ор  статьи  видел  в  том,  чтобы
показать,  какими  средствами  режиссер  и   художник   воссоздавали   образ
испанского театра XVII в. "И в этом было особое значение  спектакля,  далеко
превысившее то, которое имеет факт, сам по себе такой  отрадный,  постановки
редкого в России Кальдерона, стало до очевидности ясно, что  все  привычные,
казалось,  необходимые  черты  современного  театра,  весь   механизм   этой
сложнейшей машины совсем не нужен, и что  при  минимальной  затрате  средств
можно достичь не меньших, если не больших, результатов и эффектов. При  этом
надо особенно отметить, что все попытки и достижения спектакля, - и  в  этом
видим  мы  залог  их  жизненности,  что  все  они  добыты   не   отвлеченным
рассуждением, но родились из  подлинной  жизни  театра,  жизни  современной,
равно и очень старой: современные  искания  были  направлены  к  драгоценным
сокровищам давней  старины,  а  ее  лучшие  заветы  усвоены  были  нынешними
приемами.
     Это  была  попытка   воскресить   испанский   театр   XVI-XVII   веков"
{Зноско-Боровский Евг. Башенный театр / Аполлон. 1910. Э 8. С. 31.}
     Участник спектакля В. Пяст в своих воспоминаниях  рассказывает,  какими
средствами достигалась эта  задача:  "Весь  фон  сцены  был  заткан,  закрыт
бесконечными  развернутыми,  разложенными,  перегнутыми,  сбитыми  и   пышно
взбитыми витками тысяч аршин тканей, разных, но  преимущественно  красных  и
черных цветов. В квартире Вячеслава Иванова хранились вот такие колоссальные
куски и штуки старинных и не очень старинных материй. Тут были всякие сукна,
бархаты, шелка... Изобилие материй  пленяло  Судейкина;  наворотивши  вороха
тканей, он создал настоящий пир для взора. Истинную постановку в  сукнах,  в
квинтэссенции сукон и шелков. Он же  соорудил  и  особенно  пышный  занавес,
вернее две завесы. Два арапчонка, по окончании каждой  картины,  задергивали
сцену с двух противоположных концов; всякая механизация, в виде ли колец  на
палочке или проволоке,  в  виде  ли  электрического  света  (все  освещалось
свечами  в  тяжелых  шандалах),  была  изгнана   из   этого   средневекового
представления" {Пяст В. Встречи. М., 1929. С. 169.}.
     Спектакль в Башенном театре - первая попытка  постановки  Кальдерона  в
современном театре. В процессе создания спектакля были найдены и разработаны
новые  средства  театрального  раскрытия  жизни  людей  далекой  эпохи.  Вс.
Мейерхольд чувствовал, что это не только его режиссерский  спектакль,  но  и
постановка художника Судейкина. Его яркое оформление, эффектность  цветового
решения и произвели огромное впечатление на зрителей.
     Заслуживает  внимания  и  тот  неожиданный,  ломавший  традицию  прием,
примененный Мейерхольдом в спектакле.
     В драме Кальдерона главному герою Эусебио должны принести лестницу,  но
"подмостки" Башенного театра не позволяли этого;  лестница  не  проходила  в
единственную дверь, ведущую на сцену. В. Пяст рассказывает: "Мейерхольду  ни
за что не хотелось расставаться с лестницей.  И  вдруг  его  осеняет  мысль.
Мысль - поистине историческая...
     - Несите отсюда! - воскликнул Мейерхольд,  показывая  рукою  налево  от
себя, направо от сцены, - на дверь, через которую входила публика в столовую
из соседней комнаты. Больше в столовую дверей не было.
     - Т. е. как? Из публики? Через зрителей?
     - Ну, конечно, да. Именно так. Пусть все расступаются.
     И в первый раз в истории, по крайней мере современного  театра,  "актер
вышел в публику" {Там же. С. 176.}.
     Спектакль в Башенном театре шел только один раз. Но  мысль  о  "русском
Кальдероне" продолжает волновать воображение Мейерхольда.
     В 1912 г. в Терйоках Мейерхольдом было создано  "Товарищество  актеров,
писателей, художников и музыкантов". В него  входили:  Л.  Д.  Блок,  А.  А.
Мгебров, художники Ю. М. Бонди, Н. И. Кульбин, H. H. Сапунов, композитор  Ю.
Л. Де-Бур, поэт М. А. Кузмин и др.
     Театр в Терйоках существовал один сезон.  Репертуар  его  не  сложился.
