ркви, такой, какой она стала, Евангелию  было  стихийно
свойственно  многим  еретическим  учениям,  а  после   научно   обоснованной
филологической критики текстов Писания итальянскими гуманистами, а  особенно
Эразмом Роттердамским (склонным, как и они,  к  острозубому  индифферентизму
"смеховой  культуры"  -  "Похвала  глупости!")  приобрело  характер  системы
взглядов.  Вначале  уроки  Эразма,  которые  иногда  именуют   "христианским
гуманизмом", были использованы  Лютером,  но  вскоре  Эразм  стал  одинаково
ненавистен и контрреформаторам и реформаторам. В Испании со второй  половины
XVI в. подозрение в эразмизме вело подозреваемого на суд инквизиции, а облик
великого  гуманиста  был  так  искажен  клеветой  и  шельмованием,  что  мог
оттолкнуть людей, которые по сути мыслили в лучах его воздействия.
     Контрреформация, однако, достигала своим жестким, догматическим  курсом
не только прямых, но и обратных ее  целям  результатов.  Требование  слепого
повиновения,  игнорирование  нового  гигантского  практического  и  научного
опыта, а с ним  и  происходившего  под  влиянием  этого  опыта  необратимого
раскрепощения сознания способствовало развитию в XVII в. рационалистического
мышления. Естествоиспытатели, путешественники, а  с  ними  Декарт,  Спиноза,
Гоббс, Локк пошли дальше Эразма и Монтеня в подготовке Просвещения XVIII  в.
Контрреформационное упрямое философское мракобесие в соединении с ненавистью
ко всему человеческому  вело  к  тому,  что  наиболее  значительные  деятели
культуры, хотя они в Испании оставались верующими, веровали и творили совсем
не по контрреформационной  указке.  Это  прямо  относится  к  Кальдерону,  у
которого комедии нередко продолжали озорное свободомыслие Лопе  де  Веги,  а
избыточная пышность стиха пела о радостях жизни, как в домоцартовской  опере
голоса и музыкальное сопровождение. Как ни странно,  но  именно  в  духовных
произведениях -  в  аутос  и  в  тех  драмах,  где  большое  значение  имеет
религиозное отречение, например в "Стойком  принце",  возникают  ситуации  и
высказывания предпросветительского, иногда совсем не совместимого с религией
характера: мы еще помянем финал чудн_о_го ауто "К  Богу  из  государственных
соображений".
     Поэтому как ни  эффектно  крылатое  слово,  пущенное  в  ход  немецкими
романтиками, будто "Кальдерон-это католический Шекспир", оно верно только  в
отношении конфессиональной  принадлежности  героев  и  самого  поэта,  а  по
существу  как  суммарное  определение  творчества  Кальдерона  настолько  же
обманчиво, как если сказать, будто "Шекспир-это протестантский Кальдерон..."
     Современные Кальдерону церковь и государство лучше Шлегелей разобрались
в этом вопросе, когда в середине 1640-х заставили  драматурга  замолчать  на
несколько лет, а  затем  приковали  позолоченными  кандалами  к  придворному
театру и,  наконец,  осыпав  покойника  неслыханной  хулой,  затормозили  на
полстолетия печатание его пьес, и наипаче пьес духовных.
     И по переводу Бальмонта, и по переводу Пастернака видно, как  в  начале
драмы  "Стойкий  принц"   взгляд   мавританского   военачальника   Мулея   в
несоответствии с его  воинской  профессией  в  грозном  строе  португальских
боевых  кораблей,  шедших  к  берегам  его  родины,  долго  улавливал   лишь
видимости, а не формы, в неотличимых светотенях моря, облаков и волн.  Между
тем, в понимании творчества Кальдерона таятся опасности прямо противоположно
направленного процесса. Как Мулею в конце, так читателю  и  исследователю  в
начале многое представляется ясным в драматургии Кальдерона, а  затем  вдруг
ускользает, как переливающиеся и колышущиеся светотени.
     Кальдерон, неоспоримо,  величайший  драматический  поэт  барокко.  Идеи
барокко будто закодированы в заглавии самой известной его драмы "Жизнь  есть
сон" и разворачиваются в ее действии.
