едней
трети  XIX  века--  программно  ставило  задачи  воссоздания  местных нравов,
природы,  обычаев.  А  если  бы  Фолкнер  внимательнее  следил  за  тем, что
происходит  вокруг,  то  непременно  обнаружил  бы, что земляки -- "беглецы",
затем  "аграрии"  --  призывают  к тому же, только регион другой. Далее -- как
это  понять:  "...просто... использует материал". Брет Гарт превосходно знал
людей  Дикого  Запада  и  мастерски  изображал  их.  Ну и что из этого? Мы с
удовольствием  перелистываем  его  новеллы  о  старателях,  мы  смеемся  его
грубоватым  шуткам,  но  это  в  общем-то чтиво, завлекательная литература --
потому  как  раз,  что  одаренному  беллетристу  совершенно  не было дела до
"универсальных  истин".  Эжен Сю скорее всего знал Париж лучше, чем знал его
Бальзак.  Но  Растиньяк  с нами, а кто вот так, с ходу, вспомнит хоть одного
персонажа "Парижских тайн"?
     Нет,   ничто  само  не  приходит.  До  универсальных  истин  предстояло
дорабатываться, новые, обширные территории человеческого духа -- осваивать.









ГЛАВА V

САМОЕ ЛУЧШЕЕ ПОРАЖЕНИЕ


     Из  переписки  1928--1929  годов явствует, что, еще переделывая "Флаги в
пыли"  в  "Сарториса",  Фолкнер  полностью  ушел  в работу над новой книгой.
"Сумерки"  - так озаглавил он рукопись, начатую, судя по всему, в конце зимы
или  ранней  весной  1928  года  и  задуманную в форме короткого, страниц на
десять,  рассказа.  Получился  роман,  известный  миру  под названием "Шум и
ярость".
     На  "Флаги  в  пыли"  автор возлагал огромные надежды. От новой книги в
плане  читательского  успеха  не  ожидал  ничего. Много лет спустя, в письме
одному  из  редакторов издательства "Рэндом Хаус", он даже обронил привычное
словцо:  "Мне  кажется, я писал "Шум и ярость" забавы ради. Предыдущую книгу
отвергли  все,  к  кому  я  обращался, так что у меня уже не осталось надежд
стать    читаемым   автором,   зарабатывать   деньги   сочинительством".   К
фолкнеровским  автохарактеристикам  мы  уже,  надеюсь, привыкли относиться с
осторожностью,  так что определение "забава" нас не смутит, тем более теперь
хорошо  известно,  что  из этой "забавы" получилось. Но что верно, то верно:
писал  новую  книгу автор, совершенно не задумываясь о перспективах издания,
отдаваясь  чистой  воле  и  радости  творчества.  В  этом  смысле позднейшие
воспоминания  вполне  согласуются  с  теми  ощущениями,  что возникли в ходе
работы.  В феврале 1928 года писатель сообщал Алабаме Лерой Фолкнер, младшей
сестре  деда,  которую  в семье называли "тетушка Бама": "Сочиняю совершенно
жуткую   книгу.  Вряд  ли  кто-нибудь  рискнет  опубликовать  ее  в  течение
ближайших  десяти  лет.  Харкурт,  правда,  клянется напечатать, но я ему не
верю".  Тут  Фолкнер  оказался  прав, Альфред Харкурт действительно отклонил
рукопись,  к  чему автор отнесся совершенно хладнокровно: "Я и не думал, что
она  может  быть  издана,  даже  не собирался ее никому предлагать. Как-то я
упомянул  о  ней в разговоре с Хэлом, и он убедил меня показать ее. Так что,
собственно,  я  просто  дал  ее почитать, скорее всего из любопытства. Жаль,
что  книга  вам  не  понравилась,  но  не могу сказать, что я рассчитывал на
что-либо другое".
     Да,  реакцию  издателя  "Сарториса"  Фолкнер угадал, но в сроках сильно
просчитался.  Упомянутый  в  письме Хэл -- это Харрисон Смит, один из ведущих
сотрудников  Харкурта,  который  как  раз  в это время решил в партнерстве с
другим  энтузиастом  книгоиздания  Джонатаном  Кейпом  основать  собственное
дело.  Для  начала Смит попросил бывшего патрона уступить ему рукопись "Шума
и  ярости".  Тот  с  облегчением  согласился,  заметив,  правда,  что только
безумцу может прийти в голову печатать такую книгу.