Первое представление - 3 июня. Оно состояло из нескольких частей: пантомимы,
сцены из Сервантеса, в центре - "Арлекин - ходатай свадеб" (В. Н. Соловьева)
. В связи со смертью Августа Стриндберга (1 мая 1912) 14  июля  Товарищество
устроило вечер его памяти.  Была  поставлена  неизданная  пьеса  Стриндберга
"Виновны - невиновны".
     Но  Мейерхольда  продолжала   интересовать   Испания.   Было   задумано
сценическое  воплощение  "Каменного  гостя"  Пушкина,  но  замысел  не   был
осуществлен. И тогда режиссер вернулся к Кальдерону. Он решил создать вторую
редакцию драмы "Поклонение кресту". Спектакль в Терйоках состоялся 15  июля.
Сохранились  режиссерские   экспликации,   которые   дают   довольно   ясное
представление о новом замысле и его воплощении.
     Мейерхольда в новом спектакле интересовало прежде  всего  раскрытие  не
обстоятельств  действия,  а  убеждения  и  поведение  созданных  Кальдероном
характеров. Акцент переносился на актерское  исполнение.  М.  В.  Бабенчиков
указывал, что главная цель постановки Мейерхольда сводилась  к  тому,  чтобы
максимально помочь актерам,  ибо,  по  мысли  Мейерхольда,  "только  в  игре
актеров... лучше всего мог  выявиться  дух  Кальдерона"  {Мейерхольд  В.  Э.
Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 255.}.
     В своих режиссерских экспликациях Мейерхольд пишет  о  подчинении  этой
задачи всего оформления спектакля. Основная  декорация  -  белый  шатер.  На
заднем полотне его навешивали вертикальные полосы,  между  которыми  входили
актеры. Мейерхольд объясняет символический смысл этого шатра-занавеса: "Этот
белый занавес, с нарисованным на нем длинным рядом синих  крестов,  является
символической границей, отделявшей  место  действия  католической  пьесы  от
внешнего враждебного мира. По бокам сцены стояли высокие белые фонари; в них
за матовой бумагой горели маленькие лампы, но фонари стояли лишь как символы
фонарей, а сцена освещалась верхними и боковыми софитами  (рампы  не  было)"
{Там же.}.
     Эта идея осуществлялась и в дальнейшем  оформлении.  О  второй  хорнаде
Мейерхольд писал: "Чтобы показать, что действие происходит в монастыре,  два
отрока под однотонный звон колокола за  сценой  вносили  и  ставили  большие
белые  трехстворчатые  ширмы,  на  которых   был   нарисован   строгий   ряд
католических святых" {Там же.}.
     Эти два отрока исполняли ту же роль  "курамбо",  но  это  использование
"курамбо" носило не формальный характер - таким образом создавалось действие
на  просцениуме.  Режиссер  считал,  что  именно  Мольер  стремился  вынести
действие из глубины сцены  на  просцениум,  на  самый  край  его.  По  мысли
Мейерхольда, это было нужно Мольеру, чтобы преодолеть традиционное в  театре
отделение актера от публики. Опыт Мольера нужен был  режиссеру  для  решения
своей центральной  задачи:  сделать  актера  главным  выразителем  авторской
концепции пьесы.
     Приведем следующее высказывание Мейерхольда: "Как свободно зажили ничем
не стесняемые гротескные образы Мольера на  этой  сильно  выдвинутой  вперед
площадке. Атмосфера, наполняющая это  пространство,  не  задушена  колоннами
кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких
актерских фигурах" {Мейерхольд В. О театре. СПб., 1913. С. 124.}.
     Все эти сценические новации применялись при постановке пьесы Кальдерона
"Поклонение кресту" и в Башенном и в Териокском театрах. Это кальдероновское
начало в исканиях Мейерхольда  почувствовал  А.  Блок,  присутствовавший  на
спектакле в Териоках. Он писал: "Итак, Кальдерон 1) в переводе Бальмонта; 2)
в исполнении модернистов; 3) с декорациями, "более чем условными", однако  -
этот "католический мистицизм" был  выражен  как  едва  ли  выразили  бы  его
обыкновенные актеры" {Блок А. Собрание сочинений. М.: Л. Т. 7. С. 135.}.
     Через три года Мейерхольд вновь обращается к Кальдерону. 23 апреля 1915
г. в Александрийском театре в бенефис актера Ю.  Э.  Озаровского  он  ставит
драму Кальдерона "Стойкий принц" в переводе К. Д. Бальмонта.
