л,
                         Встречает тотчас даму он,
                         Которая защиты просит,
                         И брата - тот наносит рану,
                         И брата - тот его уводит
                         В гостеприимный дом к себе.
                         Стеченье обстоятельств
                         Настолько странно, что хотя бы
                         Все и случилось так, поверю,
                         Когда увижу я его.

     Анхелу братья скрывают от гостя, а она пока не  знает  ни  о  соседстве
комнат, ни о тайной  двери.  Так  что  "невероятный  случай"  ("Porque  caso
estrano fuera...") оказывается еще невероятнее.
     Такой "невероятный случай" - эмблема комедии барокко, поскольку в жизни
таяли реальные основы лопевской  ренессансной  комедии,  кроме  возрожденных
Ренессансом характеров.
     Анхеле стоила бы жизни встреча с вспыхивающим по любому  поводу  братом
дон Луисом по пути из театра, не подвернись тут дон  Мануэль  -  "Дон  Кихот
перекрестков", готовый по просьбе незнакомой дамы  ("...  Прощайте.  Мертвая
иду. - Что это? Дама или ветер?") вступить в поединок с  неизвестным.  Новый
случай - второй  более  рассудительный  брат  Анхелы,  дон  Хуан,  друг  дон
Мануэля, поспевает точно вовремя, чтобы  разнять  сражающихся  и  пригласить
друга остановиться у него в доме. Пусть  он  и  друг,  и  верит  другу,  он,
конечно, скрывает, что в доме сестра, отделенная от комнаты  гостя  потайной
дверью со стеклянным шкафом. Но аллегорическая  деревянно-стеклянная  дверь,
воплощающая  своей  хрупкостью  некую  условность   складывающейся   комедии
барокко, соединяет на театре то, что  было  бы  разделено  в  действительной
жизни (Дон Луис: Защита из стекла для чести.// Удар, и хрустнуло стекло...)
     Дальше сквозь все  препятствия  действуют  законы  комедии  "лопевского
типа" и вступают в игру  качества  испанской  женщины,  воспитанной  в  духе
Возрождения. Зритель знает больше героев, потому что  сцена  была  разделена
надвое, и он видел и  слышал,  что  происходит  в  обеих  комнатах.  Анхелу,
отделенную от спасителя тонкой перегородкой двери, нельзя  удержать,  а  дон
Мануэль,   к   ужасу   слуги,   решается   вступить    с    привидением    в
донкихотски-галантную переписку. В комедии  есть  не  только  лопевские,  но
ясные каждому испанцу сервантесовские ассоциации. О  доне  Мануэле  еще  раз
говорится, что "...странствующим подражает // Он рыцарям"; Косме -  один  из
наиболее  близких  Санчо  Пансе,  хотя  и  с  некоторым  снижением  мужицкой
мудрости, слуг испанской комедии. Читатель сам удивится  его  запасу  шуток,
его систематике  домовых,  жалобам  по  поводу  разделения  между  слугой  и
господином радостей и тумаков от призрачной дамы, его причитания  по  поводу
покражи ворованных денег и т. п.
     Со  "смеховой  культурой",  с  народным  религиозным   индифферентизмом
связано наполняющее комедию чертыханье, перемешанное с обращениями к господу
всуе, мысль, что привиденье  монах-капуцин  с  рожками,  что  это  крещенное
привидение, богатейшая "демонология", развернутая в беседе Косме с хозяином,
незаметно переключающаяся от ведьм и чародеев на неприкаянные души Чистилища
и на отрицание доном Мануэлем сверхъестественного (sobrenatural) вообще. Дон
Луис в разговоре с холодной к нему Беатрис не к месту говорит о земной любви
-  "Любовь  есть  Бог".  А  служанка  Исабель  восклицает:  "Я   первое   из
привидений,// которое взывает к Богу". Такой  озорной  перестановкой  разных
вопросов  Кальдерон,  отражая  особенности  мысли  современников,   как   бы
смешивает в осмеянии и суеверия и  веру.  Дон  Мануэль,  хотя  по  характеру
полностью  противоположен  типу  дон  Жуана,  по  просвещенности   воззрений
сближается с ним. Опасный шаг  за  допустимый  или  допускавшийся  предел  -
свойство  барочных  героев  Кальдерона  и,  похоже,  неистребимая  черта  их
создателя!