     Чтобы разобраться в запутанном барочном соотношении видимостей и сути в
поэзии Кальдерона, целесообразно предварить более или менее последовательную
характеристику его творчества рассмотрением  противоречивости  ключевой  его
драмы "Жизнь есть сон" и самых далеких  современному  восприятию  и  могущих
быть вначале понятыми как правоверно католические - драм "Чистилище  святого
Патрика" и "Поклонение кресту".
     В  драме  "Жизнь  есть  сон"  принц  Сехисмундо   по   астрологическому
предсказанию  должен  стать  чудовищным  злодеем,  и  отец  будто  мудро   и
предусмотрительно заточает собственного сына в башню, где тот  в  дикости  и
безлюдии проводит детство и молодость. Чтоб  испытать  верность  провидения,
сей мудрый отец, польский царь Василий (Басилио), приказывает усыпить  сына,
переодеть его в одежды принца и перенести во дворец. Предсказание  сбывается
- принц  ведет  себя  безобразно:  грозит  оружием  всем,  вплоть  до  отца,
выбрасывает одного человека из окна, готов проявить полную необузданность  в
отношении женщин. Отцу вроде бы ничего и не остается, как из государственной
мудрости приказать усыпить Сехисмундо  и  вернуть  его  обратно  в  темницу.
Очнувшись в тюрьме, принц "убеждается" в тщете мирской  жизни,  в  том,  что
жизнь есть сон...
     Это словно конспект, сгусток представлений,  повторявшихся  многими,  в
том числе и не самыми значительными, поэтами барокко в разных странах,  даже
до появления драмы Кальдерона.
     На этот момент драма, ее аксиома: "жизнь есть сон" - прямой  противовес
гамлетовскому ренессансному - в пользу решительных  действий  -  преодолению
сомнения "быть или не быть".
     Будто все ясно. Но и в драму  Кальдерона  врывается  вихрь  реальности,
развеивающий свойственные кризисной стороне барокко представления о тщете  и
сумятице земного существования; увидим, что ни в поэте барокко, ни  в  герое
барокко  -  ни  в  Кальдероне,  ни  в  Сехисмундо  -  не  умирает,  а   лишь
преображается, раздваивается неведомый им Гамлет.
     Поверил Сехисмундо в то, что жизнь есть сон, однако не поверил он в то,
что сном была и его любовь к Росауре.
     Красота перевоспитала и его, как некогда у  Боккаччо  грубого  простака
Чимоне ("Декамерон", V, 1; "Чимоне, полюбив, становится мудрым..."). "В  ней
больше красоты, чем в человеке", - размышляет Сехисмундо о женщине и  кратко
("Столетья - час, когда они прошли" {Последняя строка сонета дона Фернандо в
"Стойком принце" Кальдерона в переводе Бальмонта.}) пробегает путь,  который
освобождающееся человеческое сознание совершило с XII-XIII по XVI-XVII вв.:

                         Лишь женщину одну любил...
                         И думаю то было правдой:
                         Вот все прошло, я все забыл,
                         И только это не проходит...

     Идее тщеты всего земного противопоставлена истинность любви к  женщине.
Это пролом всей концепции жизни - сна, пролом жизнеутверждением, порожденным
самой действительностью и утвержденным как принцип Ренессансом. Утвержденным
с того момента, как Данте, внутренне не  согласившись  с  божиим  приговором
Франческе и Паоло, сказал об этом в "Божественной Комедии", а может быть,  и
несколько раньше в хрупких образах донн Гвиницелли, а  на  Востоке  у  таких
мудрых побратимов Предвозрождения, как Сзади.
     Второй пролом  представления,  будто  жизнь  есть  сон,  сам  Кальдерон
свершает изображением вполне реального восстания. Народ восстал, узнав,  что
у Басилио есть сын, а государь, не спросясь мнения народного, хочет навязать
стране чужеземного принца Астольфо. Восставшие освобождают Сехисмундо, и он,
возглавив  их,  разбивает  войска,  оставшиеся  верными  отцу,  но,  вопреки
оракулам и ожиданиям, не творит расправу, а щадит отца, Росауру, Астольфо  и
объявляет  политику,  которая,  по  представлениям  передовых   людей   того
непростого    времени,     вменялась     в     обязанность     национальному
монарху-объединителю,   пресекая   одновременно    возможность    дальнейших
междоусобиц.