     Программа спектакля извещала: ""Стойкий принц"  драма  в  3-х  хорнадах
сочинения Кальдерона,  перевод  К.  Д.  Бальмонта.  Декорации  художника  А.
ЯГоловина.  Костюмы  и  бутафория  по  рисункам  художника  А.  Я  Головина.
Постановка режиссера В. Э. Мейерхольда. Музыка В. Г. Каратыгина. Действующие
лица: Дон Фернандо - г-жа Коваленская; Дон Энрике - г. Вивьен; Д. X. Кутиньо
- г. Вертышев;  Царь  Феса  -  г.  Студенцов;  Таруданте  -  г.  Озаровский;
Фениксг-жа Стахова; Роза - г-жа Шигарина; Сара - г-жа Рашевская; 1 кл. -  г.
Локтев; 2-й - Казарин; Эстрелья, Селима, Селин, португальские солдаты, мавры
и  пленники  -  ученики  Императорских  драматических   курсов,   сотрудники
драматической труппы и ученики студии Вс. Мейерхольда".
     Появление на сцене  Императорского  театра  драмы  Кальдерона  "Стойкий
принц"   в   постановке   Мейерхольда   вызвало    противоречивые    отзывы.
Непосредственным откликом на спектакль  явилась  рецензия  А.  Р.  Кугеля  в
журнале "Театр  и  искусство",  написанная  в  задиристо-фельетонном  стиле.
Критик считал, что "это  был  скучный  спектакль".  Виновником  "скуки"  был
объявлен   Мейерхольд.    Отрицалась    новизна    режиссерского    замысла,
целесообразность постановки и интерпретации драмы Кальдерона. "Вместо духа -
живого,  какое-то  стремление  соригинальничать,  да   показать   что-нибудь
почудней  -  в  пределах  приличий,   без   чего,   разумеется,   нельзя   в
Александрийском театре" {Кугель А. Р. Театр и  искусство.  1915.  Э  17.  С.
293.}. Отрицая оригинальность  режиссерского  замысла,  критик  отказывается
видеть художественное единство спектакля: "Что же показал нам г. Мейерхольд?
Реконструкция старинного театра? Неправда, это не реконструкция. Стилизация?
Нет, и не стилизация! Просто собственное сочинение г.  Мейерхольда,  которое
не могло быть ни ярче,  ни  острее,  ни  эффектнее,  ни  талантливее  своего
творца" {Там же.}.
     Иронически отзывался рецензент и о смелом  решении  режиссера  поручить
заглавную роль принца - женщине (актрисе Г. Коваленской).
     Критик не приемлет новое театральное искусство, ни МХТ, ни Мейерхольда.
Отзыв театрального критика не был серьезной попыткой понять и раскрыть смысл
и драмы Кальдерона, и ее театральной интерпретации. Естественно, эта  статья
вызвала ответную реакцию. В следующем, 1916 г.,  в  журнале  "Любовь  к  3-м
апельсинам" появилась серьезная статья молодого историка западной литературы
В. М. Жирмунского, писавшего под псевдонимом Victor -  "Художественная  идея
постановки". Автор раскрывает идейное содержание драмы  Кальдерона,  которое
получило верное воплощение в режиссерском решении.
     По мнению В.  М.  Жирмунского,  единая  задача  режиссера  и  художника
сводилась к тому, чтобы в центре спектакля было  "не  внешнее  правдоподобие
действительной жизни", не воссоздание "исторической  обстановки,  в  которой
происходило действие". Тем самым режиссер  и  художник  "избегали  соблазна,
который   представляет   исторический   этнографизм   на   сцене"   {Victor.
Художественная идея постановки. Любовь к 3-м апельсинам. СПб., 1916. Э  2-3.
С. 136.}.
     Излагая концепцию спектакля, близкую к замыслу Мейерхольда (это  вполне
естественно, т. к. В. М. Жирмунский готовил статью для журнала Мейерхольда),
он писал: "Только то казалось пригодным для постановки, что могло  воплотить
основное лирическое  настроение  кальдероновской  драмы:  игра  актеров,  их
декламация и костюмы, грим, движения и  жесты,  вместе  с  тем,  та  внешняя
обстановка, в которой развивается действие, все должно было стать выражением
душевного содержания драмы" {Там же. С. 137.}.
     Естественно, оправдывается введение на мужскую роль - принца - актрисы.
