.
     Определения Пинсиано  и  Каскалеса  в  основном  повторяют  Аристотеля.
Однако у Пинсиано есть одно очень важное для данного случая указание: говоря
о трагедии и комедии, он особо  подчеркивает,  что  разница  между  ними  не
столько  в  веселой  или  мрачной  концовке,  сколько  в  том,  что  комедия
отличается от трагедии характером разработки темы. Для понимания  испанского
театра XVII века это имеет первостепенное значение, так как  одну  и  ту  же
тему (например, излюбленную тему  чести)  драматурги  решают  по-разному,  в
зависимости от жанра, скрытого общим  термином  "комедия".  Так,  в  пьесах,
тяготеющих  к  трагедии,  восстановление  чести  требует  кровавой  развязки
("Кордовские кавалеры" Лопе де Вега, "Врач своей чести" Кальдерона и  многие
другие), в пьесах, тяготеющих к комедии, развязка может быть  самая  разная,
вплоть  до   гротескной,   излюбленной   в   итальянской   или   французской
новеллистике.
     Точное ощущение жанра - одна из примечательных особенностей драматургов
национальной  школы.  Это  ощущение  налагало  на  них  не   менее   жесткие
обязательства,   чем   на   драматургов-классицистов.   Без   учета    этого
обстоятельства всегда есть опасность не только не понять сценическую природу
пьесы, но и совершенно извратить реальное ее содержание. В комедии (особенно
тяготеющей к "низкой") любой испанский драматург  XVII  века  может  осмеять
путь "кровавого восстановления" чести. В драме он непременно возведет его  в
высокий принцип. И тот же Лопе или Кальдерон  очень  удивились  бы,  если  б
услышали обвинение в "противоречивости".

        "4 "

     Большой раздел театрального наследия Кальдерона составляют его драмы (в
том  смысле  слова,  о  котором  говорилось  выше).  Именно  они   доставили
Кальдерону всемирную  славу  и  долгое  время  побуждали  многих  романтиков
ставить его выше Лопе де Вега и чуть ли не вровень с Шекспиром.
     В  целях  практического  удобства  драмы  Кальдерона  (к  ним   относят
пятьдесят одну  пьесу)  принято  разбивать  на  несколько  категорий:  драмы
исторические, философские, религиозные, библейские, мифологические и  "драмы
чести". Разделение это условно и дает представление  разве  что  о  сюжетике
драм Кальдерона, но не  об  их  смысловой  сути.  Характерно,  что  принятое
традиционное разделение не мешает переносу пьес из раздела  в  раздел.  Так,
один из самых интересных разделов драм Кальдерона - драмы чести, - к которым
Менендес-и-Пелайо относил четыре пьесы (среди них особенно  знаменита  "Врач
своей чести"), пополнился к настоящему времени еще шестью.  Сюда  с  большим
или меньшим основанием попали и "Стойкий принц", и "Саламейский алькальд", и
"Луис Перес, галисиец", и "Любовь после смерти". А,  скажем,  "Жизнь  -  это
сон", которую чаще всего относили к пьесам религиозным, перешла  после  ряда
новейших исследований в разряд морально-философских {Так, например,  считает
Анхель Вальбуэна Брионес в своем новейшем издании драм Кальдерона (Саldеrоn,
Obras completas, ed. Aguilar, Madrid, 1959, v. I).}.
     В первый том предлагаемого собрания пьес Кальдерона входит шесть  драм,
напечатанных в хронологической последовательности.  Пять  из  них  ("Стойкий
принц", "Луис Перес, галисиец", "Любовь после смерти", "Врач своей чести"  и
"Саламейский алькальд") относят с большим или меньшим правом к разряду "драм
чести". Шестая, "Жизнь - это сон" (во всех предыдущих русских переводах  она
имела название "Жизнь есть сон", отлившееся в устойчивую формулу), относится
к разряду морально-философских.
     Термин "драмы чести" применительно к театру  Кальдерона  многозначен  и
разноречив  в  толкованиях.  Многозначность  его  объясняется  поразительной
емкостью самого понятия чести, которое охватывает основные проявления личной
и общественной жизни того идеального испанца XVII  века,  каким  его  мыслил
Кальдерон.
