ропе,  в  прямую  писательскую  борьбу  с
гитлеризмом  он  не  вступал,  разве  что  в  одном  из  последних  романов,
"Особняке".  Так  что  в  это  понятие Фолкнер скорее всего вкладывает общее
представление   о   силе,  избавившей  себя  от  морали,  о  разрушительном,
преступном  фанатизме идеологии, презревшей элементарные нормы человечности.
И  это,  между  прочим,  объясняет,  почему, в представлении автора, история
Перси  Гримма образует идейный центр сборной книги. В самом деле, что общего
у   нее   с   другими  новеллами,  помещенными  здесь  же,  рядом,  например
"Справедливостью"  или  "Красными  листьями", где рассказывается о начальных
временах Йокнапатофы? Общее -- тема, тема насилия и преступления.
     В  границах  "черного  пояса" то и другое может принимать специфические
формы,  но  суть  этими  границами ни в коем случае не замыкается. Невидимый
Игрок,  управляющий Перси Гриммом, это не просто расист. И жертвенная судьба
Джо  Кристмаса  --  не  просто  расплата за нечистоту крови и уж тем более не
возмездие за совершенные преступления.
     Откуда  мы,  собственно,  узнаем,  что он полукровка? Кристмас сам нам"
это  сказал, вернее, не нам, а одной потаскушке по имени Бобби. А ему откуда
это  стало известно? -- от приютской диетсестры, которую он застал за грехом,
а  та, чтобы избавиться от свидетеля, наябедничала начальнице, что мальчишка
-- "нигер".
     Вполне  возможно,  что это просто уловка, выдумка. Но, может, и правда,
во  всяком  случае,  старый  Хайнз  в  этом  убежден.  Только ведь и он лишь
подозревает,  что любовник дочери -- черный; к тому же никем не доказано, что
этот, так до конца нами, и не увиденный, персонаж -- отец ребенка.
     Но  все  это  не  имеет  ровно никакого значения. Фолкнеру нужно, чтобы
герой  думал,  что  в  нем есть примесь черной крови, что он, следовательно,
срединный, никакой расе не принадлежащий человек. Так все и строится.
     Ниоткуда  явился  Джо  Кристмас  в  мир  -- просто нашли у дверей приюта
спеленутый  комок  в  рождественскую  ночь  --  отсюда и прозвание. (Кристмас
по-английски  --  рождество.)  И  с  той  поры, как он себя помнит, вся жизнь
превратилась  в  мучительные  поиски имени и корней, в чреду попыток пробить
глухую  стену  анонимности.  При этом никакой помощи -- ласки, тепла, добра --
принять  он не хочет, неизменно ее отбрасывает. Ему в одиночку суждено нести
крест  и  знак доблести, избранности одновременно, независимости от прошлого
и будущего, от белых и черных.
     Так  до конца. Герой все время движется по кругу, постоянно возвращаясь
к  точке,  из  которой вышел. Он идет, говорят нам, по улице, но она тянется
бесконечно  --  тысячи  опустевших  улиц:  "...как  для кошки, все места были
одинаковы  для  него. И ни в одном он не находил покоя. Улица все тянулась в
смене   фаз  и  настроений,  всегда  безлюдная:  видел  он  себя  как  бы  в
бесконечной   последовательности   аватар,   среди   безмолвия,   обреченный
движению,   гонимый   храбростью  то  подавленного,  то  вновь  разжигаемого
отчаяния".
     Ни  разу  лицо героя не попадает в фокус, черты постоянно расплываются,
не  застывая в каком-то определенном выражении, вся фигура словно составлена
из  отдельных частей, которые непонятно что удерживает вместе. "Похож он был
на  бродягу  --  и  вместе с тем не похож. Ботинки у него были пыльные, брюки
тоже  в  грязи.  Но сшиты из приличной диагонали и отутюжены, а рубашка его,
хотя  и грязная, была белой рубашкой; на нем был галстук и соломенная шляпа,
новая,  с  твердыми  полями,  заломленная  нагло  и  зловеще над неподвижным
лицом.  Он не был похож на босяка в босяцком рубище, но бездомностью от него
так  и веяло, словно не было у него ни города, ни городка родного, ни улицы,
ни камня, ни клочка земли".
     Давно  замечено,  что  судьба  героя  "Света  в  августе" аллегорически
перекликается  с  новозаветной  легендой.  Да  и как не заметить -- аналогии
провоцируются постоянно, начиная с имени.
