с  шутом)  все  мы  будем  веселиться,  повторяя,  что
человеческий  разум  должен  полюбить  (веру)  и  поверить  из  политических
соображений, коль для веры нет основы).
     Нужно ли еще что-либо добавить,  чтобы  убедиться  в  широте  диапазона
жанровой и идейной свободы аутос Кальдерона, в том, чтобы убедиться, что они
могут быть в согласии не только с его антидогматическим благочестием, но и с
народным жизнерадостным  свободомыслием,  которое  вело  к  просветительству
XVIII в.
     Глубокие   противоречия   наблюдаются   также   в   аутос,   написанных
непосредственно на библейские темы. Ауто  1662  г.,  двусмысленно  названное
"Mistica  у  real  Babilonia"  (заглавие  можно  понять  и   как:   "Вавилон
мистический и Вавилон царский", и как: "Вавилон  в  таинстве  и  в  жизни"),
написано  по  Книге  пророка  Даниила,  рассказывающей  о  жестокостях  царя
Навуходоносора II (начало VII в. до н. э.) и о  чудесном  спасении  Даниила,
брошенного в ров со львами, и юношей, уцелевших в огненной печи.
     Но самым удивительным в ауто являются не эти  чудеса,  но  вплетение  в
него отсутствующих в Библии стихов о свободе Рода  Человеческого  (прописные
буквы имеются в автографе Кальдерона, стих 1899: "el  Henero  Humano").  Род
Человеческий за шесть веков  до  Христа  и  до  причастия,  надеясь  на  это
будущее, предполагает отстоять и от внешних притеснений,  и  от  собственных
пороков свою свободу (в автографе: "su livertad...", стих 1902).
     Иными словами, в обязательное в каждом ауто  сакраменталь  восславяение
причастия Кальдерон ввел нечто еще большее, чем  апология  свободы  воли,  -
_апологию свободы Рода Человеческого_.
     В пределах обязательного не только для ауто, но  принятого  практически
во всей литературе XV-XVII вв., формального  хотя  бы,  согласования  любого
свободолюбивого утверждения с христианским учением, Кальдерон  пошел  дальше
Эразма, Вивеса и Монтеня и встал в утверждении  свободы  Рода  Человеческого
едва ли не впереди крайне светских итальянских мыслителей XV в.
     В том же библейском цикле представляет интерес  позднее,  написанное  к
1672 г.,  ауто  "Вавилонская  башня"  ("La  torre  de  Babilonia"),  которое
основано на весьма вольном художественном истолковании гл.  8-11  библейской
Книги Бытия.
     В  действии  ауто  тоже  развивается  идея  свободы.  Свой  ковчег  Ной
определяет эпитетами едва не предромантическими  -  "свободный  и  надежный"
("...libre у segura"), а открывая ковчег, провозглашает: "для  всех  настала
свобода" ("para todos ha venido la libertad").
     Ауто  "Вавилонская  башня"  родственно  так  называемому  "героическому
пейзажу" XVII в. с гигантскими фигурами среди дикой природы. Оно  во  многом
барочно,  а  в  некоторых  аспектах  приближается  к  такому  направлению  в
литературе и искусстве XVII в., придерживаясь которого, поэты  и  художники,
изображая  сложность  жизни,  предпочитали  не  давать  прописных   ответов,
ограничивающих свободу дальнейшего постижения поднятых в нем вопросов.
     Героями ауто являются  выступающие  у  Кальдерона  как  титанические  в
первоначальном мифологическом греческом смысле  слова  личности  -  сын  Ноя
бунтарь Хам и внук Хама Нимрод, первый самодержец,  о  котором  и  в  Библии
отмечено: "сей начал быть силен на земле" (Быт., 10, 8). Разные  направления
искусства XVII в. переняли от Возрождения  страсть  изображать  титанизм  не
только в хорошем, но и в дурном, а также в их переплетении,  не  подлежавшем
однозначной оценке.
     Даже пресловутый Хам выведен Кальдероном  в  ауто  "Вавилонская  башня"
далеко не однолинейно. Опустошенная потопом земля с  развалинами  и  костями
кажется его суровому нраву прекрасней солнца, ковчега, радуги.  Ведь  радугу
Бог создал, чтобы она была "знамением вечного завета", обещания  людям,  что
Бог больше не истребит землю потопом  (Быт.,  9,  8-17).  Хам  же  не  хочет
прощать истребления людей потопом и поэтому не признает красоты радуги:  его
взгляд на прекрасное согласуется с его убеждениями.
