вновешенность, симметрия, особенно  проявляющаяся  в  соотношении  реплик
Креспо с репликами дона Лопе, симметрия, не менее сурово выверенная,  чем  в
трагедиях  Корнеля.  Наблюдается   законченность   действия,   относительная
неизукрашенность и простота языка, делающие эту драму  одним  из  проявлений
классицизма или предклассицизма на испанской почве.
     Так определенно,  как  Кальдерон  провел  черту  между  Испаниями  двух
основных сословий, ее не проводил никто. Но у  Кальдерона  это  не  ведет  к
схематизму и к схожести персонажей по классовому  признаку.  Особенно  богат
характер Педро Кресло. Людям высшего сословия  он  не  нравится.  "Претонкий
этот  мужичина"  -  размышляет  дон  Лопе.  Не  нравится  он  и   захудалому
"дворянчику" дону Мендо, устраивающему  тщетные  серенады  дочери  Креспо  -
"Злокачественный он мужик"...
     Но прогрессивный зритель и читатель все 350 лет  придерживался  другого
мнения. А. И. Герцен в дневнике 1844 г. отметил превосходный характер  Педро
Креспо и вынес ставшее знаменитым суждение: "Велик испанский плебей, если  в
нем есть такое понятие о законности..." {Герцен А. И. Собр. соч.: В 30-ти т.
М., 1954. Т. 2. С. 363.}
     Педро  Креспо  горд  крестьянским  происхождением  и  достоинством,  не
согласен покупать дворянское звание, хотя средств у него хватило бы  ("честь
деньгами не купишь"). Он сдержан, бывает смиренен,  но  когда  речь  идет  о
чести и достоинстве простолюдина, он бесстрашен и перед доном Лопе  и  перед
самим королем. Сходство Кальдерона  с  синтетическим  направлением  XVII  в.
открывается в том, что его герой смотрит вперед за дальние горизонты,  ставя
вопрос: "а почему, за что нам биться?"
     Столь же достойны те  крестьяне  и  жители  местечка,  которые  избрали
алькальда и вершат вместе с ним рискованный суд. Сын Педро Креспо Хуан более
подвержен расхожим представлениям. Когда ему не удается убить насильника, он
собирается восстановить честь сестры ее убийством. Слуга Нуньо больше  всего
мечтает о сытной еде. Веселый  солдат  Ребольедо  и  его  подруга  Ла  Числа
(Искра),  бросившая  ради   него   богатых   содержателей,   втягиваются   в
преступление капитана; Ребольедо хмелеет от возможности убивать,  и  опоздай
дон Лопе и король, он и его подружка  могли  бы  получить  от  алькальда  по
заслугам.
     У дворян в пьесе тоже разные характеры.
     Дон Лопе де Фигероа (с ним читатель встречался в  драме  "Любовь  после
смерти") безжалостен в чрезвычайных обстоятельствах.  Но  хоть  он  и  готов
"забить алькальдишку на месте батогами", он отходчив, хочет  быть  по-своему
справедливым,  испытывает  известное  уважение  к  Педро  Креспо.  Кальдерон
искусно изображает, как на определенном уровне между  этими  двумя  упрямыми
стариками, людьми долга, каждый посвоему, существуют некоторые  человеческие
отношения: пусть отталкивание, но "общее поле".
     Капитан дон Альваро де Атайде ненавидит и презирает народ; свое желание
овладеть Исабелью Креспо он сам объясняет как "бешенство":

                        Тут просто бешенство, тут гнев,
                        Тут распаление упрямства.

     Действия  и  "чувства"  капитана  вполне  сочетаются  с  отвращением  к
крестьянской девушке до и после зверского насилия в лесу.
     Капитан -  дворянин,  использующий  свои  привилегии  в  абсолютистском
государстве, но никак не испытавший цивилизирующей роли абсолютизма.
     "Дворянчик" дон Мендо, дошедший до нищеты и комически-спесивый, -  тоже
распространенный в тогдашней Испании тип идальго. Неулыбчивый  Кальдерон  по
поводу дона Мендо шутит, да как! Он вкладывает в его уста тираду:

                        Ведь я в утробе материнской
                        Отца неблагородной крови
                        С упорством твердым бы отверг.