Мотивируется это режиссерское решение особенностью самой драмы, ее  лиризмом
и "женственной" философией характера главного героя. Подробно об этом  пишет
другой сотрудник журнала, М. М. Жирмунский {Жирмунский М. М. "Стойкий принц"
на сцене Александрийского театра, Любовь к 3-м  апельсинам.  СПб.,  1916.  Э
1.}.
     Постановка В. Э. Мейерхольдом двух драм  Кальдерона  свидетельствует  о
его  интересе  к  идейно-философской   концепции   произведений   испанского
драматурга, о желании раскрыть своеобразие драм Кальдерона.  Режиссер  ведет
поиски новых выразительных  театральных  средств.  При  этом  два  последних
спектакля - в Териоках и Александрийском театре - отчетливо проявили главную
тенденцию  режиссерского  поиска   -   ставку   на   актера,   на   передачу
психологической  достоверности  сложного  символического   содержания   драм
Кальдерона.
     Драмы Кальдерона в  переводе  Бальмонта  вызвали  интерес  и  у  других
режиссеров русских театров. В частности, в 1911  г.  в  Старинном  театре  в
Петербурге режиссер  Н.  В.  Дризен  поставил  драму  Кальдерона  "Чистилище
святого Патрика".
     Спектакль, и прежде всего режиссерская интерпретация драмы  Кальдерона,
вызвали  противоречивые  оценки.  Рецензент   А.   Ростиславов   писал   под
непосредственным  впечатлением  от  увиденного.  Критику  все   понравилось:
декорации, костюмы, план постановки и т. д., драму он  именует  "красивой  и
проникновенной мистерией".
     Акцент был сделан не на раскрытии идейно-философского  и  эстетического
содержания пьесы,  а  на  реставрацию  эпохи  и  театрального  действа  того
времени, когда ставились драмы Кальдерона при дворе Филиппа IV в театре Buen
Retiro. "Театральная археология" господствует в  спектакле.  Кальдероновская
поэзия оказывалась в тени, ее глубокое содержание не раскрывалось.
     Авторитетный критик тех лет Эдуард Старк - летописец Старинного  театра
-  справедливо  и  беспристрастно  оценил  постановку  режиссера  Дризена  и
попытался объяснить серьезные режиссерские  просчеты  {Старк  Эд.  Старинный
театр. П. 1922. С. 60.}. Он решительно выступил против эстетики  театральной
археологии.  Мудрость   драмы   Кальдерона   требовала   современной   формы
театрального  прочтения,  которая  исключала  и   стилизацию,   и   ненужную
реставрацию старинной манеры игры.
     Эд. Старк писал, что постановка  драмы  Кальдерона  свидетельствует  'о
правильности  выбора  театра.  Оттого  представление  было  "чудом":   "Чудо
глубокой мысли, настроенной на серьезный философский лад и обвеянной сладким
ароматом великолепной поэзии. Чудо это принадлежит Кальдерону" {Там  же.  С.
60.}.
     Обратим внимание на то, что  театральный  критик  подчеркивает  высокие
поэтические достоинства драмы, которая  была  ему  известна  в  переводе  К.
Бальмонта.
     При этом критик отмечал, что замысел драмы не  был  полностью  раскрыт:
"Ввиду  блестящей  поэзии   Кальдерона,   перед   глубиной   его   мысли   и
возвышенностью идей стала как-то совершенно  неинтересна  реставрация  игры;
то, что в этом предприятии было главным, вдруг сделалось  второстепенным,  и
вы ловили себя на мысли: да ведь это совсем неважно, как оно происходило при
Филиппе  IV,  в  загородном  дворце  Buen  Retire!  Театральная   археология
совершенно стушевалась перед Кальдероном, может быть,  потому,  что  он  сам
очень уж явно не археология. Между  примитивной  постановкой  и  упрощенными
приемами игры, с одной стороны, и внутренними достоинствами  кальдероновской
драмы - с другой, не получалось необходимой гармонии  вследствие  того,  что
достоинства  эти,  весь  сценический  материал,   заключенный   в   творении
испанского поэта, бесконечно превышают  тогдашние  театральные  возможности"
{Там же. С. 60.}.