     Тематика ауто вплетена в пьесу странным и с вида не очень благочестивым
способом. Сон о пресуществлении вина в кровь  Ной  видит,  валяясь  на  полу
нагим и пьяным, и даже сам, когда позже толкует его, признает,  что  в  этом
опьянении "было заключено и зло, и благо".
     В свете общего господства в ауто духа противоречий,  идеи  переплетения
добра и зла, центральной фигурой ауто стал внук Хама царь Нимрод.  Кальдерон
сгустил по сравнению с Библией характеристику Нимрода. Основатель Вавилонии,
Аккада, Ассирии, он царь - деспот и завоеватель, а в то же время организатор
строения Вавилонской башни. Хотя и в Библии строительство башни  -  гордыня,
но замысел относится к потомкам Ноевым вообще: "И сказали они: построим себе
город и башню, высотою до небес и сделаем себе имя, прежде нежели  рассеемся
по лицу всей земли" (Быт.,  11,  4).  За  этим  последовало  смешение  богом
языков, воспрепятствовавшее совместному строительству.
     Планы Нимрода - планы деспота на манер действий  и  мечтаний  испанских
монархов XVI-XVII вв., периода завоевания Америки и  наступательных  войн  в
Европе. Башня строится - только по произволу властителя, чтобы он мог обнять
взглядом весь круг земель и узнать, есть ли  у  него  возможность  завладеть
миром целиком, как подобает его великой гордыне.
     Даже дикарь (Salvaje) понимает, что Нимрод положил  начало  "абсолютной
монархии" ("la monarquia absolute").  Однако  Кальдерон,  хоть  и  сын  века
абсолютизма,  не  забывает  тут  же  напомнить  не  совместимую  с  правовым
мышлением монархии той эпохи истину,  что  "у  каждого  человека  свобода  -
абсолютна".
     Нимрод тоже  старается  найти  общее  обоснование  своему  замыслу.  Он
отрицает, что ковчег спасен от потопа чудом: "И раз мы видим, что свирепства
// Неба человек без Бога // Может победить  своим  мастерством  //  ...Чтобы
оградить себя от [гнева] неба //  ...Построим  башню  //  ...[И  поднявшись]
узнаем, из какого вещества сделана луна, // Пощупаем своими руками //  Самые
чистые звезды".
     На фоне таких конфликтов и таких противоречий  характеров  обязательная
мораль ауто имеет не соответствующий масштабу действия и жалкий  вид.  Когда
Бог посылает ангела, чтобы смешать языки и прекратить  строительство  башни,
Нимрод, свергаемый среди развалин к ногам своих бывших рабов, не соглашается
покориться и пред лицом ангела, гордо восклицает: "нет!", бросается в бездну
и гибнет в пучине. Ангел же преподносит наставление, никак не согласное ни с
ходом ауто, ни с опытом эпохи, - "пусть никто //  в  слепом  заблуждении  не
осмеливается исследовать тайны неба, // вместо того, чтобы удивляться им".
     На фоне встречающихся в аутос и необходимых по условиям времени и жанра
догматических формул может быть  еще  отчетливее  проявляется  нескованность
мысли Кальдерона. Это относится и к ранней  пьесе  вавилонского  цикла  "Пир
царя Валтасара" ("La cena del  rey  Baltazar",  1634),  одному  из  наиболее
известных  и  слывущих  образцовыми  аутос.  Оно  кажется   соответствующими
требованиями жанра. Ауто основано на гл.  V  Книги  Даниила,  по  содержанию
подходящей  для  драматизации.  В  этой  главе  рассказывается   о   роковом
Валтасаровом пире.  Когда  царь  и  пирующие  осквернили  священные  сосуды,
таинственная рука начертала на стене слова  "Мене,  текел,  перес  (фареш)".
Даниил объяснил Валтасару смысл непонятных слов: "Исчислил Бог царство  твое
и положил конец ему..." В ту же  ночь  Валтасар  был  убит,  а  царство  его
перешло к мидянам и персам.
     В    библейском    рассказе    четко    противопоставлены     надменный
царь-идолопоклонник и суровый бог, карающий по одной  своей  воле:  "И  все,
живущие на земле, ничего не значат, по воле  Своей  Он  действует...  и  нет
никого, кто бы мог... сказать Ему,  что  Ты  сделал?"  (см.  Дан.,  4,  32).