     Сегодня  кальдероновское  понятие  чести  скрыто  для  нас  позднейшими
представлениями. Как указывает Рамон Менендес Пидаль, "самое  странное,  что
честь (применительно к испанской  драме  XVII  века.  -  Н.  Т.)  понимается
главным образом в смысле чести супружеской" {Менендес  Пидаль,  цит.  соч.}.
Однако драмы Кальдерона, основанные на  утверждении  супружеской  чести,  не
самые характерные и не самые многочисленные. Но даже  если  сводить  понятие
чести к  супружеским  конфликтам,  то  и  тогда  следует  особо  подчеркнуть
общественный характер этой  идеи.  Например,  в  пьесе  "Врач  своей  чести"
рассказывается о том, как во времена  правления  легендарного  короля  Педро
Справедливого некий дворянин по имени дон Гутьерре убивает свою  жену  донью
Менсию  на  основании  одного  лишь  подозрения  в  супружеской  неверности.
Пожалуй, ни одна другая пьеса Кальдерона  не  вызывала  столько  упреков  со
стороны критиков за ту гипертрофию понятия  чести  и  аморальность,  которые
якобы в ней содержатся. Первое обвинение легко снимается  простым  указанием
на  свойство  трагедийного  жанра,  основанного  на  преувеличении.   Второе
основано на очевидном недоразумении. Как ни  странно,  критика  не  обратила
внимания на одно решающее обстоятельство: в испанской драматургии XVII  века
(во всяком случае, в  пределах  творчества  Кальдерона)  невозможно  указать
пьесу,  тяготеющую  к  трагедии,  которая  была  бы  основана  на  конфликте
домашнего  значения.  Все  авторы  испанских  поэтик   того   времени,   как
классицистских, так и компромиссных, сходятся в том, что предметом  трагедии
может быть только "действие высокое", то есть имеющее серьезное общественное
значение. Отсюда уже можно сделать  априорный  вывод,  что  проблема  личной
чести, перенесенная в трагедию (или пьесу, к ней тяготеющую),  получает  там
какое-то   высокое   общественное   осмысление.   Следовательно,   упрек   в
аморальности неуместен.
     Разработка идеи чести ко времени Кальдерона уже имела  давнюю  традицию
как в испанской литературе и философии, так  и  в  театре.  Суть  этой  идеи
сводилась к тому, что человек, "лишенный чести, мертв  для  блага  общества,
хотя бы он сам и не был в этом повинен" (отмечал в  своих  знаменитых  "Семи
частях" король Альфонс Мудрый). Мнение Альфонса разделяли  многие  испанские
философы, моралисты и писатели вплоть до кальдероновского времени. Бесчестье
приравнивалось к смерти, честь - к жизни. В одной из  своих  пьес  Кальдерон
так и говорит: "Моя жизнь в моей чести".  Честь  движет  обществом,  придает
коллективной жизни высокий  гражданский  дух  и  силу.  Каждый  гражданин  -
носитель частицы этого неотчуждаемого общественного блага.  Он  обязан  быть
его  хранителем.  Отказаться   от   ее   защиты   -   презренная   трусость,
приравниваемая к соучастию в оскорблении.
     Такое понимание идеи чести,  естественно,  предполагало  и  способы  ее
восстановления. Реакция должна быть незамедлительной. Публичное  оскорбление
требовало публичного  отмщения.  Тайное  -  тайного.  Испанские  драматурги,
предшественники Кальдерона (особенно Лопе  де  Вега),  почти  с  юридической
точностью кодифицировали все случаи оскорбления и возмездия. Открыто  мстить
за тайное оскорбление равносильно тому, чтобы "превратить кровь в  оливковое
масло и позор усугубить", утверждает Лопе де Вега  в  "Наказании  хитроумца"
{Этот и следующие примеры  привожу  из  уже  цитированной  работы  Менендеса
Пидаля. На его же работе  основана  и  трактовка  проблемы  чести  в  данной
статье.}.
