обиделся (как обиделся
он  и  на  другого  своего подопечного, Хемингуэя, который также обыграл его
стиль  в  повести  "Вешние  воды")  и  надолго  оборвал  с  Фолкнером всякое
общение.  Не  примирило  его  с  ним  даже  посвящение,  предваряющее  роман
"Сарторис":  "Шервуду  Андерсону,  чья  доброта  позволила  мне  издать свой
первый  роман,  --  в  надежде,  что настоящая книга не даст ему оснований об
этом пожалеть".
     Впрочем,  все  это -- и пародия, и посвящение-покаяние -- впереди, а пока
знакомство   только   начинается.  Расскажем  о  нем  немного,  опираясь  на
собственные воспоминания Фолкнера.
     Весной  1925  года  они с Андерсоном встречались в Новом Орлеане часто,
едва  ли  не ежедневно. Сначала говорил только старший -- младший помалкивал,
потом  завязался  диалог  или,  может,  словесная  дуэль.  Андерсон  начинал
фантазировать,  придумывал разного рода смешные сюжеты, Фолкнер обставлял их
подробностями.  Так  продолжалось  долго,  и  в  конце  концов оба настолько
увлеклись,   что   решили   придать  игре  литературную  форму  --  принялись
обмениваться письмами с продолжением. Дальше события развернулись так:
     "Я  принес  ему  свой  первый  ответ на его первое письмо. Он прочитал.
Спросил:
     -- Вам это нравится?
     -- Не понял, сэр?
     -- Вам нравится то, что вы написали?
     -- Да, а что? Все, что не вошло в это письмо, войдет в следующее.
     И  тогда  я  понял,  что  мои  слова  рассердили его. Он ответил резко,
кратко, почти зло. Он сказал:
     --  Либо  вы  выбросите  все  это,  и мы прекратим работу, либо возьмете
письмо назад и перепишете.
     Я  забрал письмо. Три дня я работал над ним и наконец снова принес ему.
Он опять прочитал, довольно медленно, как и всегда, потом спросил.
     -- Ну, а теперь вам нравится?
     -- Нет, сэр, но лучше я пока сделать не могу.
     --  Тогда  пойдет,  --  сказал  он  и  положил письмо в карман. Голос его
потеплел,  сделался  мягче,  и  в  нем  уже снова слышался смех и готовность
снова верить и снова страдать".
     Все  это  Фолкнер  вспоминал почти тридцать лет спустя, когда уже и сам
превратился  в  мэтра,  так  что  скорее всего сознательно, в педагогических
целях,   сместил  некоторые  акценты.  Вряд  ли  Андерсон  так  уж  серьезно
относился  к  шуточной переписке со своим новым знакомцем. С другой стороны,
и  Фолкнер,  побыв  в  роли "раненого фавна", не склонен был демонстрировать
художническую  жертвенность и отрешенность. Наоборот, он впоследствии упорно
подчеркивал  (опять-таки  смещая  акценты,  только теперь в другую сторону),
что  к  писательству  относился  легко,  во всяком случае, первую свою книгу
прозы  писал ради забавы, или -- в подражание Шервуду Андерсону: понравилось,
как  тот  строит день: перед тем как выйти на прогулку, он упорно трудится в
уединении.  "И  тогда  я  сказал  себе:  "Если это все, что требуется, чтобы
стать писателем, такая жизнь по мне"".
     Если  эти  столь  противоречивые  по  внутреннему  смыслу  воспоминания
сбалансировать,  то  идея  Фолкнера станет ясна. ДЕМОНСТРИРОВАТЬ религиозную
веру   в   предназначенность   не  следует.  Все  должно  выглядеть  просто,
естественно,  непринужденно.  Не  помешает и доля иронии, даже если пишешь о
серьезном,   тем   более   что   американские  писатели  почему-то  избегают
обращаться   к   этому   источнику,   который   является   "нашей  бесценной
национальной  особенностью".  Заключая  предисловие  к  альбому  Спратлинга,
Фолкнер  писал: "У нас, американцев, есть бесценное свойство. Это свойство --
наш  юмор.  Уже  одна  эта  особенность,  глубоко укорененная в национальной
почве,  могла  бы  сослужить  нам  ту  же  службу,  что  сослужило островное
положение   Англии   для   английского  искусства  в  царствование  королевы
Елизаветы.  Наша,  американских  художников,  беда  состоит  в  том,  что мы
воспринимаем себя и свое творчество слишком всерьез".
     Но юмор в искусстве -- это вовсе не развлечение.