     Но,  как  показало будущее, зубр ошибся, а правы оказались не скованные
каноном  книгопечатания  и  диктатом  моды  молодые  люди. Именно этот роман
выдвинул Фолкнера в число классиков мировой литературы XX века.
     Правда,  признание  пришло  не  сразу,  да  поначалу и не дома, что для
американских  писателей не новость: Эдгара По открыл Бодлер, масштаб Германа
Мелвилла -- автора "Моби Дика" тоже впервые был осознан европейцами.
     Французский  перевод  "Шума  и ярости" (он был осуществлен в 1937 году)
произвел  сенсацию.  На  него откликнулся молодой тогда, но уже авторитетный
Жан-Поль  Сартр,  и его статья, к которой еще предстоит обратиться, повлекла
за  собой,  подобно  камешку  (нет, не камешек это был, конечно, -- увесистый
камень),  лавину  интерпретаций.  К  нынешнему  времени  роман  оброс  таким
количеством  разборов,  комментариев,  построчных  примечаний,  что  в  этом
плане,  если  говорить  о современной литературе, впереди остается один лишь
"Улисс".   Разбираться   в  этой  необъятной  критической  продукции  здесь,
разумеется,  не  место. Заметим лишь, что иные из этих толкований приближают
нас  к  роману,  другие, напротив, затемняют и без того непростой смысл, ибо
авторов   интересуют   не  столько  герои,  сюжет,  стиль  и  т.д.,  сколько
демонстрация    методологии:   в   книге   ищут   подтверждение   постулатов
разнообразных   литературоведческих   школ:   мифологической,  фрейдистской,
структуралистской  и  прочих. Читать всего этого Фолкнер не читал, но слышал
наверняка;  может,  именно обвал интерпретаций и заставил сказать, что в его
книгах  слишком  часто  стараются  найти  больше,  чем  автор  в них вложил.
Отчасти  --  привычное  кокетство,  но в общем добрый совет всем нам: не надо
слишком   умничать,   не   надо   возводить  чересчур  сложные  мыслительные
конструкции,  лучше  довериться тексту. Это мы и попытаемся сделать, отдавая
себе отчет, что на пути встретятся немалые трудности.
     "Я  думаю,  --  вспоминал  Фолкнер,  --  в  жизни  художника бывает такой
период,  когда  он,  за неимением лучшего слова, плодоносит, когда он просто
созидает.  Позднее  кровь  замедлит  бег,  кости  отвердеют,  мышцы  утратят
пластичность;  быть  может,  появятся  другие  интересы. Но все же случается
такой  момент  в  жизни  писателя,  когда  он  работает  во  всю силу своего
таланта,  и к тому же очень быстро. Позднее эта скорость упадет, хотя талант
может  и  не  ослабеть. Но есть, есть такой момент в его жизни, несравненный
момент,  когда  они  полностью  сливаются.  Скорость  письма  и сила таланта
вступают в союз, и тогда писатель... "горит"".
     Огонь,  продолжая  авторскую метафору, вспыхнул на рубеже тридцатых, на
страницах  "Шума  и ярости". Это был действительно перелом, даже в сравнении
с "Сарторисом". Он совпал и со сдвигами в домашней жизни.
     Дело  в  том,  что  Фолкнер  женился-таки  на  Эстелл Олдхэм. Брак ее с
Корнеллом  Франклином  получился  неудачным,  все  чаще  жена преуспевающего
юриста  наезжала  из Гонконга, где они жили тогда, в Оксфорд и задерживалась
здесь  на  недели и месяцы -- семья фактически распалась. 29 апреля 1929 года
был   официально   зарегистрирован   развод,  а  два  месяца  спустя  Эстелл
обвенчалась с Фолкнером в небольшой пресвитерианской церкви близ Оксфорда.
     Давняя  мечта  наконец  осуществилась, хотя на что рассчитывал Фолкнер,
сказать   трудно:   уже  опубликованные  книги  доход  приносили  ничтожный,
реальных  перспектив  --  никаких,  а  ведь у жены было от первого брака двое
детей,  и  самолюбие  не  должно  было  бы позволять согласиться на денежную
помощь  отца,  пусть  это и оговорено в соответствующих документах. Но тогда
Фолкнер,  кажется,  ни  о  чем  не  думал,  единственное, что сделано было в
практическом  смысле,  --  телеграмма Харрисону Смиту с просьбой авансировать
пятьюстами долларами на медовый месяц.