     Пролом третий - реальное восстание корнями уходит в самое начало  пьесы
и соответствует восстанию духа Сехисмундо в I акте, где  он  укорял  небеса,
что они даровали ему меньше свободы, чем всем другим тварям - "...А с  духом
более обширным // Свободы меньше нужно мне?..."
     Тут  уж  не  надо  считать  "проломы",  ибо  Кальдерон  ходом  действия
раскрывает возможную двойственность оценок, обнаруживая,  как  посюсторонняя
реальность вступает в противоречие  с  тем  положением  о  суетности  земной
жизни, ответвлением которого является яркое  сентенциозное  заглавие  "Жизнь
есть сон",
     С  реализацией  внутренней  свободы  в  предположительно  возможную   в
абсолютистские времена политическую свободу (которая проглядывала  в  лучшие
годы правления некоторых итальянских князей, Франциска I, Генриха  IV,  а  в
Испании оставалась лишь мечтой) в пьесе утверждается и победа "свободы воли"
над предопределением. В сравнении с искомой Сехисмундо "свободой  воли"  оно
выступает в довольно жалком виде, как насильственные  меры  ложно  "мудрого"
Басилио.   "Свободу   воли",    эту    заново    обоснованную    гуманистами
философски-утопическую  идею  католицизм  после  тысячелетнего  гонения  был
вынужден допустить хоть на словах, поскольку лютеране и  кальвинисты  сумели
сделать на время эффективным пропагандистским орудием "несвободу воли", хотя
ограниченность этого тезиса  адекватно  отражала  социальную  ограниченность
целей протестантских вождей.
     С идеей "жизнь есть сон" контрастирует и русско-польский сюжет, имевший
в Испании особое конкретное наполнение после знаменитой драмы Лопе  де  Веги
"Новые деяния  Великого  князя  Московского"  (1606).  Удивительно  подробно
осведомленный о том, что  происходило  на  Руси,  но  не  знавший  в  момент
написания драмы (видимо, конец мая 1606 г.), что Димитрий был уже убит, Лопе
представил  события  Смутного  времени  как  "великую   революцию"   (grande
revolucion). "Великий князь Московский" Лопе де Веги, в  котором,  насколько
нам пока известно, введено в международный политический лексикон оказавшееся
таким знаменательным  понятие  "великой  революции",  дал  модель  множеству
испанских драм и нескольким повествовательным произведениям для невозможного
на  испанском  материале  изображения  чаемого  переворота  и   установления
приемлемой народу национальной государственности. Такой социально насыщенной
русско-польская тема вошла в испанскую литературу. Но затем и она,  несмотря
на  удаленность  событий,  оказалась  не  проходящей  цензурно,  так  как  в
положительном виде, в качестве образца выступала история не католического, а
православного государства. Если  Лопе  и  Сервантесу  (в  "Персилесе")  было
достаточно намеренного умолчания о религиозной розни, то Кальдерону (который
обращался к польской и русской тематике до восьми раз) приходилось прибегать
к, должно быть, им и придуманному хитроумному средству перемены мест русских
и поляков. Так в его драмах появились русские с ремаркой, что они одеты a lo
polaco, польские цари по имени Василий (Басилио), а с  ними  русские  короли
Казимиры. А ведь польский король Ян Казимеж (Казимир V, 1609-1672, правил  в
1648-1668), современник Кальдерона, был хорошо известен на Западе.  Знали  и
что Василий - имя русских царей. Так - Хуаном Басилио, или  просто  Басилио,
испанцы называли Грозного, да  и  царь  Василий  Шуйский  был  современником
Кальдерона.
     При  отвлеченной  тематике  "суеты  сует"  "Жизнь  есть  сон"  грохочет
отзвуками драмы Лопе. Здесь есть и победа восставшего  народа,  и  призвание
заточенного или изгнанного царевича, свергающего  тирана  (отзвук  данных  о
Борисе Годунове), отстраняющего иностранного принца (Владислав), все  это  в
драме  идет  от  фантастического  и  реального  понимания  у  Лопе  "великой
революции" на Руси XVII в.
     Первым не какой-либо критик,  а  Сехисмундо  сам  высказал  и  в  общем
преодолел противоречие, таившееся в драме. Он пришел к выводу, выраженному в
категориях, приемлемых в светской философии и в принципе  пригодному  и  для
просветителей: "действовать во благо, вот что существенно" ("Obrar  bien  es
lo que importa"), независимо от того, есть ли жизнь сон, или нет.