     Коль  скоро  уж  принялся за дело, игры кончаются. Начинается работа. А
вернее -- начинается судьба.
     Все  это,  конечно,  выглядит крайне наивно и даже элементарно. Но в ту
пору  Фолкнер  действительно  определялся  в  жизни и потому уяснял для себя
простые истины.
     Известные   нам   слова   Андерсона:   "Простой  деревенский  парень...
крохотный  клочок  земли  в Миссисипи... тоже Америка" -- упали на почву, уже
отчасти  подготовленную. Фолкнер и сам пытался сформулировать нечто подобное
в  статье  об американской драме, а также в другом критическом очерке "Стихи
старые  и  новые:  паломничество". Писатель, как и дерево, говорилось в нем,
может  вырасти  только  на  родной  почве,  за сюжетами вовсе не обязательно
отправляться в чужедальние страны.
     Убеждение    пришло,    теперь    предстояло    осуществить    его    в
непосредственности творческого поступка.
     В  январе  1925 года Фолкнер начинает писать роман, которому тогда было
дано  название  "На помощь!". Работал он, видно, усидчиво, во всяком случае,
Спратлинг  вспоминает,  что уже с семи утра из комнаты соседа доносился стук
пишущей  машинки и не прекращался до двух пополудни, когда надо было идти на
очередное свидание с Андерсоном.
     К  маю  рукопись  была  завершена  и, в сопровождении рекомендательного
письма  Андерсона,  отправилась  в  Нью-Йорк, к Хорэсу Ливрайту, совладельцу
издательства,  которое,  публикуя  книги,  обещавшие  верный  успех  (О'Нил,
Паунд,  сам  Андерсон)  ,  готово было, при случае, рискнуть. В наборе тогда
был  сборник  рассказов  Хемингуэя  "В  наше  время",  и  вот теперь -- роман
другого  дебютанта. Книга вышла тиражом в две с половиной тысячи экземпляров
25 февраля 1926 года под новым названием -- "Солдатская награда".
     В  предисловии к одному из позднейших переизданий раннего своего романа
"Бедный  белый" Андерсон писал: "Здесь изображен городок в штате Охайо. Он и
стал  подлинным  героем  книги.  Мне  кажется, то, что случилось с городком,
важнее  того,  что случилось с его обитателями". Эту книгу Фолкнер, кажется,
не  читал,  во  всяком  случае  тогда,  в двадцатые годы, не читал. Да и сам
автор  в  минуту  откровенности отозвался о ней скептически: "Не мой роман",
то  есть  сочинение  не  из  опыта жизни, а из опыта чтения других писателей
выросшее  (что  с  этим самобытным писателем, к сожалению, случалось). И все
же  сказанное  в предисловии не было оговоркой, просто желаемое не совпало с
осуществленным,  и  автохарактеристику  следовало бы переадресовать конечно,
циклу   новелл  "Уайнсбург,  Охайо".  Здесь,  действительно,  жизнь  городка
существенно   важна:  не  просто  место  действия,  не  просто  события,  то
комические,   то   жестокие,   а   бытийственное   пространство,  воплощение
исторического  и  природного  ритма  жизни.  Обитателям городка -- гротескным
людям   --   только  чудом  и  на  ускользающий  миг  удается  к  этой  жизни
приобщиться,   но   именно   тогда   обретают   они   утраченную  цельность.
"Восемнадцать  прожитых  лет  (говорится  в  новелле  "Прозрение" о сквозном
персонаже  всего  сборника  Джордже  Уилларде)  кажутся ему лишь мгновением,
одним вздохом в общем шествии человечества".
     Автор  "Солдатской  награды" двинулся было тем же путем. Уходят смутные
тени,  стирается до конца неопределенно-возвышенный рисунок, характерный для
стихотворных  опытов,  изображаемая картина обретает материальную плотность.