     Вряд   ли  он  оставил  у  Эстелл  приятные  воспоминания.  Она  успела
привыкнуть  если  не  к  роскоши, то к прочному достатку, к тому же сложился
определенный  порядок  жизни  с ресторанными застольями, светскими беседами,
вечерними  туалетами.  Теперь все разом переменилось. Наряды не выцвели и не
вышли  из  моды,  но  демонстрировать  их  было  некому и негде -- молодожены
поселились  под Новым Орлеаном, в изрядно обветшавшем доме старого приятеля,
детям  которого  Фолкнер пересказывал когда-то новеллы Вашингтона Ирвинга. И
публика  окружала  соответствующая:  симпатичные  люди,  но  блеск заморских
одеяний  оценить  не могут, потолковать о литературе, политике, религии тоже
не  могут  --  другое  на  уме. И это тем более удручало, что собственный муж
сразу  по  приезде  получил  какой-то  объемистый пакет и вместо того, чтобы
развлекаться,  запирался  в  кабинете  и  часами  оттуда не выходил. А когда
спускался   к  завтраку  или  обеду,  то  либо  отмалчивался,  либо  отвечал
настолько  невпопад,  что  сразу было ясно -- занят чем-то совершенно другим.
Как  вскоре  выяснилось, в пакете была корректура "Шума и ярости". Читая ее,
Фолкнер   обнаружил,  что  Бен  Уоссон  изрядно  потрудился  над  рукописью,
стремясь  упорядочить  ее,  приблизить  к  некоей  норме,  во  всяком случае
сделать  более  доступной  для  чтения  -- разбить на абзацы, поставить знаки
препинания  так,  как  этого  требуют  правила  пунктуации,  и  т.д. Фолкнер
ответил  довольно  сердитым  письмом,  смысл  которого  сводился к тому, что
автор  ценит  внимание  и понимает, что желают ему только добра, однако же и
он  кое-что  в  своем  деле  понимает,  так что лучше все оставить как есть.
Несколько  дней  спустя  он  снова  адресуется  к  Бену Уоссону: тут Фолкнер
сожалеет  о резкости тона, но по существу от сказанного не отступает, только
хочет  сделать редактора союзником: "Извини за прошлое письмо, я не хотел бы
показаться  неблагодарным  упрямцем.  Но,  поверь, я прав. Да я, собственно,
тебя  ни  в чем и не упрекал. Просто я обратился к тебе, потому что думал, и
сейчас  думаю, что ты лучше других способен понять, чего я хочу, и к тому же
я   знаю,   что  думаем  мы  одинаково,  ведь  прошлой  осенью  мы  уже  все
обговаривали".
     С  печалями Эстелл все это, понятно, не имеет ничего общего. Что ж, нас
и  впрямь  интересует  не  миссис,  а  мистер  Фолкнер.  Разумеется,  он был
человеком  от  мира  сего,  и  давно  чаемая  женитьба дала ему мощный заряд
душевной  бодрости.  Но,  как выяснилось, домашние радости не всегда идут об
руку  с  радостью творчества, особенно если пишешь не очередное сочинение, а
Книгу.
     Что  такое писательство? В отличие от английских и немецких романтиков,
в  отличие  от "проклятых" поэтов, в отличие от Джойса, Элиота, Томаса Манна
Фолкнер  на эту тему никогда сколь-нибудь всерьез не рассуждал. Единственно,
что   было,  --  доморощенная  теория  творческого  труда  как  длинной  цепи
"поражений".  Он  повторял вновь и вновь: "Лучшее в моем представлении -- это
поражение.  Попытаться сделать то, чего сделать не можешь, даже надеяться не
можешь,  что  получится,  и  все-таки  попытаться,  и потерпеть поражение, а
потом  снова  попытаться.  Вот  это и есть для меня успех". "Я чувствую, что
все,  мною  сделанное, далеко не так хорошо, как я хотел бы, как надеялся, --
собственно,  поэтому  и  принимаешься  за  очередную книгу. Если бы художник
создал  какую-то  одну  книгу  и  она  получилась  такой,  какой он хотел ее
видеть,  он  бы,  наверное, переменил профессию. Но так не бывает, потому он
предпринимает  очередную  попытку  и  начинает  думать  о своей работе как о
серии  поражений,  то  есть  в  каждом  случае  он достигает лучшего, на что
способен,   но   ничто   из  сделанного  не  совершенно,  а  все,  что  ниже
совершенства,  --  поражение".  "Быть может, это даже хорошо, что мы обречены
на  поражение,  ибо,  пока  претерпеваем его, пока кровь течет по жилам, нам
суждено  делать новые попытки; когда же мы осуществим мечту, завершим форму,
достигнем   пика  совершенства,  останется  лишь  одно:  переступить  черту,
покончить жизнь самоубийством".