     За драмой с ее  точно  очерченным  действием  стоит  романная,  бытовая
панорама, нечто вроде фона, который является предметом "плутовского  романа"
и на котором развиваются высокие события в "Дон Кихоте".
     Несмотря на корнелевски сдержанный  характер  драматизма  этого  своего
произведения, Кальдерон отдавал себе отчет в романном  богатстве  его  фона,
что подтверждается не обычной в те времена  прямой  ссылкой  на  величайшего
писателя Испании. По поводу нищего идальго дона Мендо говорится:

                                           Это кто-то
                        Слез с тощей клячи, с россинанта,
                        Вон на углу, - как Дон Кихот,
                        Чьи приключения Сервантес
                        Нам описал красноречиво.

     Характеры, воспроизведенная ситуация, направление действия  на  решение
вопроса "за что нам  биться?",  явное  продолжение  мятежной  драмы  "Фуэнте
Овехуна" Лопе, честная ссылка на Miguel'я de Cervantes'a  и  на  роман  "Дон
Кихот", - все это придает "Саламейскому алькальду" редкую для барокко и  его
великого драматурга цельную определенность, ставит эту народно-революционную
драму на особое место в культуре XVII в.

     Массивные двери перед зрителем и читателем распахиваются, и открываются
внутренние покои души поэта. Вглядитесь: перед вами не только славная драма,
но и сам Кальдерон. В тиши, в сумраке просторного помещения он  вглядывается
в свой век: "Путь полный бед. Что полон бед он - мало? // Так бед к тому  ж,
друг с другом несогласных..."
     Свое горе он переносит скрытно, стоически, как "обыкновенную беду".  Он
видит и неисчислимые, обыкновенные  и  необыкновенные,  беды  современников,
простых испанцев и неиспанцев, людей своей  и  других  вер,  и  даже  задает
вопрос: "За что нам биться?"  (...  por  que  //  ha  de  renir?).  В  поэте
пламенеют души Эусебио и Тусанй, Стойкого принца и  Луиса  Переса;  живет  в
Кальдероне также спокойное мужество Педро Креспо и того гуманнейшего  Алонсо
Кихано Доброго, которого под именем Дон Кихот обессмертил Сервантес.



        Н.Томашевский.
        Театр Кальдерона


----------------------------------------------------------------------------
     Библиотека драматурга. Педро Кальдерон, Пьесы. В 2 т. Т. 1.
     ГИХЛ "Искусство", М., 1961
     OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------

        "1 "