     Сехисмундо, запутанный  предыдущими  экспериментами  отца,  не  уверен,
"правда или сон" то, что он возглавил восстание, но произносит ответственное
суждение, которое Бальмонт перевел следующим образом:

                    Что важно - оставаться добрым:
                    Коль правда, для того, чтоб быть им,
                    Коль сон, чтобы, когда проснемся,
                    Мы пробудились меж друзей.

     "Obrar bien" ("творить добро"), независимо от того, сон  жизнь  или  не
сон, - тезис этот, повторяемый Сехисмундо несколько раз и осуществляемый  им
на  деле,  еще  глубже,  чем  о  нем  пишут.  Сомнениям  философской   мысли
Сехисмундо, а в данном случае заодно с ним  и  Кальдерон,  противопоставляют
необходимость действовать, как если жизнь есть  несомненная  реальность,  т.
е.,  выражаясь  несколько  модернизированно,  поверяют  философию  критерием
общественной практики.
     С этим было бы небесполезно познакомиться самому Дидро. Но у Кальдерона
и материалистические идеи могут быть выраженными в сложных барочных образах.
Например, два последних стиха монолога Сехисмундо, заключающих  II  хорнаду,
не удалось в алгебраической точности содержащегося в них отрицания отрицания
передать даже Бальмонту. Отделенные точкой с  запятой  от  предыдущего,  эти
стихи гласят: "Que toda vida  es  sueno,  //  Y  los  suenos,  suenos  son".
"Поскольку (раз) вся жизнь есть сон, (то) и  сны  суть  (тоже)  сны".  Таким
образом, накануне III хорнады, хорнады решительных  действий,  опровергающих
иллюзии и заблуждения предыдущих  хорнад,  из  тезиса  в  иллюзию  переходит
главная эмблема драмы: "жизнь есть  сон",  но  ведь  "сны  тоже  суть  сны";
следовательно минус на минус дал плюс. Утверждение,  что  "жизнь  есть  сон"
тоже сон, следовательно: "жизнь не есть сон!"
     Как это ни парадоксально, именно сомнения, поиски, смятение мысли,  вся
глубокая  двойственность  одной  из   величайших   драм   Кальдерона   более
субстанционально  барочны,  чем  взятое  само  по  себе,  не  без  оснований
принимаемое  за  квинтэссенцию  барокко  и  кажущееся  такой  квинтэссенцией
положение "жизнь есть сон". Неразрешимость вопроса, действительно ли  "жизнь
есть сон", шаткость эмблематичности еще характернее для  барокко,  чем  сама
эмблематичность.
     Этот вывод имеет общее значение для вершинных  произведений  барокко  и
прямо относится к двум "трудным" драмам, к которым мы переходим.
     В особом объяснении  нуждаются  две  переведенные  Бальмонтом  в  самом
начале 1900-х годов драмы, видимо казавшиеся переводчику в чем-то созвучными
собственным настроениям и вообще модным тогда среди символистов томлению  по
непостижимому и увлечению мистическим познанием, - "Поклонение кресту"  (ок.
1630-1634) и "Чистилище святого Патрика" (1634).
     Эта пьеса, с которой Бальмонт и  начал  переводы  Кальдерона,  по  году
написания  примерно  современная  философской  драме   "Жизнь   есть   сон",
отличается  занимательностью  сюжета  и  лишена  претензии   на   какое-либо
правдоподобие действия. Она может  быть  поставлена  на  сцене  всерьез  как
реконструкция средневекового театра (в таком виде, в  каком  он  никогда  не
существовал, но мог существовать в  представлении  поэта  барокко)  или  как
некая опера, "мистерия-буфф",  как  полная  противоположность  созданным  по
канве средневековых легенд и тоже реконструирующих их сурово сосредоточенным
вещам, наподобие "Тангейзера" Вагнера.
     Св. Патрик (ок. 389 - ок. 461),  хотя  его  образ  потонул  в  цветении
раннесредневековых преданий, особенно пышном у кельтов, - лицо историческое.