Мы  попадаем  в  края,  знакомые  Фолкнеру  до  последней  мелочи:  конечно,
Чарльзтаун,  штат  Джорджия,  где  происходит действие, -- это лишь псевдоним
Оксфорда,  штат  Миссисипи.  Вот он сразу встает перед глазами: "Чарльзтаун,
подобно  другим  бесчисленным  городкам  на  Юге,  вырос  вокруг  столбов, к
которым  привязывали  лошадей  и мулов. Посреди площади стояло здание суда --
простой,   строгий  кирпичный  дом  о  шестнадцати  великолепных  ионических
колоннах,  заплеванных  поколениями  любителей  жевательного  табака. Здание
суда  было  окружено  вязами,  и  у  подножий  деревьев,  на потрескавшихся,
изрезанных  шрамами  скамейках,  отцы  города,  основатели прочных законов и
прочных  кланов,  в  черных  галстуках  шнурочком или потертых от постоянной
чистки   серых   мундирах,   при   бронзовых,   никому   не  нужных  медалях
конфедератской  армии,  дремали,  обстругивая, как палочки, длинные, тягучие
дни  и  даже  не  притворяясь -- нужды не было, -- что их ждет работа; те, что
помоложе,  не  достигшие  возраста,  когда  можно дремать на людях, играли в
шашки,  жевали  табак  и  болтали.  Адвокат,  фармацевт  и  еще  двое  людей
неопределенной  профессии  перебрасывались  медяшками,  стараясь  попасть  в
специально   вырытые  лунки.  И  над  всем  этим  задумчиво  светило  раннее
апрельское солнце, сладостно чреватое полуденным зноем".
     Это  --  общий  план,  а  по ходу повествования картина расслаивается на
фрагменты,  и  мы  видим,  как по улицам городка проплывают фургоны, ведомые
полусонными   кучерами-неграми,   торопятся   редкие   автомобили,  стайками
собираются  школьники;  заглядываем в дома, где утро, занятое хозяйственными
хлопотами,  незаметно  перетекает в вечер, а иногда устраиваются празднества
для   здешней   молодежи;  прислушиваемся  к  женским  пересудам,  входим  в
негритянскую  церковь,  под  сводами  которой  гулко  и  торжественно звучат
молитвенные  гимны;  вместе  с горожанами подстригаем газоны, вдыхаем острые
запахи   весенней   зелени,   отправляемся   по  разным  делам,  утомившись,
рассаживаемся   знойным   полднем  в  тени  памятника  павшему  Конфедерату,
застывшему  в гордой каменной неподвижности над городком как вечная память о
минувшем.
     Но  всего  этого  Фолкнеру  мало  -- не для того он принимался за роман,
чтобы  просто  изобразить  городской  пейзаж. Он хочет воплотить образ дома;
только  дом  в его представлении -- далеко не местный колорит. Дом, скажет он
впоследствии,  "означает  не просто сегодня, дом означает завтра и завтра, а
потом  снова  завтра  и завтра" (тут явственно слышится Шекспир, в "Макбете"
сказано:  "Завтра,  завтра, завтра, -- и дни ползут, и вот уж в книге жизни /
Читаем  мы  последний  слог  и  видим,  /  Что все вчера лишь озаряли путь к
могиле  пыльной").  Вот это и есть главное. Страницы быта должны сложиться в
"книгу  жизни",  и  мы  не  удивляемся,  что автор, уподобляет негра-возницу
изваянию,  высеченному  из  камня  десять  тысяч лет назад в Египте, а пыль,
поднимающуюся из-под лошадиных копыт, потоку самого Времени.
     Это  смело  сказано.  Только  что  же сказать? -- написать надо, то есть
органично    объединить   планы,   одушевить   быт   бытием,   найти   точки
присоединения,  увидеть,  как  говорил  Блейк,  небо  в чашечке цветка, и не
просто увидеть, а в слове запечатлеть слитность мгновения и вечности.
     Читаем  и  чувствуем, сколь упорно начинающий прозаик старается сделать
это.  Но  замечаем и то, сколь слабо ему удается решить задачу, скорее всего
вообще  не  удается.  Нет  цельности.  В  одной  части картины -- живые люди,
нарождающиеся  и  пожухшие  листья,  бездомные  собаки,  в  другой  -- чистая
метафизика.  То  и  дело  повествование  прерывается небезупречными по вкусу
пассажами,  которые, по замыслу, должны придать и речи, и содержанию высокую
значительность.  "Секс и смерть: вход в мир и выход из него. Как нераздельно
соединены  эти  двери  в  коридоре  нашей  жизни.  В юности извлекают нас из
праха,  в  старости  вновь  возвращают  в прах. Нас впускают, чтоб, выдержав
срок, откормить на усладу червям".
     Мы  сразу,  конечно,  ощущаем надрывную искусственность усилия, и автор
тоже  ее, наверное, ощущает, стараясь связать нити в единый узел. Но разрывы
остаются,  разговор  идет на разных языках, человеческие фигуры, подвижные в
пределах   Чарльзтауна,   немедленно   деформируются,   утрачивают  живость,
возносясь  в запредельные дали. Как заурядная девица из провинции, мечтающая
о  хорошем  замужестве  и  семейном покое, даже как подвижница, готовая всем
пожертвовать  ради  счастья  возлюбленного (о чем идет речь, сейчас увидим),
Сесили  Сон-дере,  одно  из  главных лиц повествования, вызывает доверие. Но
как   фигура,  рассеянная  в  мироздании,  она  разом  это  доверие  к  себе
подрывает,  слово  из  созидательной силы нечаянно превращается в инструмент
разрушения.