     Месть за супружескую неверность не имеет ничего  общего  с  местью  "из
ревности". Лопе де Вега в "Доротее" искренне удивляется, что ревностью, а не
защитой чести бывает вызвано кровавое мщение:  "Арменио  поведал  Сиро,  что
мужья предают смерти жен, если застанут их с любовниками, не за то,  что  те
оскорбили их честь, а за то, что лишили их своей любви и отдали ее  другому.
Странный обычай!.."
     Все это не значит, конечно, что такое понимание  чести  и  способов  ее
восстановления в Испании XVI-XVII веков было  единственным.  Существовала  и
точка зрения (ее поддерживал Хуан Луис Вивес), что честь является  свойством
чисто личным, независимым от общественного мнения,  а  потому  и  способ  ее
"кровавого восстановления" категорически отвергается. Однако для  испанского
театра проблема чести представляет еще и совершенно  специфический  интерес.
Как уже указывалось, тут вопрос всегда решался в зависимости от жанра.  Лопе
де Вега, например (равно как и Кальдерон), в пьесах, тяготеющих к  трагедии,
всегда рассматривал честь как  общественное  достояние  (отсюда  непременная
кровавая развязка). В комедии он  мог  обрушить  громы  и  молнии  против  -
кровавой развязки. Правда, в трактовке этой проблемы между Лопе  де  Вега  и
Кальдероном  есть  существенные  различия.  Кальдерон,  например,   в   силу
присущего ему морально-философского ригоризма не  позволяет  себе  шутливого
разрешения конфликта чести даже в комедии. Поэтому этот конфликт строится  у
него обычно на недоразумении, а  не  на  действительном  нарушении  принципа
чести. "Для Кальдерона честь - абсолютная генерализующая идея,  под  которую
подгоняется жизнь.  В  комедиях  Лопе,  далеких  от  морально-дидактического
задания, конфликт, связанный с честью, решается  в  соответствии  с  правдой
жизни.
     Герои испанской драмы XVII века, даже сетуя на закон чести, всегда  тем
не  менее  рассматривают  его  как  свой  первейший  гражданский  долг.  Все
человеческие   чувства   подчиняются   чести.   Честь   подчиняется   только
соображениям высшего порядка. Хоронимо де Карраса в "Ловкости оружия" (1571)
писал, что нельзя убить оскорбителя, если он лицо "необходимое обществу  или
войску, как-то военачальник или король". Это прямо указывает на общественный
характер чувства чести. В пьесе Лопе  де  Вега  "Безумие  из-за  чести"  муж
убивает изменницу-жену, но  во  имя  интересов  общества  оставляет  другого
виновника): "...хотя я рыцарь Весьма высокой доблести. Лучше  мне  жить  без
чести, чем Франции без наследника".
     Совершенно аналогичную картину мы видим в пьесе Кальдерона "Врач  своей
чести":  дон  Гутьерре  тайно,  с  помощью  лекаря  убивает   донью   Менсию
(соответственно тому, как  и  мнимое  оскорбление  было  нанесено  тайно)  и
оставляет в живых второго оскорбителя  -  инфанта  дона  Энрике,  "как  лицо
необходимое государству". Король дон Педро  не  только  санкционирует  своим
авторитетом "божьего помазанника" такой кровавый способ  очищения  чести  от
скверны, но недвусмысленно приглашает его и впредь так же мужественно блюсти
честь дворянина и королевского вассала. Если бы в пьесе речь  шла  просто  о
восстановлении супружеской чести, то Кальдерону не понадобился бы для сюжета
ни король в качестве  санкционирующего  авторитета,  ни  инфант  в  качестве
подозреваемого  любовника.  Тогда  он  написал  бы  изящную   комедию,   где
недоразумения  с  письмом  и  кинжалом  были  бы  головоломно  разъяснены  и
влюбленных друг в друга дона Гутьерре и донью Менсию ждал бы счастливый брак
(то есть мы получили бы полное подобие комедии "Не всегда верь худшему").