     "...Школой злобы, зерцалом разврата, академией бесстыдства..."  называл
театр Кальдерона его соотечественник Моратин-старший. Недосягаемым  образцом
верности христианским идеалам, человеческому долгу, чувству чести (где "даже
в извращениях мы видим тень возвышенной  идеи")  объявлял  театр  Кальдерона
немец Август Вильгельм Шлегель. Так раздвоилась посмертная репутация  одного
из  величайших  поэтов  и  драматургов  мира,  славу  которого  современники
полагали незыблемой. Оценки Моратина-старшего  и  А.  В.  Шлегеля  могли  бы
остаться для нас частными, "особыми" мнениями, если бы за их субъективностью
не  стояли  приговоры,  вынесенные  творчеству  Кальдерона  двумя   стадиями
эстетического создания - просветительского и романтического.
     Николас Фернандес де Моратин (по  прозванию  "старший",  в  отличие  от
своего сына, также известного драматурга, Леандро де  Моратина,  прозванного
("младшим") выразил в трактате "Правда об испанском театре" (1763) более или
менее  распространенное  мнение  французских  просветителей  не  только   на
творчество Кальдерона, но главным образом на саму Испанию XVII века  как  на
страну  заскорузлых  предрассудков,  страну  инквизиции,  почти  первобытной
дикости и бесправия. Мнение это было освящено именем Вольтера,  и  испанские
приверженцы просветительства и неоклассицизма (так называемые "афрансесадос"
-  офранцуженные)  охотно  его  разделяли,  несмотря  на  свой   несомненный
патриотизм.
     Что касается Августа Вильгельма Шлегеля, то  в  знаменитых  "Лекциях  о
драматическом искусстве", читанных в Вене  в  1808  году,  он  красноречивее
других   изложил   взгляды   философско-идеалистического   крыла    немецких
романтиков, согласно которым величие
     Кальдерона заключается в "разгадке тайны жизни и смерти", моральности и
христианском спиритуализме его творчества.
     "Просветительское"  и  "романтическое"  восприятия  Кальдерона  надолго
определили дальнейшие толкования его театра. Это  не  значит,  конечно,  что
оценки оставались неизменными. Они пересматривались  от  эпохи  к  эпохе,  в
зависимости от присущих этим эпохам эстетических  норм.  Но  любопытно,  что
почти все они тяготели  так  или  иначе  либо  к  просветительской,  либо  к
романтической точкам зрения. Эти полярные взгляды стали своего рода центрами
притяжения.  Может  быть,  так  случилось  в  силу  их  цельности  и  четкой
категоричности. А может быть, и в силу авторитетности имен,  их  выдвинувших
(Вольтер, Лессинг, Сисмонди, Гете, Шлегель, Бокль, Шелли и т. д.).
     Критика XIX века, позитивистская и историческая, несмотря на  громадный
добытый ею фактический материал и объективное разрешение  некоторых  частных
вопросов   творчества   Кальдерона,   не   смогла   противопоставить   своим
предшественникам удовлетворительную общую формулу  кальдероновского  театра.
Мало того; даже Менендес-и-Пелайо, признанный вождь испанской позитивистской
школы и крупнейший знаток испанской литературы  XVI-XVII  веков,  с  иронией
писавший о восторгах немецких романтиков, незаметно для  себя,  в  сущности,
повторил их основные положения {См. широко популярные до сего времени чтения
о Кальдероне 1881 г. M. Menendez-y-Pelayo, "Calderon у su teatro".}. В то же
время, желая развенчать культ Кальдерона, он  противопоставил  ему  по  всем
линиям творчество Лопе де Вега.  Это  противопоставление,  внеисторичное  по
своей сути, оказалось тем не менее очень популярным в дальнейшем. Бытует оно
и  в  наше  время,   хотя   антиисторичность   сравнения   двух   писателей,
принадлежащих к разным историческим эпохам, кажется, не  подлежит  сомнению.
Деятельность  Лопе  де  Вега  (1562-1635)  клонилась  к  концу,  тогда   как
деятельность Кальдерона (1600-1681) только начиналась.
     Творчество Лопе де Вега знаменует собой начальный  этап  блистательного
почти  столетнего  торжества  так  называемой  "национальной   драматической
системы", творчество Кальдерона  -  ее  заключительный  этап.  Их  разделяет
значительный   период   в   истории   испанской   драмы   "золотого   века",
представленный именами Хуана Руиса де Аларкона  и  Тирсо  де  Молина.  Таким
образом, Кальдерона следовало бы рассматривать не в порядке  индивидуального
сближения с Лопе де Вега,  а  в  порядке  осмысления  эволюции  национальной
драматической системы.
     Историческая школа конца XIX - начала XX века, и  в  частности  ученики
Менендеса-и-Пелайо, внесла существенные поправки в суждения своего  учителя.
Многое прояснилось, и Кальдерон, как и предшествовавшие ему драматурги, стал
рассматриваться прежде всего на фоне фактов своего времени.
     Однако нередко как прямой отголосок старых  споров  вокруг  Кальдерона,
восходящих еще к просветителям и романтикам, можно прочитать:  "Кальдерон  -
певец воинствующего католицизма, мистик и реакционер", "Кальдерон -  великий
реалист, отразивший лучшие черты испанского народа".  У  читателя  возникает
естественное подозрение -  не  есть  ли  эти  столь  крайние  характеристики
результат   "выборочно-цитатного"   метода,   применяемого   критиками   для
простейшего доказательства априорно выдвинутого  тезиса?  Или,  быть  может,
такие    сильные    разночтения    объясняются    неслыханной    "внутренней
противоречивостью" писателя, когда одновременно он создает  демократического
"Саламейского алькальда" и священные ауто на теологические темы с обнаженным
заданием в  духе  идеологии  контрреформации?  Первое  остается  на  совести
критиков. Второе решительно неверно. Кальдерон на редкость  цельный  и  даже
подчас утомительно однообразный в  своем  постоянстве  писатель.  Просто,  с
нашей  сегодняшней  точки  зрения,  трудно  совместить  защиту  прав  низших
сословий и осуждение крестьянина - "невежды, инстинктом  ведомого",  формулу
"жизнь есть сон" с искренним пожеланием - "пусть жизнь твоя  долгой  будет";