     "Но  Сесили  Сондерс  не  спала.  Лежа  на  спине в темной комнате, она
слышала  приглушенные  звуки  ночи,  вдыхала сладкие запахи весны, и тьмы, и
зарождающейся  жизни",  -- не слишком яркая, конечно, и все-таки осязательная
картина.  Но  дальше  --  барьер,  за  которым  этих  самых звуков не слышно:
"Земля,   мировое   кругообращение,  ужасающий  полог,  неизбежность  жизни,
пробивающейся   сквозь   часы   тьмы,  проходящей  мертвую  точку  центра  и
ускоряющей  свой  бег,  поднимающейся  с  потаенного  дна  Востока к смутным
зорям,  которые  нарушают  утреннюю  дрему воробьев". Что это за декламация?
Правда,  воробьи... Это, конечно, попытка возвращения на землю; только какие
же это воробьи? -- скорее райские птицы.
     Нужно   центральное   звено,   которое   соединило  бы  столь  очевидно
распадающуюся цепь.
     Возьмите  любое  пособие  по  литературе  XX  века,  и  рядом с именами
Хемингуэя,  Олдингтона,  Ремарка  и других, поменьше, писателей "потерянного
поколения"  вы  непременно  встретите  имя  Фолкнера  --  автора  "Солдатской
награды".  Резон  для  такого  сближения  есть.  Собственно, по всем внешним
признакам  к  этому  именно  направлению,  оставившему столь заметный след в
новейшей литературной истории, роман и принадлежит.
     Возвращаются  в  родные  края  американцы  -  молодые  ветераны  первой
мировой,  среди  них  --  Дональд  Мэхон.  Он умирает, не начав, по существу,
жить:  рана  не только обезобразила красивое некогда лицо, -- лишила памяти и
сознания.  А дома ждут. Ждет отец, священник местного прихода, ждет невеста,
знакомая  уже  нам  Сесили  Сондерс. Но конечно, все светлые довоенные планы
разбиваются  о  новую  немыслимую  реальность.  Пастор  Мэхон  может уверять
других,  а  прежде  всего  --  самого себя, что пройдет два-три месяца, и сын
станет  на  ноги,  все  получится, как чаялось, но в глубине души знает, что
единственное  спасение  для  Дональда  --  смерть.  Девушка,  оправившись  от
потрясения,  произведенного  встречей  с  возлюбленным, готова, в жертвенном
порыве,  отправиться  к  алтарю,  будто  ничего  не произошло, но ведь и она
знает,  только  не  хочет  в  том  себе  признаваться,  что  это невозможно,
что-нибудь  наверняка  помешает.  Мешают  родители, сохранившие трезвость. К
тому же трагическая коллизия разрешается избавительной смертью героя.
     Другие остаются жить. Кто это? И что это за жизнь?
     Вот  один -- рядовой экспедиционного корпуса Джо Гиллиган. Мы знакомимся
с  ним  еще  в поезде, когда, изменив первоначальный маршрут, он добровольно
принимает  миссию брата милосердия, едет с Дональдом к нему домой и остается
с  ним  до  самого  конца.  Для него эта встреча оказалась неожиданно чем-то
вроде  полоски  света  в непроглядной тьме абсурда, какая-то цель появилась,
возможность  деяния  и  блага, а ведь казалось, что ничего больше нет, смысл
жизни  утрачен  и  осталось  только  избывать  дни  в  пьянке  да  шутовских
эскападах,  вроде  той, что затеял он в поезде: кондуктор требует предъявить
билет,  а Гиллиган разражается в ответ гаерской тирадой: "Посмотрите-ка, нас
не  хотят  пускать.  И  это  --  награда за то, что мы проливали кровь во имя
отечества.  Да-да, сэр, нас не хотят пускать, нам даже не дают места в купе.
А  что,  если бы мы не откликнулись, как один, на призыв родины? Кто ехал бы
тогда  в  этом  поезде?  Немцы.  Поезд,  забитый  до отказа публикой, жующей
сосиски да лакающей пиво на пути в Милуоки, вот что это был бы за поезд".