     В  кругу  фолкнеровских "поражений" роман "Шум и ярость" был поражением
любимым.  Потому  что, вспоминает он, "с этой книгой я больше всего мучился,
больше  всего  над  ней  работал и продолжал работать, даже когда понял, что
все  равно  ничего  не  выйдет.  Мое отношение к ней, должно быть, похоже на
чувство,  которое  испытывает  мать  к  своему  самому  несчастному ребенку.
Другие  книги было легче написать, и в каком-то отношении они лучше, но ни к
одной  из  них  я  не испытываю чувств, которые вызывает "Шум и ярость". Это
мое  самое  прекрасное,  самое  блистательное поражение". И еще: "Я изо всех
сил   стремился  сосредоточить  весь  свой  жизненный  опыт  в  произведении
размером  с  булавочную  головку, а именно это, как я пытался уже объяснить,
движет художником".
     Все  верно,  эта  книга  так и не осталась у Фолкнера позади, постоянно
была  рядом.  Роман уже вышел и разошелся, а писатель пять лет спустя -- чего
не  делал  ни  прежде,  ни  потом  --  сочиняет  к нему предисловие, даже два
варианта  предисловия,  объясняя  замысел,  рассказывая  историю создания. А
много  позже  пишет  к  роману  "Приложение",  опять-таки,  хотя  по-новому,
растолковывая  суть  характеров  героев  и даже рассказывая, что произошло с
некоторыми  из  них  позже,  за  пределами  истории, вошедшей в книгу. Когда
обнаружилось,   что   между   текстом   и   "Приложением"   есть   некоторые
несоответствия,  Фолкнер  --  в  письме  к Малкольму Каули -- заметил: "Пусть.
Пусть   остаются  эти  несоответствия.  Может  быть,  стоит  только  немного
расширить  предисловие,  сказав  в  конце что-нибудь в таком роде: возникшие
несоответствия  доказывают,  что  в глазах автора эта книга и пятнадцать лет
спустя  остается  живой,  и,  оставаясь  живой,  она растет, изменяется; что
"Приложение"  было  написано  на том же подъеме духа, на каком был написан и
роман;  что,  собственно,  не "Приложение" лишено последовательности, а сама
книга.  То  есть что в тридцать лет автор не знал людей так, как он знает их
сейчас, когда ему сорок пять".
     А   как   же  эти  мучения,  эту  непрекращающуюся  работу  над  книгой
согласовать   с   тем  чувством  необыкновенного  подъема,  легкости,  какое
испытывал  Фолкнер,  сочиняя  ее?  Впрочем,  тут  не обязательно должно быть
противоречие.
     Как-то  Фолкнера  спросили, нравится ли ему "Американская трагедия". Он
ответил:  "Я бы не сказал, что это очень хорошая книга. Мне кажется, Драйзер
точно  знал, что ему нужно, но выразить это затруднялся и находил в том мало
удовольствия;  у  него были идеи, я не имею в виду идеи политические, -- и он
знал,  что  хочет  сказать  людям:  "Вот вы какие". То есть он писал не ради
удовольствия,  ради  развлечения,  ему  все  это  было  ужасно  трудно...  У
Драйзера, я думаю, один вид чистого листа бумаги вызывал отвращение".
     С  Фолкнером можно не соглашаться, я, например, совершенно не согласен.
Да  и  сам  он  не всегда был столь суров к Драйзеру, как-то даже назвал его
старшим  братом Шервуда Андерсона -- "отца моего писательского поколения". То
есть  Драйзер  Фолкнеру -- кровный родственник, дядя, так сказать. Но речь не
о  мере  справедливости  в  оценках,  гораздо  важнее  и  интереснее другое.
Творчество  --  изнурительная работа, "99% дисциплины, 99% труда", но также --
игра,  если угодно, и впрямь забава. В этом смысле новатор Фолкнер выступает
чистейшим  традиционалистом, которому совершенно не по душе развившееся в XX
веке  представление  о  специфически  понятой  "сознательности"  творчества.
Среди  его  предшественников,  например,  Лермонтов:  автору,  говорится  во
вступлении   к   "Герою   нашего  времени",  "просто  было  весело  рисовать
современного  человека,  каким  он его понимает". Или -- Гете, на которого, в
свою  очередь,  ссылается  Томас Манн. В одном из его писем можно прочитать:
"Тяжелая  жизнь?  Я  художник,  то  есть человек, который развлекается, -- не
надо  по  этому  поводу  напускать  на себя торжественный вид. Правда... все
дело  в  уровне  развлечения:  чем  он  выше,  тем больше поглощает тебя это
занятие.  В  искусстве  имеешь  дело с абсолютным, а это тебе не игрушка, но
никогда  не  забуду нетерпеливых слов Гете: "Когда занимаешься искусством, о
страдании не может быть и речи"".