прославление убийства любимой жены на основании  одного  лишь  подозрения  в
измене  -  с  жалобами  на  "тягостный  принцип  чести";  самое   фанатичное
"поклонение кресту" - с явной симпатией к гонимым и побежденным  "нехристям"
и т. д. и т. п.
     Если в начальный период становления и развития  испанской  национальной
драмы (в творчестве Хуана де ла Куэва, Сервантеса и молодого Лопе  де  Вега)
противоречия между ренессансно-демократическими идеалами  и  явью  испанской
государственности не носили еще остроантагонистического характера, если  еще
в какой-то мере были живы мечтания Хуана Луиса Вивеса о  ликвидации  частной
собственности,  которую  "мы  оберегаем  друг  от  друга  дверьми,  стенами,
запорами, оружием и  даже  законами"  (трактат  "De  subventione  pauperum",
1526), или Алонсо де Кастрильо, ратовавшего в  трактате  "О  республике"  за
свободу  и  равенство  людей  перед  законом,  то  к  моменту  воцарения  на
театральном престоле Кальдерона картина резко меняется.
     Когда в начале XVII века венецианский посол в Мадриде Контарини доносил
своему сенату,  что  испанская  монархия  (наряду  с  Оттоманской  империей)
является  самым  мощным   государственным   образованием,   то   большинству
современников еще не  были  видны  грозные  приметы  окончательного  заката.
Однако уже в 20-30-е годы они обозначились с такой  очевидностью,  что  даже
самые недальновидные стали понимать, что это конец. Положение  Испании  того
времени  определялось   прежде   всего   острейшим   несоответствием   между
усиливающимся абсолютизмом и  глубочайшим  хозяйственным  кризисом,  нищетой
крестьянских  и   городских   низов.   Особенно   тяжелым   было   положение
крестьянства, составлявшего подавляющее большинство населения  страны.  Один
современник     Кальдерона,     бенедиктинский     монах      Бенито      де
Пеньялоса-и-Мондрагон, в  книге  "О  пяти  превосходствах  испанца"  (1629),
отмечая катастрофическое положение  крестьянства,  писал:  "...кажется,  все
сословия королевства столковались и поклялись  его  разорить  и  уничтожить.
Дошло до того, что само слово крестьянин приобрело столь дурной  смысл,  что
стало  равнозначным  мошеннику,  простофиле,   пакостнику   и   еще   худшим
выражениям"  {Цит.  по  статье  К.  Н.  Державина   "Саламейский   алькальд"
Кальдерона" (предисловие к русскому изданию этой пьесы, "Искусство",  М.-Л.,
1939, стр. 10).}.
     Стремительно нараставший крах  испанской  государственности,  коррупция
бюрократического аппарата, фаворитизм, потеря части заморских и  европейских
владений, неудачные войны с Францией, сепаратистское движение  в  Каталонии,
многочисленные  заговоры  и  восстания,  распад  прежних,  когда-то  прочных
нравственных устоев, традиций и представлений в  сочетании  с  "католическим
началом",  сгубившим  Испанию  "своим  угнетающим  преобладанием  над  всеми
другими элементами государственной жизни"  {В.  Г.  Белинский,  Полн.  собр.
соч., т. XII, М.-Л. 1956, стр. 466.}, - все это не могло  не  вызвать  среди
испанской интеллигенции чувства  растерянности,  тревоги  и  скептицизма.  С
одной стороны,  обозначалась  определенная  тяга  к  незыблемым  идеалам,  к
возвышенному, к красоте, а с другой - с этим отлично уживалась  скептическая
формула "жизнь - сон, жизнь  -  комедия".  Однако  тут  же  писатели  (и,  в
частности, Кальдерон) стремятся умерить свой скептицизм  указанием  человеку
на  его  обязанность  оправдать  земное  существование  добрыми   делами   и
поступками.
     Прежние  ренессансно-демократические  идеалы,  питаемые   национальными
традициями (характерные для Лопе и его ближайших соратников), стали уступать
место учено-гуманистическим, которые в сфере художественной абстракции легче
сочетались с трагическим восприятием действительности.
     Лишившись  былой  практической  целеустремленности,  испанский:   театр
начинает подпадать, с одной стороны, под  влияние  ученых-педантов,  авторов
ренессансно-классицистских поэтик, вроде Карвальо ("Лебедь Аполлона",  1602)
и Каскалеса ("Поэтические законы", 1604-1617), а  с  другой  -  под  влияние
барочной школы лирики Гонгоры  (влияние  которого  сказалось  и  на  позднем
Лопе). В творчество Кальдерона все глубже проникает один из основных мотивов
позднего испанского Возрождения - сочетание шутки  и  горечи.  По  замечанию
современного испанского исследователя Кальдерона Анхеля Вальбуэна  Брионеса,
сцены кальдероиовских пьес "постоянно колеблются между мадоннами  Мурильо  и
шутами Веласкеса".
     Характерную для Кальдерона трагическую антиномию реализма  -  идеализма
справедливо связывают с именем Сервантеса. Однако вряд ли это безоговорочно.
Влияние Сервантеса на Кальдерона было огромно, но плодотворность его  отнюдь
не  только  в  плане  развития  трагического  начала  у  Кальдерона.  Будучи
последним  великим  поэтом  испанского  Возрождения  (периода  его  заката),
Кальдерон  именно  через  Сервантеса   связан   с   народно-демократическими
гуманистическими традициями национального Ренессанса периода  его  расцвета.
Следует, однако, иметь в виду, что, восприняв от Сервантеса антитезу  яви  и
идеала, Кальдерон в  своей  художественной  практике  пытался  сгладить  эту
антитезу,  пытался  на  морально-религиозной  основе   дать   примирительную
концепцию мира, проникнутую  одновременно  сословно-абсолютистским  духом  в
социальном смысле. Острота реакции  Кальдерона  на  факты  действительности,
сочетание  в  его  художественном  мышлении  абстрактной  философичности   с
обнаженной тезисностью и конкретностью в отражении  тех  или  иных  областей
социальной и духовной жизни общества, стремление к идеальному абсолюту через
мучительные сомнения, слияние в его творчестве  мотивов  самого  утонченного
барокко  и  традиций  демократического  гуманизма  послужили   поводом   для
разноречивых толкований его  театра,  иной  раз  взаимоисключающих  и  почти
всегда пристрастных.