     В комедии Кальдерона все продумано и взвешено - это дух XVII в. Каждому
событию  противостоит  противособытие,  зритель  еле  успевает  следить   за
причудливым ходом перипетий, но нити действия образуют четкий  рисунок.  При
некоторых исходных условностях комедии поэт барокко  создает  в  ней  весьма
реальную общую картину жизни.
     "Дама Привидение" представляет один из типов комедии Кальдерона.  Такая
же комедия, как "Опасайся тихого омута" (1649), показывает, что за  двадцать
лет Кальдерон ближе подошел к свойственным XVII в. модификациям  изображения
жизни. Эта пьеса Кальдерона, которую, как видно из письма  Бальмонта  от  24
июля 1919 г. (см. наст, изд., т.  2),  поэт  собирался  перевести  ("Бойтесь
тихой воды"), близка комедии нравов и  бытописательным  жанрам  французского
классицизма. Действие, насколько это было мыслимо для  испанца,  родившегося
при Лопе, замедлено. Включение обширных монологов, повествующих о прибытии в
Испанию Марии-Анны, невесты Филиппа IV,  связано  не  только  с  назначением
пьесы обезоружить врагов театра при дворе,  но  и  с  чисто  художественными
задачами. Описания были необходимы для решения  возникшей  перед  Аларконом,
Рохасом, Кальдероном задачи изображения  на  сцене  не  столько  перспективы
развития, сколько существовавшего статуса нравов  и  быта.  Описания  давали
возможность не только в действии, но и в широкой экспозиции развернуть такие
комические образы, как дон  Торибио,  чванный  и  хвастливый  провинциальный
идальго-богач. Он схож с появившимся у современников Кальдерона, например  у
Франсиско де Рохаса Сорильи (1607-1648), "фигуроном" -  испанским  вариантом
огрубленно-комического и вместе с тем реального вплоть  до  бытовых  штрихов
типа, потребовавшегося сатире классицистов,  а  потом  реалистов  -  Мольеру
(Журден), Филдингу  (Вестерн),  Фонвизину  (Простакова),  и  так  вплоть  до
Гоголя,  Диккенса,  если  не  Флобера  (Омэ  в  романе  "Госпожа   Бовари").
Ренессансный дух сохраняется в комедии в преображении  тихой  девушки  Клары
под влиянием любви в великого стратега семейных дел.
     Элементы  описания   нравов   и   быта,   включение   в   текст   пьесы
классицистических побасенок-притч характерны также для  комедии  "Не  всегда
верь  худшему"  (ок.  1650)  -  гуманистическому  опровержению   Кальдероном
бесчеловечности "кодекса чести" дворянской семьи.
     Этому посвящены вызывавшие много  споров  и  нареканий  "драмы  чести",
завершающиеся кровавой расправой над подозреваемой, но не виновной в  измене
женщиной. Три из них - "Ревность - ужаснейшее чудовище в мире",  "За  тайное
оскорбление - тайное мщение" и переведенная Бальмонтом  самая  знаменитая  -
"Врач своей чести"  (переработка  одноименного  произведения  1620-х  годов,
приписываемого Лопе) - относятся к 1634-1635 гг. и одна,  "Живописец  своего
бесчестья", к  1648-1649;  анатомии  чести  посвящена  также  приведенная  к
благополучному концу драма "Последний поединок в Испании" (ок. 1651-1653).
     Кальдерон в "драмах  чести"  (если  не  принимать  во  внимание  весьма
существенного параллельного действия  среди  слуг)  далек  от  необобщающего
изображения  характеров  и  ситуаций  впрямь  такими,  какими  художник   их
встречает в тех или иных случаях повседневной  жизни.  Он  далек  от  манеры
изображения,   которая    была    свойственна    пикарескно-караваджистскому
направлению в литературе и искусстве XVII в. Нет в этих  драмах  той  особой
ориентированности на общественную перспективу, на будущее, которую в XVII в.
открыл в "Севильском озорнике" Тирсо де Молина. В этой драме уже отсутствует
полнота воплощения  ренессансного  идеала,  но  есть  жизненная  перспектива
превращения  человека   в   героя,   перспектива   высветления   героической
возможности;  есть  тот  земной  свет  человеческих  возможностей,   который
светится у Веласкеса,  Рембрандта,  в  величайших  творениях  Мольера,  где,
однако, нет возможности дать ренессансный ответ на вопрос, как быть?