Этот  миссионер,   прошедший   через   рабство   и   ставший   вдохновителем
христианизации Ирландии, традиционно  считается  ее  покровителем.  От  него
дошли даже  некоторые  произведения,  например  "Исповеди".  Одна  из  самых
распространенных легенд о Патрике, растекшаяся по Западной Европе, возможно,
повлиявшая и на ислам, а позже докатившаяся до  Данте  и  до  Кальдерона,  -
легенда об открытии Патриком близ Даунгела (Donegal) в Ирландии  страшной  и
чудесной пещеры, через которую он проложил путь в загробный мир, - чистилища
св. Патрика. Если верующий, какие бы грехи он ни совершил, отыщет  пещеру  и
решится  войти  в  нее  не  из  любознательности  (исследовательский  дух  в
средневековом человеке был приглушен надолго), а, как Патрик, с  готовностью
перенести при жизни истязания за грехи,  он  выйдет  невредимым  и  отбывшим
очищение.  По  дуализму  сказок  такой  подвиг  удается  либо  святым,  либо
раскаявшимся злодеям. Внести во все  это  дух  ренессансной  упорядоченности
сумел лишь Данте -  один  из  первых  гуманистов,  постигавший  сошествие  в
загробный  мир  в  "Энеиде"  Вергилия  почти   так   же   естественно,   как
средневековые предания.
     Как это бывает в произведениях барокко, драма, подобно  эллипсу,  имеет
два фокуса. Фактически у Кальдерона  главный  герой  не  святой,  не  Патрик
(по-испански Патр_и_сио; Бальмонт писал "Патрикк", через два  "к"  не  чтобы
передать английскую орфографию, а  чтобы  закрепить  необычное  принятое  им
ударение на втором слоге, более соответствующее испанскому), а Людовико Энио
- христианин сверхзлодей, убивавший, насиловавший,  растлевавший  не  только
ради выгоды или удовольствия, а просто так, без смысла, во утверждение своей
независимости от морали, т. е. своей "свободы воли" в дурном смысле. В эпоху
первоначального накопления, становления национальных монархий, колониального
грабежа  образы  таких  выродков  из  знати  и  из   выбивавшихся   в   люди
простолюдинов были порождены жизнью, а не только  миром  сказок  или  театра
Сенеки. Освобожденный индивидуализм имел и весьма  темные  стороны.  Однажды
даже один великий гуманист Италии в приступе отчаяния, порожденном неудачами
в объединении родины,  предположил,  что  такие  темные  стороны,  если  они
сконцентрированы в воле государя, то и автоматически регулируемые  масштабом
и целесообразностью задачи объединения страны могут в какой-то  исторический
момент оказаться общественно полезными. Но и у тех, кто о таких проблемах не
задумывался или, наученный многогорьким опытом, в  такую  пользу  не  верил,
многообразие проявлений индивидуализма, в том  числе  и  зловещих,  поражало
воображение, рождая, особенно в Испании и Англии, сотни драм с  персонажами,
удивительными своими  преступлениями,  включая  властительного  Тамерлана  у
Марло, а в более стройной художественной системе Шекспира -  злодея  Ричарда
III, Яго и др.
     В банальном варианте "злодейские" драмы  выполняли  функции,  схожие  с
теми, которые в  наш  век  переняли  мелодраматически-детективные  романы  и
фильмы.
     Серьезные решения варианта "злодей" и "святой" в испанской драме  могли
различаться в зависимости от периода написания,  литературного  направления,
художественной индивидуальности автора. У Тирсо  де  Молины,  знаменитейшего
мастера в этом деле, вопрос мог решаться то в ренессансном духе, то  в  духе
художественных направлений, складывавшихся в более сложной  обстановке  XVII
в. В "Осужденном за  недостаток  веры"  Тирсо  отчасти  продолжает  традицию
Данте, решившегося поместить современных ему пап в  ад.  В  драме  примерный
священнослужитель Паоло оказывается  хуже  свирепого  разбойника  Энрико.  В
конце концов, второй "спасается", а церковный деятель, как папы в дантовском
"Аде", попадает в преисподнюю.
     В "Севильском озорнике" вопрос о распределении в  жизни  людей  вины  и
добродетелей усложнен. Даже женщины,  становящиеся  жертвами  Дон  Хуана,  в
отличие от персонажей близкого амплуа у Лопе, у "старшего", и Кальдерона,  у
"младшего", сами не безгрешны и попадают в беды и  по  собственной  вине.  В
отношении главного