     Вот  другая  --  Маргарет  Пауэрс,  вдова  убитого  на  войне офицера, с
которым  она  успела  прожить  всего несколько дней. Впрочем, что за любовь,
что   за   свадьба?   Все   были  возбуждены,  всех  охватило  что-то  вроде
предстартовой   лихорадки:   что   будет  завтра,  неизвестно,  надо  ловить
мгновенье,  думать  некогда.  Правда,  все  выглядит  игрушечно,  да  и сами
волонтеры  больше  стараются  произвести впечатление на девушек, чем верят в
то,  что  говорят,  а  рассуждают  они об аде сражений, о которых понятия не
имеют,  о  смерти, в которую не верят, о фронтовом товариществе, которого не
знают.  От  таких  разговоров  голова  кружится, отчего бы не выйти замуж за
одного  из  случайных  партнеров  по  танцу  в офицерском клубе, а там видно
будет,  тем более что никто на себя никаких особенных обязательств не берет,
жених  честно  предупреждает,  что  во Франции не намерен вести жизнь аскета
(вот  оно,  американское  представление  о войне, -- любовная прогулка), и от
подруги  тоже  не  ожидает  верности  Пенелопы. Но случилось вот что. Вполне
следуя  договоренности,  Маргарет  написала  мужу  на  фронт,  что  игра  ей
наскучила,  и пусть каждый идет своей дорогой. А на следующий день из Европы
пришло  извещение,  "такое обычное, такое безличное", что Ричард убит в бою.
"И  я, -- рассказывает молодая вдова Джо Гиллигану, -- почувствовала, что вела
себя  по  отношению  к  нему вроде как нечестно. Так что, наверное, сейчас я
пытаюсь  каким-то образом заплатить долг". Выходит, и для Маргарет встреча с
несчастным  калекой  оказалась  случайным  подарком  злой  судьбы  -- путем к
искуплению.   Она   не   только   провожает   Дональда   домой,   не  только
самоотверженно  ухаживает  за  ним, но и ритуально отдает себя ему в жены. А
когда  Дональд  умирает,  Маргарет стоически отклоняет предложение Гиллигана
выйти за него: счастье заказано, покаяние должно длиться вечно.
     Не  правда  ли,  как все знакомо? Уберите подробности сюжета, поменяйте
декорации,  и  на месте Дональда Мэхона вполне может оказаться кто-нибудь из
безымянных  солдат  Ремарка,  сметенных шквальным огнем артиллерии; на месте
Джо  Гиллигана  -- tenente Генри из "Прощай, оружие!" или Энтони Кларендон из
романа  Олдингтона "Все люди -- враги""; на месте Маргарет Пауэрс -- леди Брет
из   "Фиесты",  --  пропавшие,  потерянные  люди,  которых  война  выбила  из
жизненной колеи и лишила корней.
     Есть и другие черты общности.
     Литература  "потерянного  поколения"  во  многом строится на контрасте:
фронт  отражается в зеркале тыла, в образе жизни, которая знает войну только
понаслышке.  Получив отпуск, Пауль Боймер ("На западном фронте без перемен")
отправляется  домой  и  попадает в мир, вчера еще привычный и родной, а ныне
--  бесконечно  чуждый:  здесь по-прежнему устраивают вечеринки, по-прежнему
ходят  за  покупками,  по-прежнему  попивают  пиво, а за кружкой авторитетно
рассуждают  о  стратегии,  говорят,  что  из  траншеи не виден общий масштаб
войны  и  т. д. Герой совершенно потрясен: "Как можно жить этой жизнью, если
там  сейчас  свистят осколки над воронками и в небо поднимаются ракеты, если
там  сейчас  выносят  раненых  на  плащ-палатках  и  мои  товарищи, солдаты,
стараются поглубже зарыться в окоп".
     В   таком   же   положении  оказывается  Джордж  Уинтерборн  из  романа
Олдингтона  "Смерть героя". Ему, фронтовику, окопнику, оказывается совсем не
о  чем  говорить  с  вчерашними  друзьями  и  знакомыми  из круга лондонской
художественной  богемы.  Разумеется,  совершенной  дичью  звучит на его слух
вопрос:  "А  чем  вы  во  Франции занимаете свой досуг - все так же читаете,
занимаетесь живописью?"
     Хемингуэй закрепил сходную ситуацию в рассказе "Дома".
     Автор  "Солдатской  награды"  тоже ощущает потребность в контрасте. Тут
лишь  внешним  образом  соприкасаются  два  мира: Чарльзтаун с его привычной
американской  деловитостью,  трезвым  расчетом  и  вместе  с тем мотыльковой
легкостью,   придуманными   страстями