     "Драмы чести" должно рассматривать  во  вспышках  молний  барокко.  Эти
драмы не просто зеркало реальности, даже не концентрирующее лучи зеркало.  В
них   реальность   преломляется   сквозь   призму   свойственного    барокко
эмоционального напряжения. Драмы погружены в атмосферу зловещего ожидания  и
предвидения зол. Здесь даже "свобода воли", одна из  главных  опорных  точек
Кальдерона, отодвинута на второй план. Только внутреннее достоинство главной
героини "Врача своей чести" спасено ее убеждением "Что воля  -  воля,  и  не
властен // Над волею чужой никто".
     "Драмы чести", если прибегнуть к выражению, нередкому у Лопе, протекают
"без бога" (sin Dios). В веселом беге комедий такое качество подразумевается
как бы само собой и связано с ренессансными традициями.  "Драмы  чести"  оно
погружает в безвыходность, обнаруживая трагизм разрыва жизненной практики со
всякой моральной системой. Злодей Людовико Энио  или  вынужденный  разбойник
Эусебио в той или иной степени осознают свои преступления, а  дон  Гутиерре,
"врач  своей  чести",  большую  часть  времени  находится   во   все   более
непроницаемой моральной темноте.
     Глубже разобраться в  нравственной  позиции  самого  автора  в  "драмах
чести" позволяет ключ, данный в одной из первых двух таких драм, изданных  в
1637 г.: "Ревность - ужаснейшее "чудовище в мире".
     Свое отношение Кальдерон определил уже выбором главного персонажа, тем,
что идею и исполнение кровавой  расправы  над  невиновной  женщиной  поручил
баснословному злодею истории и народных легенд  тетрарху  четырех  иудейских
земель царю Ироду Старшему (37 г. до н. э.4  г.).  Это  он,  чье  имя  стало
нарицательным, известен распоряжением об избиении младенцев, а сын его, тоже
Ирод, - приказом отрубить голову Иоанну Крестителю и поднести  ее  на  блюде
Иродиаде. Кальдерон не придерживается буквы церковного предания, драма  идет
настолько "без бога", что он не упоминается. Кальдеронов  Ирод  в  ужасе  от
собственных злодеяний, поражений, неотвратимой казни и сам бросается в  море
почти за тридцать лет до того, как он мог осуществить избиение младенцев.
     Действие развернуто вокруг безумной "любви" Ирода к жене,  распоряжения
тетрарха  сразу  после  его  смерти  умертвить  Мариамну,  становящегося  ей
известным, и убийства жены самим Иродом.
     Кальдерон, органически связанный с поэзией  Востока,  искусно  окружает
эти ужасы и портрет Ирода как специфически  "восточного"  деспота  и  злодея
контрастным им пышным словесным плетением, эмфатичными "восточными"  хвалами
красоте Мариамны, придавая всей  драме  черты  условности,  оперный  эффект,
подчеркивающий  трагизм,  а  в  то  же  время  "остранением"  делающий   его
переносимым для слушателя и читателя.
     Определение любви -  безумия,  данное  в  начале  драмы  самим  Иродом,
выражает не слишком скрываемый им импульс неистового  властолюбия:  дескать,
Ирод так любит Мариамну и она так прекрасна, что ей не  пристало  завидовать
ничьей судьбе, а, значит, ему надо  стать  повелителем  мира.  Марионеточный
ставленник римлян, чужеземец,  тетрарх  четырех  малозначительных  провинций
всерьез надеется захватить высшую власть в Римской империи. Он услужал Марку
Антонию, но предательски злорадствует по  поводу  его  поражения  и  гибели,
теоретически обосновывает предательство и пользу от войн. Его  одурманенному
властолюбием мозгу мерещится, что теперь на пути к вселенскому  престолу  не
два, а "одно" препятствие - надо лишь захватить и убить Октавиана.
     Однако изложение предательского плана, а заодно  и  портрет  прекрасной
Мариамны  попадает  в  руки  противника,  а  оказавшийся  в  заточении  Ирод
приказывает убить "любимую" жену, чтобы она после его  смерти  не  досталась
никому другому. Верная Мариамна,  знающая  о  приказе,  вымаливает,  однако,
Ироду прощение у  Октавиана,  но  оказывается  меж  двух  огней:  муж-убийца
преследует ее ревностью, а Октавиан, выведенный отнюдь не  в  одних  светлых
тонах, - все более настойчивой любовью. Когда противники сходятся,  то  Ирод
впотьмах убивает жену в нарушение задуманной им очередности...
