стых
людей  -  здравомыслящих  слуг  и  служанок,  шутов-грасьосос,  составляющих
неотъемлемую часть всех испанских драм Золотого века.


        ^T4^U
        ^TФИЛОСОФСКИЕ ДРАМЫ: "ВОЛШЕБНЫЙ МАГ", "СТОЙКИЙ ПРИНЦ", "ЛЮБОВЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ"^U

     Среди переводов Бальмонта больше всего философских  драм:  сюда,  кроме
драмы "Жизнь есть сон", надо отнести  шедевры  Кальдерона:  "Волшебный  маг"
(1637), "Стойкий принц" (ок. 1629) и "Любовь после смерти" (1633). Эти драмы
могут рассматриваться и  как  драмы  исторические,  возведенные  до  высоких
философских  проблем.  Формально  для  испанских  современников,  называвших
драматические произведения "комедиями", все они "comedias historicas".
     Мы не возвращаемся к драме "Жизнь есть  сон",  которая  рассматривалась
выше как эмблема творчества Кальдерона и как  "главное"  произведение  всего
литературного барокко. Этой драмы, как  некоторых  архитектурных  сооружений
Бернини и Борромини в Риме,  достаточно,  чтобы  дать  барокко  определенную
характеристику.
     "Волшебный маг" - так мы, уступая  переводу  Бальмонта,  именуем  здесь
драму, хотя считаем  правильным  переводить  "El  magico  prodigioso"  менее
поэтично, но более точно как "Необычайный маг". Христианство на первых порах
усердно боролось с низовыми верованиями языческого мира и вытравляло веру  в
магов и магию. Слово в неотрицательном смысле было оставлено лишь  для  трех
царей-магов  (в  славянской  традиции:  волхвов),  приведенных  звездой   "с
Востока" из разных частей мира поклониться младенцу  Христу  и  скрывших  от
Ирода свое открытие: и они в западной традиции,  начиная  от  Тертуллиана  и
твердо с VI в. именуются "царями" ("королями" - "reges") намного  чаще,  чем
"магами".
     Действие происходит в Антиохии Писидийской в середине  III  в.  Молодой
ученый-язычник - Киприан у Кальдерона - маг  необычайный.  Он  стремится  не
просто к сверхъестественному знанию, не  к  тому,  чтобы  стать  всемогущим,
поразить мир и достигнуть неслыханных наслаждений.
     Кальдерон ставит вопрос так, что видно  не  только,  как  он  далек  от
казенной церкви, но и насколько "девятый вал"  рационалистической  философии
XVII  в.  отделяет  его  от  христианского  мышления  -  по  драме   Киприан
самостоятельно, без помощи откровения, сам открывает основы христианства.  К
легендарному Киприану III в. он находится в таком же отношении, как  Декарт,
Спиноза, Лейбниц.
     Дьявол, хотя стремится при помощи любви язычника  Киприана  искусить  и
ввергнуть в грех христианку Юстину, по существу как бы  выполняет  негласную
волю неба, отводя Киприана от сокрушительного для богословия открытия.  Моря
крови еретиков-мистиков, лютеран, кальвинистов были пролиты  церковью  из-за
того, что те искали менее оказененный, более прямой путь общения с богом,  а
тут речь о самостоятельном, без  помощи  Писания,  рациональном  открытии  и
постижении бога!
     Если  вглядеться  в   Киприана   пристально,   наподобие   гофмановских
фантастов, то в язычески прекрасном  юноше  замерещится  язвительная  улыбка