        "2 "

     Пристрастность в оценках Кальдерона сказалась  даже  на  характере  его
жизнеописаний. Скудость фактических данных пришлась на руку прежде всего его
восторженным почитателям. Ставшее привычным противопоставление Лопе де  Вега
- Кальдерон тут нашло, пожалуй, наиболее нелепое выражение. Чтобы  эффектнее
изобразить  иконописный  лик  своего  кумира,  биографы  Кальдерона  нередко
сравнивают  его  жизнь  с  жизнью  Лопе.  Благостный  созерцатель,   нежный,
снисходительный  мудрец,  философ-аскет  Кальдерон  и  забияка,   кутила   и
многоженец, ловкий царедворец Лопе де Вега. Между  тем  и  имеющихся  фактов
достаточно, чтобы убедиться в беспочвенности такого  противопоставления,  не
говоря уже о его бессмысленности.
     Дон Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Баррера-и-Рианьо родился  17
января 1600 года в Мадриде в семье секретаря королевского казначейства  дона
Диего Кальдерона. Мать драматурга - Анна Мария де Энао (родом  из  Фландрии)
умерла, когда Педро исполнилось десять лет.
     Звучное имя и горделивый герб с девизом "За веру" вводил в  заблуждение
многих биографов, распространявших миф  об  аристократическом  происхождении
Кальдерона. На самом деле он принадлежал к дворянству средней руки. Дед  его
был писарем казначейства, а бабка  -  дочерью  оружейника  Франсиско  Руиса,
правда, столь искусного в своем деле, что Лопе де Вега даже  утверждал,  что
"его изделия могли украсить любого принца".
     Восьмилетним мальчиком Педро  был  отдан  на  воспитание  в  мадридский
иезуитский колледж (Колехьо имперьяль). Когда умерла мать, на руках  у  дона
Диего оставалось шестеро детей. В 1614 году  отец  женился  вторично.  После
смерти отца, случившейся через год после женитьбы,  в  многочисленной  семье
начались нелады. Ссоры с  мачехой  из-за  крохотного  н