     Мужья-убийцы в других "драмах чести" - не  Ироды  по  характеру,  но  в
чем-то схожи с Иродом по самовластительности и жестокости.
     Зловещие беседы  дона  Гутиерре  "с  честью  наедине",  идея  кровавого
"лечения чести" обдуманы, но скрыты от людей и чужды  как  гуманистическому,
так и религиозному нравственному началу. Он  будто  чувствует,  что  убивает
невиновную, даже якобы любит жену, не как Ирод, но его функция "врача  своей
чести", хоть он казнит не своими руками,  это  безотрадная  функция  палача,
притом  действующего  не  от  имени  государства  или   церкви,   а   палача
самодовлеющего. Боязливый цирюльник, который под  угрозой  оружия  совершает
смертельное кровопускание и которого от предательского удара  кинжалом  дона
Гутиерре спасает лишь случайная  встреча  на  улице  с  королем,  борется  с
преступлением, оставляя на всех дверях дома кровавый отпечаток  руки,  чтобы
было легче найти место убийства. Шут-неудачник Кокин, кажется, думающий лишь
о заработке, возвышается не только над пройдохами пикарескного романа, но  и
над доном  Гутиерре,  рискуя  объявить  королю  о  готовящемся  его  знатным
сеньором преступлении.
     То, что цирюльник и слуга нравственно выше и в  чем-то  героичнее  дона
Гутиерре, снимает  всякие  домыслы  о  солидарности  автора  или  зрителя  с
убийцей.
     Во "Враче своей чести" кошмар возведен во вторую степень, ибо мрак мира
дона Гутиерре погружен в царство универсального кошмара царствования  короля
Кастилии Педро Жестокого (XIV в.). Этот  образ  был  удивительно  глубоко  и
разносторонне осмыслен испанским фольклором. Предания отдавали долг  энергии
и бесстрашию короля (он, например, бился  с  призраком  зарезанного  по  его
приказу человека, выступив в этом  отношении  предшественником  героического
начала в Дон Хуане). Но в то же  время  народная  молва  была  беспощадна  к
жестокому монарху - ему сопутствуют голоса погубленных младенцев и  народных
певцов, настойчиво предупреждающих его о возмездии и бесславии; он останется
истуканом в истории страны: "ты будешь камнем в городе Мадриде..."
     В драме все это  замешано  густо.  Есть  и  роковые  песни.  Оруженосец
называет короля  "странствующим  мертвецом".  Важную  роль  в  драме  играет
домогающийся Менсйи и погубивший ее этим инфант  дон  Энрике,  брат  короля,
впоследствии убивший его. Зловещее предвестие есть в том,  что,  прощаясь  с
Менсией, инфант признается,  что  порывает  с  родиной.  Иными  словами,  за
действием  "драмы   чести"   обрисовывается   глубинное   действие   мрачной
исторической драмы о каиновом предательстве брата короля. Можно сказать, что
в крови Менсйи как бы захлебывается все королевство.
     Педро Жестокий хочет быть или слыть правосудным, но идет роковым  путем
жестокости, приводящей  его  к  смерти.  Отрезок  этого  пути  в  драме  дан
достаточно отчетливо.  Среди  других  жалоб  король  получает  жалобу  доньи
Леонор, оставленной Гутиерре ради брака с Менсией, а затем  жалобу  Гутиерре
на  инфанта:  разрешения  создавшегося  положения  найти  король  не  может.
Поэтому, хотя он внял предупреждению Кокина и ринулся спасать Менсию,  он  в
глубине души доволен, что смерть Менсии избавляет его от  трудного  суда,  и
перед лицом необратимости свершенного втайне преступления  думает  по-своему
овладеть ситуацией, и, ужасаясь жестокости мести, не оглашает преступления и
приказывает дону Гутиерре немедленно  (хотя  тело  Менсии  еще  не  унесено)
обручиться с Леонор. Определяя поступок Гутиерре, король употребляет  то  же
слово, которым нарекли его самого - "жестокий" (el cruel), но находит способ
действия мужа разумным (cuerdo).
     Жестокое "благоразумие" не ведет короля к добру.