гудоновского Вольтера, разговаривающего с небом на рационалистическом  языке
деиста XVIII в.
     Южный Фауст начинает опаснее,  чем  его  северный  собрат,  будь  то  в
немецкой народной книге, будь  то  у  Марло  и  даже  позже  у  Гете.  Осью,
определяющей  масштаб  драмы  Кальдерона,   является   стремление   выяснить
сокровенную истину до конца ("Esta  verdad  escondida  //  Не  de  apurar").
Однако дьявол все-таки сумел разными уловками,  поставив  на  пути  Киприана
красавицу Юстину, увести ученого от познания сущности. Как это ни  чудовищно
молвить, дьявол таким образом привел Киприана к христианству.  У  Кальдерона
получается, что тут-то ученый вернулся от идеи всемогущества знания  к  идее
сомнения (la duda) и смятенности (la confusion) разума. Это вариант барокко.
Гетевского замысла многотрудного,  встречающего  препятствия  преобразования
мира, с вовлечением в это духа зла у кальдероновского Фауста нет.
     Римские власти (времен  императора  Деция)  казнят  Киприана  вместе  с
Юстиной.
     Тяжкий  путь  к  христианскому  мученичеству  Киприана  идет  на   фоне
прекрасной природы - леса, садов, стройных башен, на фоне любовных безумств,
поединков, видений, разыгранных  кораблекрушений  (не  листал  же  Кальдерон
"Бурю" Шекспира, никому в Испании  не  известного!),  страданий  и  радостей
Юстины, ее искушений и продемонстрированной ею,  как  нигде  кроме  трактата
Декарта  о  страстях  (I,  41),  твердостью  "свободной  воли",   безусловно
властной, если не над помыслами, то над поступками.
     Уже приходилось говорить, что  энергичное  утверждение  "свободы  воли"
отделяло героев Кальдерона от  христианских  представлений  и  приближало  к
греко-римской гражданственности. Киприан вообще очень нов для своей эпохи  и
полон гражданского  достоинства:  он  самостоятельно  аннулирует  договор  с
дьяволом как с не выполнившим условия контракта,  отстаивает  принципиальное
право мыслителя на переход от одной системы взглядов к другой,  ответственно
относится к правам окружающих.
     Но для характеристики драмы необходимо вспомнить и "фальстафовский фон"
в заостренном, достойном Панурга  в  романе  Рабле,  если  не  венецианского
сквернодума XVI в.  Аретино,  варианте:  остроты  слуг-грасьосос  Москона  и
Кларина и их весьма не беспорочной подруги Ливии, старающейся поровну делить
свои ласки между ними. Дьявола они распознают куда ловче, чем глубокий  и  в
то же время доверчивый Киприан, но безобразно торгуются о распределении ласк
Ливии.
     Как дьявол несколько раз исчезает,  растворяется  в  воздухе,  натворив
очередную пакость,  так  и  серьезность  драмы  то  и  дело  подрывается  то
здравыми, то охальными замечаниями разошедшихся грасьосос. Мало того, нельзя
избавиться от впечатления, что сам поэт то серьезен, то смеется и озорует.
     Среди шуток веселых есть и мрачные, как к концу "Короля Лира". Попав  в
одну тюрьму с Юстиной и  сразу  ею  обращенный,  Киприан,  уходя  на  казнь,
"шутит", имея в виду,  что  отдал  душу  дьяволу  в  надежде  обладать  ныне
гибнущей на одной плахе с ним красавицей:

                         Я, за тебя отдавши душу,
                         Большое ли свершу деянье,
                         За бога отдавая тело?

     А несколькими стихами ниже слуга-шут Москон восклицает:  "Как  любо  им
идти на смерть!" - и получает ответную развязнейшую реплику Ливии:  "Приятно
жить втроем нам будет". Так вплоть до последних  стихов  текст  перемежается
назойливым спором о чередовании ласк Ливии:

                         И оставляя под сомненьем,
                         Любовь разделена ли верно,
                         _Волшебному_ мы просим _Магу_
                         Несовершенства извинить.

     Одной из поразительных по глубине и неисследимости мысли, по лирической
избыточности и барочному двуединству построения является  философская  драма
"Стойкий принц".
     С первого взгляда драма  кажется  ясной.  В  соответствии  с  народными
преданиями   она   "бескорыстно"   воспевает   подвиг   не   испанского,   а
португальского принца  XV  в.  дона  Фернандо,  брата  короля,  попавшего  в
заложники к царю Фесскому. Фернандо - "стойкий принц".  Он  отказывается  от
свободы ценой возврата фесцам Сеуты, главного опорного пункта  охраны  связи
португальской океанской и  средиземноморской  торговли.  Принца  обращают  в
раба, изнуряют самыми каторжными работами, но стойкий Фернандо переносит все
безропотно и гибнет на гноище. По легенде мученичество Фернандо обеспечивает
королю португальскому Альфонсо V (1438-1481) взятие Танжера, а прах Фернандо
торжественно возвращают на родину. К этому надо для объективности  добавить,
что Альфонсо V был одним из опаснейших врагов Испании и поддерживал мятежных
феодалов, осужденных в "Фуэнте Овехуне" Лопе де Веги.
     Таких данных было достаточно для философской драмы  барокко  о  стойком
принце.
     Но Кальдерон все усложнил, создав драму, где  лирическое  начало  стало
столь  же  весомым,  как  драматическое,  подавленная  любовь  -  столь   же
трагичной,  как  мученичество,  мусульманка  Феникс  едва  ли  не  столь  же
существенным фокусом драмы, как  христианин  Фернандо,  где  оказалось,  как
воскликнул  немецкий  ученый  Вольфганг  Кайзер,  что  не  имеет   значения,
происходит ли все под небом христианским или под магометанским, где принятые
отношения человека с богом пошатнулись.
     Кальдерон ввел в драму узлы,  которые  ввек  не  разрубить  сторонникам
одноцветной официально-католической концепции его творчества.
     В начале драмы, еще свободным, дон Фернандо отпустил пленного  фесского
полководца Мулея, когда тот объяснил, что его пленом  может  воспользоваться
соперник по любви к Феникс. Мулей верен дружбе и, рискуя  жизнью,  готов,  в
свою очередь, помочь бежать  дону  Фернандо,  которому  грозят  истязания  и
смерть. Однако Стойкий принц, решившийся на муки и подсознательно ощутивший,
что отказ от счастья любви - одна из  самых  тяжких  из  них,  не  принимает
помощи Мулея и произносит слова, колеблющие представление о нем как о  герое
веры и сближающие его с простым солдатом, выполняющим свой долг, "как  все",
произносит "войнаимировские" слова, открытые "на все времена":

                       Когда его страданье - Феникс,
                       Он большей скорбью огорчен.
                       Моя печаль - страданье многих,
                       Обыкновенная беда.

     Кальдерон редко бывает схож с Толстым, и мы не станем больше настаивать
на мысли, что до рассказа о судьбе Пьера  Безухова  и  Платона  Каратаева  в
плену  мало  кто  так  писал.  Схождение  может  быть  усмотрено   лишь   на
существеннейшем, но скрытом уровне - в соединении проблем "войны" и  проблем
"мира" органически  и  таким  образом,  что  конечную,  высшую  важность  по
сравнению с суетой "войны" имеют вопросы  "мира".  Великим  словом  является
формула "обыкновенная беда" (Бальмонт перевел буквально: es comun репа).  Но
стилистически  никакого  сходства  между   толстовской   неукрашенностью   и
фигуральностью барокко нет. Стих "Когда его страданье  -  Феникс"  намеренно
многозначен. "Феникс" воплощает  не  только  семейное  счастье  человеческой
мирной жизни. Есть здесь и подавленная  скорбь  дона  Фернандо,  который  не
может дать свободы чувству к возлюбленной  своего  мавританского  побратима.
Есть здесь и игра смыслом имени: решение  дона  Фернандо  с  определенностью
ведет его к мученической смерти. Исход страданий Мулея неясен, и  они  могут
испепелять его как сгорающая птица феникс и, как она, возрождаться из огня и
пепла.
     Нельзя обойти вниманием, что в этих стихах уравниваются два мира -  мир
христианский  и  мир  магометанский  -   и   делаются   понятными   взаимные
благословения друзей именем бога и аллаха.
     Другим весьма  загадочным  пунктом  драмы  являются  мысли,  что  герои
"обязали небо" (obligando al cielo) им помогать, а особенно последние  слова
Феникс в конце драмы: "cumplio el cielo su homenaje". Эти слова не  решились
точно перевести ни А. В. , Шлегель, ни французские прозаические  переводчики
первой половины XIX в., которые легко могли прибегнуть к  кальке,  ни  Юлиуш
Словацкий, ни, наконец, Бальмонт и  Пастернак.  Буквально:  "исполнило  небо
свой оммаж", т.  е.  "вассальное  обязательство"  по  отношению  к  Стойкому
принцу. Если натянуть значение термина феодального  вассалитета  "оммаж"  до
готовой лопнуть струны метафоричности, можно перевести "исполнило небо  свой
обет". Но и такого тезиса не признает никакое богословие, если речь не  идет
о языческом роке или о заранее свободно данном небом обетовании.  Кальдерон,
певец  человеческой  стойкости,  дошел  в  апофеозе   Стойкого   принца   до
невозможного в религиозном мышлении постулата, что  человек  может  "обязать
небо" и добиться того, чтобы "небо выполнило свое обязательство"!
     Драматург, видимо, сам понял, что зашел слишком далеко,  к  чуждой  ему
грани, где кончается вера  и  маячит  богоборчество  или  магия.  Во  всяком
случае, важные элементы в развязке драмы "Жизнь есть сон" могут быть  поняты
как   исправление   поэтом   стиха   об   исполнении   небом   (вассального)
обязательства. Потерпевший поражение в битве с  сыном  Басилио  бросается  к
ногам Сехисмундо со стоном:

                     Пусть, после стольких предвещаний,
                     Исполнит сказанное небо -
                     Свершит обещанное рок.

                     (Y tras prevenciones tantas
                     Cumpla el hado su homenaje
                     Cumpla el Cielo su palabra.)

     Здесь все похоже, но все совсем по-другому. Предвещание сбывается  лишь
формально, ибо Сехисмундо-победитель проявляет не жестокость,  а  величайшую
почтительность к отцу. Homenaje отнесено не к небу, а к  року  (язычество  в
известных пределах допускало обязательство того или  иного  бога  смертному:
Аполлона, Афины - Оресту), к небу же отнесено свободное слово самого неба, а
не обязательство. Глагол "cumplir" из совершенного прошедшего изъявительного
наклонения (preterite, т. е. перфект:  "выполнило")  переведен  в  настоящее
время   сослагательного   наклонения   (subjuntivo   presente:   "пусть   же
выполняет..."). Перед зрителем не реальность, а предположение Басилио.
     Сехисмундо в  ответном  монологе  отцу  говорит  о  нелепости  принятых
Басилио мер, которых одних было достаточно, чтобы ожесточить сына. Бросаясь,
в свою очередь,  к  ногам  побежденного  отца,  он  определяет  неизбежность
происходившего изречением: "Sentencia del Cielo fue".

                        То было приговором неба;
                        И как он [отец] ни хотел его
                        Предотвратить, он был не властен.

     Но исправив крайность в отношении обязательства неба, Кальдерон  отнюдь
не склонен был становиться на точку  зрения  "предопределения"  и  оставался
верен идее "свободы воли". Небо показало царю  лишь  то,  что  он  ошибся  в
способе преодолеть приговор неба, "победить его": "...el Cielo te  desengana
// De que has errado en el inodo // De vencerle..." -

                                        Небо показало,
                           Что ты ошибся, захотев
                           _Так_ победить его решенье.

     Подчеркнутое нами у Бальмонта "так" несколько ослабленно  соответствует
испанскому "в способе".
     Как Кальдерон ни исправлял идею, что можно "обязать  небо",  получилось
лишь, что не надо ошибаться в способе победить его.
     Полуосознанно начатая Данте борьба  с  томизмом,  самой  "просвещенной"
догматикой  эпохи,  привела  в  ближайшие  века  к  необратимому  разладу  у
верующего разума и веры: они сосуществовали, но не сливались и у  Кальдерона
- тут уж не до "черного" великоинквизиторского мифа.
     В "Стойком принце" с  темой  подавленного  томления  дона  Фернандо  по
Феникс расцветает лиризм двуфокусной драмы. Отделенные друг от друга одна  -
любовью, другой - дружбой с Мулеем, разностью вер и положений, одна царевна,
другой   умирающий   смердящий    раб,    разделенные    неизмеримостью    и
несоизмеримостью бед, Феникс и дон Фернандо неосознанно влекутся друг к дру-
гу. Фернандо, когда в нем погасло все, кроме  стойкости,  произносит  Феникс
прощальный сонет о вянущих цветах и слышит от нее столь же грустный сонет об
угасающих звездах. В собственно поэтическом плане в этот момент по  существу
и  свершается  его  отречение  и  смерть,   мгновенное   угасание   красоты,
воссозданное в сонетах, и есть гибель Стойкого принца, разрешение  действия,
идущего от второго фокуса драмы.
     В сцене сонетов Феникс произносит приговор всему земному в Фернандо:

                      Будь первым горестным, с которым
                      Не хочет вместе быть другой.