     Фолкнер   словно  продолжает  речь,  начатую  другими.  Все  в  том  же
предисловии  к  роману  сильно  звучит  чистая  лирическая  нота:  "Четкое и
осязаемое,  но зыбко уходящее от передачи словом чувство, которое мне давала
работа  над  первым  разделом  "Шума  и  ярости",  тот  восторг,  та пылкая,
радостная  вера  и  предвкушение удивительных, внезапных и нетронутых вещей,
которые  наверняка  таятся  в чистом листе бумаги, когда прикасаешься к нему
пером,  -- чувство это не вернется. Начинаю я очередную рукопись без неохоты,
кончаю  с  холодным  удовлетворением, какое бывает от дела трудного и хорошо
выполненного,  --  и  так  будет,  покуда  смогу выполнять его хорошо. Но то,
прежнее,  чувство  не  вернется. Никогда уж мне его не; испытать". Мы увидим
еще,  что и десять, и двадцать, и тридцать лет спустя Фолкнер будет говорить
нечто  подобное.  Роман  "Шум  и  ярость"  навсегда  остался  для него вещью
эталонной   -   не   в  смысле  мастерства,  а  в  плане  непосредственности
творческого переживания.
     В  сознании  автора персонажи "Шума и ярости" -- живые люди, он вместе с
ними  страдает  и порой, очень редко, смеется, трагически влюбляется, играет
в  гольф,  предается  высоким  философским  раздумьям,  сходит  с ума и даже
кончает   жизнь  самоубийством.  Словом,  все  время  ощущает  их  некнижное
присутствие в собственной жизни.
     Послушайте:
     "Негритянка  Дилси  -- очень хороший человек, она храбрая, мужественная,
щедрая, добрая и честная. Она гораздо храбрее, честнее и щедрее меня".
     "Кэдди -- моя любимица, для меня она навсегда останется прекрасной".
     "Единственное  чувство,  которое вызывает Бенджи, -- это горе и жалость,
но не по отношению к нему, а по отношению ко всем людям".
     "Джейсон  спокойно  мог  разобрать  на  бревна особняк времен Георгов и
потом быстренько распродать их на постройку охотничьих домиков".
     "У  Квентина  "больное"  зрение...  возможно,  он вообще ничего ясно не
видит... Квентин по-прежнему вопрошает бога: "Почему это случилось?""
     Тут  собраны  воедино  фолкнеровские  отзывы  о  персонажах. Но разве о
вымышленных  лицах  так  говорят?  Нет,  конечно.  Так  говорят  о  людях, с
которыми давно и коротко знакомы.
     Действительно,  те  несколько  месяцев,  в  течение которых был написан
роман,  стали  лишь  временем завершения проекта, возникшего довольно давно,
но  долго  не  находившего  соответствующей  формы.  Один  из  фолкнеровскйх
знакомых  вспоминает,  что еще в Париже, осенью 1925 года, тот дал прочитать
ему  небольшой набросок, в котором рассказывалось о девочке и ее братьях. По
его  мнению,  это  был первый подступ к будущему роману. Вполне вероятно, во
всяком  случае,  три  года  спустя  Фолкнер  вернулся к этим безымянным пока
персонажам  и  попытался,  по  собственным  словам,  сочинить  рассказ  "без
сюжета:  просто  ребятишек  выставляют  за дверь, потому что они еще слишком
малы,  чтобы  знать,  что  произошло,  но,  играя  в  свои детские игры, они
случайно  узнают  это,  даже  не  узнают,  а видят скорбную церемонию выноса
тела..."   Потом  он  немного  переменил  заставку:  девочка  в  запачканных
штанишках  влезает  на  грушевое  дерево,  чтобы  все-таки  посмотреть,  что
происходит  в  доме, а у подножья с нетерпением ожидают ее рассказа братья и
негритята  --  дети  слуг.  Но это все еще была новелла, а уже чувствовалось,
что  в  случайном  эпизоде  заключено  нечто  большее, то, что в малую форму
решительно  не  умещается, какая-то тайна, в которой скрыта не только судьба
этих  детей  или  одной  семьи,  но,  может быть, смысл мироздания, трагедия
жизни   и   смерти.  Нужна  была,  следовательно,  верная  точка  обозрения,
неожиданный  взгляд, который, натыкаясь на тв