     Далее  --  отклики  в  сюжете.  Джо Кристмаса выдает полиции подручный в
бутлеггерском  промысле  -- ученик, так сказать, Иуда. Скитаясь, скрываясь от
преследователей,  Кристмас  заходит  в  деревенскую  церковь, наводя ужас на
паству,  --  это,  конечно,  изгнание  менял  из храма; неделя проходит между
убийством  Джоанны  Верден  и  тем  моментом,  когда  герой  решает  сдаться
властям,  --  страстная  неделя; расплава над Кристмасом заставляет вспомнить
казнь в Иерусалиме (как и рождение в хибаре Хайнзов -- рождение в хлеву).
     Столь  откровенное  возвышение  фигуры  явно ущербной смущало, чтобы не
сказать  шокировало.  У  автора  часто  спрашивали: "Зачем вы связываете имя
Христа  с таким дурным человеком, как Джо Кристмас?" Он разъяснял: "Я думаю,
трудно  сказать  про  того  или  другого  человека,  какой  он  -- дурной или
хороший.  Я  допускаю,  что  есть  исключения,  но  вообще  человек -- жертва
собственной  природы,  своей  среды,  своего окружения, и ни про кого нельзя
сказать,  что  он  только  плохой  или только хороший. Человек пытается быть
лучше  в  пределах  возможного.  Что  же касается Кристмаса, то он просто не
знал,  кто  он. Он понимал, что никогда и не узнает, и единственное спасение
--   чтобы   жить  с  собою  в  мире  --  состояло  в  том,  чтобы  отвергнуть
человечество,  принять  удел  изгоя.  Он  попытался  сделать  это, но ему не
позволили,  люди  не  позволили.  Я  не  считаю,  что  он плохой человек, он
человек  трагический". В другой раз Фолкнер, заметив, что трагических героев
у  него  только  трое,  поставил  в  этот ряд и Кристмаса. И как раз поэтому
отказался сравнить его с Лупоглазым, тот и впрямь "исключение" -- чудовище.
     В  чем  же  трагедия?  Автор  начал  было:  "Он  не знал, есть ли в нем
негритянская   кровь,  и  никогда  бы  не  узнал",  но  тут  же  поправился,
вернувшись  к  ранее  высказанной  мысли: "Трагедия состоит в том, что он не
знает,  кто  он,  и  никогда не сможет узнать, а это, по моему мнению, самое
трагическое состояние, в каком только можно оказаться, -- не знать, кто ты".
     Быть  может,  евангельские аналогии сами по себе и впрямь неоправданны.
Иисус  Христос  искупил  смертию  грех  людской, а фолкнеровскому герою идея
милосердия,  бескорыстного  служения совершенно чужда. Писатель, разумеется,
и  сам  это  видел,  недаром  в перекличках, при всей их очевидности, всегда
сохраняется  некая  приблизительность,  возможность  иного толкования. Порой
Фолкнер   даже   сознательно  разрушает  сходство:  в  рукописных  вариантах
Кристмасу  в  момент  гибели  было  тридцать  три  года,  в  окончательном --
тридцать шесть.
     И  все-таки  модельные  ситуации  были  нужны,  ибо  нужна  была фигура
универсальная  - вечный скиталец, воплощенное страдание, никто в отдельности
и все вместе.
     Обреченность   страданию,   которую   Фолкнер   всегда   считал  уделом
человеческим,  становится  обреченностью  гибели.  Это  не проклятие "червой
крови  -  это  судьба. Джо Кристмас мог скрыться, уйти от погони и не сделал
этого.  Отдав  себя  в  руки  властей,  он  мог дождаться суда и приговора к
пожизненному  заключению.  Не  сделал и этого -- убежал из-под стражи, тверди
зная,   что  смысла  в  том  никакого  нет.  Вернее,  есть,  только  другой,
противоположный.  "В  этот  понедельник  вечером,  усевшись  за  ужин, город
удивлялся  не  тому,  что  Кристмасу удалось бежать, а почему, вырвавшись на
волю,  он  искал  убежища  в таком месте (где -- еще увидим. -- Н. А.) , зная,
что  там  его  наверняка  настигнут,  и  почему,  когда это произошло, он не
сдался,  но  и  не  оказал  сопротивления.  Как будто замыслил и рассчитал в
подробностях пассивное самоубийство".
     Улица,  по  которой  бесприютно,  отчаянно мечется Кристмас,-- не только
его  улица;  по  ней  все  идут,  и  всех  эта  улица-ловушка, улица- клетка
затягивает в свою безысходность.
     По  словам  автора,  он,  не  зная  еще общего плана "Света в августе",
решил,  что  роман должен начинаться с изображения молодой женщины, бредущей
разбитой  сельской  дорогой. Но, разбирая черновики, видишь, что это не так.