     При этом, однако, дон Гутьерре и донья  Менсия  не  могли  бы  являться
Супругами до  разрешения  всех  сомнений,  связанных  с  вопросом  чести.  В
творчестве  Кальдерона  не  найдется  ни  одного  примера,  когда  в  легком
комедийном плане он рискнул бы усомниться в святости супружеских  Отношений.
В трагедии он считал это возможным только потому, что придавал высокое,  уже
далеко не личное значение этой проблеме.
     Иной поворот получает тема чести в одной из ранних  драм  Кальдерона  -
"Луис Перес, галисиец". Здесь общественное звучание ее сводится к нагнетанию
тех непременных  качеств  личной  дворянской  доблести,  которые  так  полно
изобразил в своем знаменитом  трактате  "Придворный"  итальянец  Кастильоне:
бесстрашное мужество, готовность в любую минуту прийти на помощь любому, кто
в этом нуждается, благодарность,  самопожертвование,  нерушимая  верность  в
дружбе. Словом, герой пьесы Луис Перес (как и гго друзья дон  Алонсо  и  дон
Мануэль) "является ходячим моральным кодексом дворянской  чести.  Любопытно,
однако, что Кальдерон  делает  своего  героя  (кстати,  имевшего  несомненно
реальный исторический прообраз) в  какой-то  степени  жертвой  этого  самого
кодекса. Луис Перес - это "человек, который, по характеристике  французского
испаниста  Дама-Инара,  в  результате  недоразумений  с  юстицией   вынужден
покинуть  свой  дом  и  скрыться  в  горы,  где  он  добывает   средства   к
существованию, взимая их со  случайных  путников".  Это  один  из  первых  в
испанской драматургии типов "благородного разбойника". Луис Перес  в  полном
согласии с законом дворянской чести пришел на выручку  незнакомому  человеку
(дону Алонсо), которого преследовали альгвасилы.  В  результате  от  властей
вынужден скрываться сам Луис Перес. Интрига осложняется линией доньи Исавель
(сестры Луиса) и Хуана Баутисты. Хуан  Баутиста,  добиваясь  любви  Исавель,
видит основное препятствие в Луисе, на попечении которого она  находится.  С
этой целью Хуан Баутиста делает  на  Луиса  ложный  донос,  в  котором  Луис
обвиняется в бесчестном убийстве брата доньи Леонор,  знатной  португальской
дамы. Против Луиса Переса возбуждают судебное преследование, и на его поимку
отправляются отряды альгвасилов. Мотив ложного доноса очень важен не  просто
для усиления интриги, а прежде всего для оправдания действий  Луиса  Переса,
оказывающего вооруженное сопротивление властям. Все основное действие  пьесы
построено на стремлении Луиса восстановить свою  поставленную  под  сомнение
честь. Луису приходят на помощь его благородные и самоотверженные  друзья  -
спасенный им от смерти дон Алонсо и дон Мануэль, которому он в самом  начале
пьесы предоставил кров. Ради спасения жизни и чести  Луиса  они  добровольно
ставят себя вне закона. Совместными усилиями доброе имя Луиса восстановлено,
и Хуан Баутиста несет заслуженное наказание от руки оклеветанного им  Луиса.
Перед смертью Баутиста раскаивается и признает свою вину. В пьесе содержится
одна  примечательная  деталь:  дон  Алонсо  и  дон  Мануэль  без   колебания
отказываются от  участия  в  походе  "Великой  армады"  ради  помощи  своему
товарищу. Это ли не апофеоз принципа сословной чести?
     Торжество морального дворянского кодекса особо  оттеняется  контрастной
линией комической пары Педро - Касильда. Фигура Педро (слуги дона  Луиса)  -
одна из самых ладно скроенных в галлерее кальдероновских "грасьосо" (шутов).
Во всем он полная  противоположность  своему  благородному  и  мужественному
хозяину. Педро непрерывно стремится прочь  от  опасности,  от  гнева  своего
хозяина и непрерывно волею случая встречается со своим господином.  Из  этих
встреч Кальдерон извлекает великолепный комический эффект.