Кальдерон   существенно   изменил   ситуацию,   отказавшись   от    жесткого
противопоставления. Он гибко, в духе Возрождения,  воплотил  разные  степени
моральной справедливости не в одной, а  в  двух  различающихся  между  собой
инстанциях. Поэт сочувствует не суровости Ветхого завета, которая  воплощена
им в Смерти, а той сравнительно  большей  гуманности  раннего  христианства,
которую передовые люди Возрождения и XVII в. противопоставляли  властолюбию,
корысти,  жестокости  и  распутству  тогдашней  церкви  и  которая  в   ауто
олицетворена  в  дважды  останавливающем  Смерть  Данииле.  К  этому   важно
добавить, что в  ауто  выведен  мотив  преемственной  связи  христианства  с
греко-римским язычеством. Художественная сила  ауто  выросла  не  на  скупой
почве догмы, но опирается на  его  внутреннюю  неканоничность,  на  связь  с
ренессансным наследием и опытом XVI-XVII в.
     Совершив экскурс в сферу аутос и самых трудных для человека XX  в.  так
называемых религиозно-философских драм, проще с помощью переводов  Бальмонта
разобраться в тех загадках, которые, как в упомянутом выше монологе Мулея из
"Стойкого принца", возникают перед читателем, сомневающимся, где видимость и
где же суть в драматической поэзии Кальдерона.


        ^T3^U
        ^TВЕХИ ТВОРЧЕСТВА КАЛЬДЕРОНА.^U
        ^TКОМЕДИИ, "ДРАМЫ ЧЕСТИ"^U

     Дон Педро Кальдерон де ла Барка (а по фамилии матери: и Энао) родился в
Мадриде 17 января 1600 г. и умер там же 25 мая  1681  г.  Он  происходил  из
средних  дворян,  по  бедности  вынужденных  служить   в   правительственных
учреждениях или принимать духовный сан. Учился  сначала  в  Мадриде,  в  так
называемом  "Коллехио  империаль",  управлявшемся  иезуитами,  а   затем   в
университетах Алькала и Саламанки, но к 1620 г. оставил каноническое право и
обратился к поэзии. Поэт участвовал  в  бывших  тогда  в  ходу  литературных
состязаниях, например по поводу  канонизации  Исидора  Пахаря,  считавшегося
покровителем Мадрида. К 1623 г. относится первая датируемая пьеса Кальдерона
"Любовь,  честь  и  власть",  и  для  него  начинается   увлекательная,   но
необеспеченная и  небезопасная  жизнь  профессионального  драматурга.  В  те
времена поэт не считался даже автором своих пьес, а так именовался  (auctor)
постановщик,  купивший  произведение.  Возможность  собственного  авторского
контроля над изданиями пьес также была проблематичной. Цензура  могла  легко
перейти в инквизиционное расследование. Кальдерону и его братьям приходилось
туго. Пришлось продать главный источник дохода - отцовское  место  в  Совете
(министерстве) по финансам. После смерти Лопе  де  Веги  в  1635  г.  власти
делают попытки как-то привязать  Кальдерона,  теперь  самого  знаменитейшего
драматурга,  к  своей  колеснице.  Его  удостаивают  звания  рыцаря   ордена
Сант-Яго. Такие ордена, утратившие реальное значение, которое  они  имели  в
эпоху Реконкисты (семисотлетнего отвоевания Испании от мавров), стали, как и
монашеские ордена,  посвящение  в  священники,  для  писателей  своего  рода
"профессиональными   союзами",   обеспечивавшими   минимальные    права    и
легализованное общественное положение. Через это прошли и Сервантес, и Лопе,
и Тирсо де Молина, которым  также  приходилось  рано  или  поздно  формально
принимать священнический сан, совершенно не совместимый ни с  их  взглядами,
ни с творчеством, ни с бытием в миру.
     Внутреннюю жизнь Кальдерона едва ли возможно связно реконструировать по
сохранившимся  документам,  драматическим  произведениям.   Он   сам   успел
составить список из 110 произведений, но сохранилось их еще больше.  Работал
поэт много: он написал 120 драм и комедий, 80 аутос, несколько интермедий  и
драматические прологи (лоас). Биографические данные очень скудны. Дважды,  в
30-е и в конце 40-х годов, он служил в армии.  Существуют  документы  о  его
воинской храбрости и о том, что, служа в  30-е  годы,  Кальдерон  побывал  в
Италии. И хотя жизнь в Италии не имела для Кальдерона такого  значения,  как
для Сервантеса, Риберы или Веласкеса, такая поездка  была  очень  важна  для
каждого деятеля культуры той эпохи. Кальдерон служил также  во  Фландрии,  а
затем во время войны с Францией и Каталонского восстания.