     Веротерпимость  и  предельная  человечность   драмы   "Стойкий   принц"
зеркально отразилась  в  драме  "Любовь  после  смерти"  (1633),  где  герои
гранадские мавры, а насилия и злодеяния совершаются испанцами Филиппа II.
     Драма "Любовь после самой  смерти"  -  как  с  поэтическим  заострением
замысла переводит заглавие Бальмонт в заключительных стихах (точный перевод:
"Любовь после смерти, или Тусанй из Альпухарры"), - одна могла  бы  принести
Кальдерону  славу  великого  драматурга  барокко  и   смелого   продолжателя
народно-гуманистических идей Возрождения.
     Драма в еще большей мере, чем "Стойкий принц", философское произведение
о равенстве людей разных  рас  и  вер.  Она  построена  по  контрапункту  со
"Стойким принцем". Там герой, хоть португалец, но христианин,  по  свободной
воле, ради идеи, отрекается от всего земного и гибнет мучеником. Здесь герой
мориск, крещенный араб, внутренне  верный  магометанству,  повстанец  против
Испании, получающий после разных испытаний любимую Малеку и  в  тот  же  миг
теряющий жену, поскольку начинается испанское наступление. Малеку  грабит  и
варварски  убивает  испанский  солдат.  Тусанй  дает   торжественный   обет,
обязательство  (homenaje  -  вспомним  "Стойкого  принца"!)  отомстить.   Он
проникает в испанский лагерь, в невероятно  трудных  условиях  отыскивает  и
закалывает убийцу. Схваченный Тусанй говорит всю правду, поражает  испанское
командование и пощажен.
     Без этого последнего обстоятельства, не  дающего  полностью  потускнеть
испанскому воинству, драма не могла бы существовать,  ибо  Кальдерон  и  так
преступает всякую меру в сочувствии морискам и в  восхищении  ими.  Согласно
драме,  испанцы  повинны  в  восстании  и  прямым  оскорблением   морискских
руководителей  и  унизительными  запретами,   и   приказами   о   поголовном
истреблении, включающем женщин и детей. Об исторических  причинах,  делавших
компактное  население  морисков  опасным  в  условиях   максимума   турецкой
экспансии, Кальдерон не говорит. Что же касается возмутительных притеснений,
то  оно  так  и  было:  Филипп  II  в   соответствии   с   советами   самого
изуверствующего отребья из своего окружения, перед которым  и  герцог  Альба
выглядел ягненком, ввел в действие в 1565-1567 гг. устрашающий указ Карла  V
от 1526 г. о запрещении не только веры, но костюма и  языка  морисков  (даже
дома предписывалось не  говорить  по-арабски).  Все  это  делалось  с  целью
спровоцировать  восстание  и  кровавую  бойню.  Филипп  II,  не  гнушавшийся
кровосмесительством и сыноубийством (умерщвление дона  Карлоса  относится  к
1568 г.), мог хотеть превратить своих  военачальников  в  сообщников  резни.
Особенно это касалось ненавистного ему младшего брата, побочного сына  Карла
V дона Хуана Австрийского (1547-1578; Филипп;  1527-1598),  привлекавшего  к
себе, хоть по контрасту, мнение народное. Юноша дон Хуан оказался  во  главе
"грабьармии",  так  как  ему  не  выделялось  средств  на  ведение  войны  и
содержание войск. Так, на сияющие латы дон Хуана брызгала кровь, смешанная с
грязью: чего стоит сцена, когда принц крови "Дон Хуан де Аустриа" попадается
на  глаза  Тусанй  с  ожерельем,  снятым  с  убитой  Малеки   и   подаренным
командующему! Кальдерон хотя не затрагивает  самого  короля  (на  этот  счет
существовало непререкаемое табу), говорит о  бесславии,  ждущем  победителей
над окруженными в Альпухаррских горах морисками, их женами и  детьми.  Чтобы
не затоптать в грязь дон Хуана, который как командующий объединенным  флотом
в победе над султанской Турцией при Лепанто  (7  октября  1571  г.)  стал  в
некотором  роде  национальным  героем,  поэт  намеренно  меняет  очередность
событий, перенося поход в Альпухарру на время после Лепанто.
     Героизация  многовековых   врагов-мавров,   давняя   высокая   традиция
испанских  народных  романсов  была  воспринята  ренессансной   литературой.
Разительные примеры универсализма  и  терпимости  есть  в  "Дон  Кихоте"  (в
частнос