     И последнее.  Критика  уже  отмечала,  что  на  фоне  торжества  такого
комплекса  дворянских  добродетелей  несколько   неожиданно   выглядят   для
Кальдерона,  обычно  столь  мягкого  и  терпимого  к  неиспанским   и   даже
нехристианским  нациям,  суровая  характеристика   крещеного   еврея   Хуана
Баутисты.  Первым  на  это  обстоятельство  обратил   внимание   французский
переводчик Кальдерона  Латур.  Но  тут  же  он  сам  совершенно  справедливо
замечает,  что  Луис  Перес  убил  бы  "и   всякого   другого   в   подобных
обстоятельствах.  Поэтому  нельзя  сказать  с  уверенностью,   что,   убивая
Баутисту, он вспомнил о том, что тот еврей".
     Гуманность, благородство и даже веротерпимость Кальдерона при всей  его
преданности католической вере и испанской монархии, пожалуй,  нигде  так  не
сказались, как в пьесе "Любовь после смерти" (1633), также относимой к циклу
"драм  чести".  Пьеса  посвящена  трагическим  событиям,  имевшим  место   в
царствование Филиппа II (примерно около 1570 г.), когда мориски  (обращенные
в  христианство  мавры),  не  выдержав  притеснений  со  стороны  испанского
правительства, подняли  восстание.  Восстание  это  было  жестоко  подавлено
войсками дона Хуана  Австрийского,  и  вскоре  мавританское  население  было
изгнано  с  территории  Испании.  Кальдерон   придерживался   истории   лишь
приблизительно. Время, место и действующие лица (исторические, легендарные и
вымышленные) у него произвольно сдвинуты и перемешаны.
     Несмотря  на  то,  что  у  Кальдерона  имеется  большой  цикл  пьес  на
исторические сюжеты, ни он и никто из его предшественников  по  национальной
системе  не  был  в  подлинном  смысле  этого  слова  историчным.  Историзм,
предполагающий понимание причинно-следственных связей, был  свойствен  эпохе
реализма XIX века. Испанцам XVII века он был незнаком. Эпоха и обстановка не
принимались в расчет при оценках фактов. Да и сами исторические  факты  были
лишь собранием назидательных примеров. "Историзм" Кальдерона  был  связан  с
поэтикой трагедийного жанра, а вовсе не с задачей  исторического  осмысления
вводимого материала.
     В основе драмы лежит тема фатальной любви мориска дона Альваро Тусани и
доньи Клары  Малек.  Движущая  пружина  интриги  -  оскорбление,  нанесенное
высокомерным испанским грандом Хуаном де Мендосой старому дону Хуану Малеку,
отцу Клары. Оскорбление было нанесено публично, и только публично можно  его
смыть. Попытка уладить дело браком дочери Малека с  оскорбителем  Хуаном  де
Мендосой не удалась (а такое разрешение конфликта чести допускалось наряду с
кровавой местью). Мендоса, влюбленный в  Исавель  Тусани  (сестру  Альваро),
ответил отказом. Это привело к заговору вождей морисков, которые сочли отказ
Мендосы за оскорбление для них  всех.  Началось  восстание.  Вот  эти  чисто
внешние сюжетные обстоятельства и побудили, видимо,  отнести  "Любовь  после
смерти" к "драмам чести". Дальнейшее действие не дает для  этого  оснований.
Обрученных к моменту  появления  войск  Хуана  Австрийского  донью  Клару  и
Альваро Тусани разлучает  война.  Клара  остается  в  крепости  Галера,  над
которой  начальствует  ее  отец.  Оборона  Гавьи  поручена  Альваро  Тусани.
Благодаря нерадивости  Алькускуса  (мусульманского  "грасьосо",  слуги  дона
Альваро)  и  предприимчивости  испанского  солдата  Гарсеса  войскам   Хуана
Австрийского удается занять крепость Галеру: Согласно обычаю  того  времени,
крепость была отдана на  разграбление  солдатам.  Во  время  грабежа  Гарсес
убивает Клару. Безутешный Тусани разыскивает свою возлюбленную,  находит  ее
при смерти и успевает проститься (одна из самых трогательных сцен в  пьесе).
Затем при п