     По  причине  ли  скрытой  темпераментности  или  раздражительности   от
жизненных невзгод, но поэт и его братья неоднократно вовлекались в  дуэли  и
кровавые стычки, при которых бывали жертвы с обеих сторон.  Однажды  в  ходе
такого "сражения", в котором был серьезно  ранен  брат  поэта,  он  в  толпе
друзей   и   альгвасилов,   преследуя   врагов,   ворвался    в    монастырь
монахинь-тринитариек.  За   это   нарушение   церковной   неприкосновенности
Кальдерон был заклеймен с амвона и  рисковал  оказаться  в  положении  своих
героев Эусебио или Луиса Переса Галисийца.  Поэту  подходило  к  пятидесяти,
когда его жизнь вновь была омрачена  личными  неприятностями:  новая  дуэль,
кончина возлюбленной, тревога за осиротевшего сына.
     Гонения  против  театра  продолжались   постоянно.   Второй,   особенно
неистовой со времен  Филиппа  II  (с  1598  г.),  была  кампания  за  полное
запрещение театра, открывшаяся с середины 1640-х годов  при  Филиппе  IV.  И
хотя сам король увлекался пьесами Кальдерона,  кампания  была  направлена  и
непосредственно против поэта как самого влиятельного  драматурга  эпохи.  На
пять лет, с 1644 по 1649 г., закрываются  театры,  а  на  25  с  лишним  лет
прерывается печатанье томов сочинений Кальдерона.  Подлинные  чувства  поэта
выразились в народно-революционной драме "Саламейский алькальд" и в  имевшем
характер публицистической статьи гневном письме  1652  г.  в  защиту  поэзии
патриарху Индий дону Алонсо Пересу де  Гусман,  то  запрещавшему  театр,  то
осмеливавшемуся вновь заказывать  Кальдерону  духовные  пьесы.  Кальдерон  в
письме отстаивает восходящую к Возрождению  концепцию  единства  светской  и
философско-духовной литературы как "украшения души и развития разума".
     В 50-60-е годы Кальдерона продвигали в духовных синекурах и при  дворе.
Рукоположенный в священники, он с  середины  60-х  годов  числился  почетным
духовником короля (что, правда, не предполагало  реального  исполнения  этой
должности). Как драматург Кальдерон  оказался  связанным  всем  этим  и  мог
писать  лишь  для  придворных  постановок  да  духовные   действа   (аутос),
исполнявшиеся в церковный праздник.
     Официальное  признание,  обеспечивавшее  Кальдерону  удовлетворительное
материальное положение, было по существу внешним. Еще дважды, в  1665  г.  и
1672  г.,  великому  драматургу,  все  более  убеленному  сединой,  пришлось
пережить оскорбительные кампании за полное  запрещение  театра,  воплощением
которого в это время был он. Еще ясней истинное  отношение  церкви  и  двора
выявилось через год после смерти поэта, когда именно выход посмертной "Пятой
подлинной части комедий Кальдерона" (1682) вызвал, как мы уже говорили,  ряд
злобных антитеатральных проповедей и памфлетов, создававшихся, прежде всего,
в среде иезуитов. Они полагали, что после  смерти  Кальдерона  настала  пора
навек покончить с национальным театром. Как поношение веры и  добрых  нравов
рассматривался и  духовный  театр,  даже  заказные,  в  той  или  иной  мере
навязанные Кальдерону  произведения,  но  главный  удар  направлялся  против
комедий, в которых реакционеры чувствовали неумиравший ренессансный дух.
     Комедия и после Лопе де Веги и смены Ренессанса новыми  художественными
направлениями XVII в.  оставалась  для  реакционеров  ненавистнейшим  жанром
национального театра. Пусть ее гуманистическая содержательность сузилась,  а
драматурги барокко прямо или косвенно  перерабатывали  комедии  Лопе  и  его
круга, внешне оттачивая и как бы формализуя их. И тем  не  менее  комедии  в
противоположность, скажем, философской  драме  не  могли  быть  "исправлены"
цензурными изъятиями. Они всем текстом и всей постановкой утверждали чувство
любви, искрились веселым остроумием, давали актрисам возможность  развернуть
их женское обаяние, влияли самим  ходом  действия  и  на  искушенного  и  на
неискушенного зрителя.