     В спектакле Старинного  театра  было  допущено  искажение  текста.  Оно
происходило по причинам как независимым от театра - цензура, так исходило  и
от самого театра - были сделаны неоправданные купюры в тексте. Вмешательство
цензуры носило анекдотический характер: не было разрешено вынести  на  афишу
подлинное название драмы: "...называется она  "Чистилище  Патрика",  так  по
афише, ибо последняя есть уступка цензуре; настоящее же имя чуду: "Чистилище
святого Патрика". Это очень характерно  для  нашей  страны,  где  не  только
соответствующие инстанции, но и целые категории  людей  все  еще  продолжают
смотреть на театр как на бесовское заведение. Иной взгляд был в Испании XVII
века, "инквизиционной Испании!..  Бесчисленное  множество  религиозных  пьес
игралось там на всевозможных сценах, и это не только никого  не  оскорбляло,
но напротив, содействовало, с одной стороны, возвышению достоинства  театра,
а с другой - пробуждению и укреплению в зрителях добрых чувств" {Там же.  С.
54.}, - отмечал Эд. Старк. По поводу неоправданных купюр, сделанных театром,
он писал: "Дирекция произвела в тексте драмы такие  сокращения,  которые,  в
подобном художественном произведении совершенно недопустимы.
     Необходимо было поставить  "Чистилище  Патрика"  целиком  прежде  всего
потому,  что  такая  задача  удовлетворила  бы  прежде  всего   эстетическую
потребность самих работников театра, предполагая, что им была дорога  каждая
строка поэта...
     Наконец, уж если так  необходимы  были  купюры,  последние,  во  всяком
случае, должны были быть сделаны с большим выбором:  никакими  соображениями
нельзя было оправдать пропуск во II  действии  великолепного  диалога  между
царем и Патриком по поводу того, куда идет человеческая душа  после  смерти;
это одно из лучших мест драмы" {Там же. С. 58-59.}.
     В 1915 г. в Москве открылся новый театр, получивший название Камерного.
Одну из главных задач театр видел  в  определении  собственного  репертуара.
Любопытно,  что  первые  два  спектакля  были  непосредственно   связаны   с
переводческой деятельностью К. Д.  Бальмонта.  Театр  открылся  премьерой  в
постановке Таирова индийской драмы "Сакунтала" в переводе Бальмонта.  Вторым
спектаклем стал "Жизнь есть сон" Кальдерона, режиссер Зонов.
     Спектакль "Жизнь есть сон"  активно  обсуждался  театральной  критикой.
Мнения рецензентов были не просто противоречивыми, но и  взаимоисключающими.
В журнале "Любовь к 3-м апельсинам" Сергей Игнатов резко осудил спектакль. В
"Театральной газете" рецензент похвалил постановку. В "Рампе и  жизни"  Юрий
Соболев критиковал режиссера.
     В противоречивости оценок сказалось, прежде всего, различное  понимание
драмы Кальдерона, ее поэтики. Так,  С.  Игнатов  писал:  ""Жизнь  есть  сон"
относится к циклу  философских  драм  Кальдерона,  а  глубина  мысли,  пафос
драматурга  совершенно  пропали  за  ненужной  напыщенностью   стилизованных
декораций.
     Не было гармонии и между декорациями и актерами. Краски, слова, жесты -
существовало отдельно, без  необходимой  слитности"  {Игнатов  С.  "Камерный
театр", "Сакунтала", "Жизнь есть сон", "Любовь к 3-м  апельсинам",  1914.  Э
6-7. С. 104.}.
     Рецензент считал,  что  успех  мог  быть  достигнут  только  в,  случае
соблюдения принципов театрального действия старинного испанского театра.  Он
утверждал: замысел Кальдерона "остался неясным  для  режиссера.  Как  нельзя
ставить fiab'y Гоцци, не зная принципов commedia dell'arte, так  и  здесь  -
надо было, прежде всего, постичь характер испанского театра, не допускающего
замедленного темпа и стилизованных пауз; медлительных движений и  застывания
у колонн. В результате - спектакль оставляет расплывчатое впечатление. Здесь
и  элементы  испанского  театра,  и  стремление  к  стилизованному  реализму
современности. Эта нестройность проходит и в постановке, и в декорациях, и в
исполнении" {Там же.}.
     Критик "Театральной газеты", в целом положительно  оценивая  спектакль,
хвалит  театр,  как  это  ни  парадоксально,  за  "преодоление  Кальдерона":
"Камерный театр подошел к Кальдерону с большой любовью, с тонким  пониманием
стиля. Намечено все было очень правильно и по мере возможности осуществлено.
Я говорю "по мере возможности" потому, что играть Кальдерона очень  и  очень
трудно. Дать его во всей мо