     Сгущенность ужаса и мрака  поражает  в  драме  и  потому,  что  главный
персонаж воплощает не только жестокость  кодекса  чести,  но  и  смятенность
человека барокко. Дон Гутиерре  изощренно  барочен  по  способу  мышления  и
выражения. Когда Менсия еще ревновала его к прежней любви, к Леонор, он  так
витиевато объяснял ей свой переход от "любви к луне" к "любви к солнцу", что
она справедливо отвечает ему: "уж  очень  ты  метафазичен"  (Muy  parabolico
estais).  Это  проникновенное  определение  характера  воображения  человека
барокко. Таков же Гутиерре и в конце драмы, когда, неистовый (loco  furioso)
от содеянного, показывает отвращающую и  жестокого  короля  картину  ложа  с
окровавленной Менсией:

                        Взгляни сюда и ты увидишь
                        Окровавленный облик солнца,
                        Луну, объятую затменьем,
                        Покрытый тьмою звездный свод,
                        Лик красоты, печальной, горькой,
                        Тем более меня убившей,
                        Что вот она, мне смерть пославши,
                        Меня оставила с душой.

     Сквозь все эти кошмары барочного смятения Кальдерон  и  обнаруживает  с
беспощадной  прямотой  не  согласуемые  между  собой  зияющие   противоречия
семейного  устройства  испанского  дворянского  общества.   Общее   кровавое
смятение "драм чести", безнадежных, по его представлению, драм "без бога" не
менее важный предмет, чем выведенный в них брак, чаще без любви  со  стороны
женщины,  выданной  родителями  замуж  в  момент,  когда  она   обескуражена
известием (обычно ложным) о гибели или об измене молодого человека, которого
она втайне любила. Кальдерон в этих драмах всегда изображает женщину  верной
женой, ничем не запятнанной: жена сама воспитана в духе "кодекса чести",  не
изменяет мужу с любимым человеком, являя, в отличие  от  жизненной  в  своих
страстях Кассандры  из  "Казни  без  мщения"  Лопе,  или  некоторых  героинь
философских драм самого Кальдерона - Полонии или Юлии, о  которых  речь  шла
выше,  характерную  для  героев   барокко   и   классицизма   "декартовскую"
непреклонность воли.
     Трагическая закономерность выступает в "драмах чести"  Кальдерона  (как
впоследствии у многих романтиков) сквозь нагромождение случайностей, в драме
- роковых и в то же время реальных. Например, жена  не  может  перед  вечной
разлукой (и будто по ее вине!) не объясниться с ранее любимым ею  человеком,
а доходящие до мужа сведения о целомудренной сцене  прощания  трактуются  им
как доказательства измены. Все сочувствие Кальдерона - не в меньшей степени,
чем это было у писателей Возрождения, - на стороне женщины, которая  в  этих
драмах у него более цельно ангелоподобна, чем у Лопе или Шекспира,  хотя  не
наделена такой жизненной пластичностью, как идеальные  героини  "Цимбелина",
"Зимней сказки", "Бури". Зато Кальдерон выделяет еще одно очень  важное  для
испанского  зрителя  обстоятельство:  героиня   чиста   перед   небом.   Это
единственная щелочка, сквозь которую в "драмы чести", в  драмы  "без  бога",
проникает тонкий луч нравственного  света,  как  его  понимали  современники
Кальдерона.
     В  поздней  "драме  чести",  озаглавленной  с   презрительно-осуждающей
иронией "Живописец  своего  бесчестья"  ("Врач",  функция  более  пассивная:
безумец "лечил" честь от болезни,  которая  ее,  по  его  мнению,  настигла;
"живописец"  активен:  он  сам  придумывает  то  бесчестье,  которое  карает
убийством мнимых любовников). Причиной расправы мужа является плод воображе-
ния в самом дурном смысле слова - "выдумки".  Такое  ложно  "художественное"
воображение противопоставлено  правде  жизни.  И  хотя  родители  убитых  не
осуждают убийцу, и он не излагает мотивы преступления так красноречиво,  как
"врач", совесть  сама  обрекает  его  на  изгнание,  а  авторское  прозвание
"художник своего бесчестья" оттеняет низко-фарсовый характер клейма.
     В заключение напомним, что в каждой "драме чести" Кальдерона содержится
народное осуждение бесчеловечной софистики кровавых расправ  устами  про