     Бальмонт успел перевести лишь одну комедию Кальдерона. Он точно передал
ее заглавие - "Дама Привидение" ("La  darna  duende"  -  буквально  "Дама  -
домовой";  русское  "домовой"  точно  и  по  этимологии  соответствует  лат.
"domitus"). Проблема суеверия - антисуеверия очень важна  в  произведении  и
является одной из пружин его совершенно индифферентистского по  отношению  к
вере комизма. На советской сцене произведение шло в выдающемся  переводе  Т.
А. Шепкиной-Куперник, сделанном тогда, когда о существовании или, во  всяком
случае, о сохранности перевода Бальмонта не было  известно,  под  ярким,  но
вольным заглавием "Дама невидимка".
     "Дама Привидение" (1629)  относится  к  стилизованным  в  духе  барокко
комедиям более или менее "лопевского" типа. Она  начинается  с  сочувственно
улыбчатых насмешек над любовными драмами круга Лопе.  Конечно,  свойственный
Лопе  де  Веге  ренессансный  реализм,  раскрывающий  динамику  освобождения
личности,  утверждающий  свершающиеся  преобразования  как  свершившиеся,  у
Кальдерона  изменен  в  сторону  более  сдержанного   и   более   печального
правдоподобия в  изображении  дворянской  семьи  того  времени.  Трагический
аспект положения женщины в семье Кальдерон осветил  свинцовым  лучом  в  так
называемых "драмах чести", где прототипом ревнивого мужа - убийцы  выступает
царь  Ирод.  Для  многих  комедий  Кальдерона  характерна  скрытая  связь  с
трагической проблематикой "драм чести",  а  среди  них  -  "Не  всегда  верь
худшему", написанная около  1648-1650  гг.,  вскоре  после  одной  из  самых
осуждающих из этих драм - "Живописец своего бесчестья", служит  своего  рода
эпилогом к этим драмам.
     Раннюю  "Даму  Привидение"  можно  тоже  рассматривать  как   отражение
жизненных "драм чести", но в относительно оптимистическом зеркале,  где  все
будто так, но все наоборот.  Хотя  действие  комедии  несется  со  сказочной
быстротой, Кальдерон по-шекспировски много сообщает  о  судьбе  и  характере
доньи Анхелы. Молодая женщина страдает от вдовьей судьбы. С горечью  говорит
она одевающей ее в постоянный траур служанке: "Меня живой окутай в саван"...

                       Поистине я взаперти
                       Живу, лишенная свободы,
                       Вдова я моего супруга,
                       Двух братьев суженая строгих.
                       И в преступленье вменят мне,
                       Что, низости не совершая,
                       А отвергая лишь опеку,
                       До глаз закутана покровом
                       В тот славный я пошла театр...

     Зритель узнает, что покойный муж Анхелы, начальник морской таможни,  не
отличался особой честностью и  задолжал  казне  большую  сумму.  Так  что  в
столице Анхела живет уединенно не только по воле братьев, но и чтобы уладить
дело с долгами мужа и потому, что ей не на что жить.
     Видит зритель и  жизнелюбие,  и  целеустремленную  решительность  доньи
Анхелы, завоевывающей сердце  и  руку  человека,  который  пленил  ее  своей
безрассудно донкихотовской храбростью, став по первому слову  незнакомки  на
ее защиту со шпагой в руке. Анхелу строго блюдут два  брата,  будто  она  их
жена (casada), и в комедии случай должен быть столь же  благоприятен,  сколь
он был зловещ в "Поклонении кресту", а особенно в "драмах чести". Без  этого
и донья Анхела с ее завидной "лопевской"  активностью  и  сообразительностью
погибла бы. Девушку с кувшином у Лопе в роковой момент  спасла  слава  о  ее
подвиге,  донью  Анхелу  -  трансцендентное  вмешательство   в   его   самой
ненавязчивой форме - счастливый случай.

                                Донья Анхела

                         И все же не могу поверить,
                         Такой невероятный случай:
                         Едва сюда в Мадрид он [дон Мануэль] прибы