Никакой  Лины Гроув еще нет, а сразу же появляется Гейл Хайтауэр, священник:
он  отправляется в Джефферсон, куда только что получил назначение, и по пути
рассказывает  жене,  как  героически  погиб  в  тех  краях  его дед, ветеран
Гражданской  войны.  Этот  сюжет  Фолкнер придумал еще раньше, положив его в
основание  рассказа  "Ливанская  роза". Основывался он на реальных событиях:
когда  исход  войны  был, по существу, решен, конфедераты нередко устраивали
набеги  на  провиантские  склады  северян.  В  штате  Миссисипи эта практика
получила  особенное  распространение.  Нечто  в  этом  роде,  как мы помним,
Фолкнер  изобразил  в  "Сарторисе",  а  теперь  развил  эпизод,  украсив его
разными  романтическими  подробностями.  Впрочем,  сама  интрига автора не в
первую  очередь  занимала,  главное,  как  и  всегда,  состояло в том, чтобы
сблизить  прошлое  и  настоящее.  Потому,  красочно  рассказав  о  деде,  он
передвигает  затем  в  центр  фигуру  Хайтауэра -- внука, которого неудержимо
влечет на места былых сражений.
     Рассказ  не получился, и Фолкнер даже не стал прилагать особых усилий к
его опубликованию. Но персонаж запомнился и ожил в романе.
     Зачем  он  здесь?  Какая роль в общем повествовательном плане назначена
этому   странному,  нелепому  человеку,  который  добивался  джефферсонского
прихода  с  таким  рвением,  будто это был чуть ли не собор святого Петра, а
достигнув  заветной  цели, тут же утратил обретенное и доживает теперь дни в
одиночестве  и  униженности?  Стена между пришельцем и городом выросла сразу
же.  Джефферсон  ожидал  слова  божьего,  проповеди смирения, а на церковную
кафедру   поднялся   какой-то   скоморох,   шарлатан,  зазвучала  сбивчивая,
возбужденная  речь,  и  шла  она не о грехе и искуплении, а о конных атаках,
развевающихся  знаменах,  воинской  славе.  "Старшие  пытались  охладить его
радость   и   возбуждение   разговором   о  серьезных  церковных  делах,  об
обязанностях  их церкви и его собственных", но ничего не помогало. К тому же
Джефферсон  был  совершенно шокирован поведением жены Хайтауэра, которая без
зазрения  совести  нарушала обет супружеской верности и в конце концов то ли
выбросилась,  то  ли  просто  упала из окна мемфисской гостиницы, разбившись
насмерть.  Завершилось все тем, что священника лишили кафедры, но из городка
он  не  уехал,  а  только  в порыве самобичевания приколотил к дому вывеску:
"Гейл  Хайтауэр,  Д.Б.  Уроки рисования. Рождественские открытки. Проявление
фотографий". Д.Б. значит Дрянной Безбожник.
     Отчасти  этот  герой растворяется в толпе уже знакомых нам (а впереди --
новые   встречи)   призраков,   для  которых  все  осталось  в  романтически
приподнятом  прошлом.  В  воображении Хайтауэра -- гордые всадники, отчаянные
рейды,  и  на  улицах  Джефферсона,  хоть  и прошли десятилетия, чудятся ему
следы  подков, из самого воздуха ткутся очертания воинов. Джефферсон подобен
Мекке,  он  понял это еще четырехлетним малышом и, поступив в семинарию, все
думал,  что  вот  наступит  момент,  и  он объявит во всеуслышание: "Господь
должен  призвать меня в Джефферсон, потому что там кончилась моя жизнь, была
остановлена  пулей,  в  седле,  на  скаку, ночью на джефферсонской улице, за
двадцать лет до того, как началась".
     По  сравнению  с  этим  оглушительным ударом Судьбы все остальные удары
словно  нечувствительны. Хайтауэр стоически переносит, просто не замечает ни
измен  жены,  ни  гибели  ее,  ни  презрения  общины.  Даже когда настоящая,
невыдуманная   смерть   подступила,   физических   сил   не   осталось,  дух
поддерживается  памятью:  "Как  протяжный  вздох  ветра в древесных кронах,.
начинается  этот  гром,  а затем вылетают они, теперь -- на облаке призрачной
пыли.  Проносятся  мимо,  подавшись вперед в седлах, потрясая оружием, а над
ними  на  жадно  склоненных  пиках трепещут ленты; бурля, с беззвучным гамом
они  прокатываются  мимо  и  пропадают; пыль взвивается к небу, всасываясь в
темноту,  тая  в  ночи,  которая  уже  наступила.  Но  он  все сидит в окне,
приникнув  огромной  и  плоской  головой  в  повязке  к  двум  пятнам рук на
подоконнике,  и,  кажется, все еще слышит их: даже пение горнов, лязг сабель
и замирающий гром копыт".
     Во  всем этом есть красота и даже некоторое величие -- величие и красота
легенды,  которой  автор  не  уставал  восхищаться и не уставал находить все
новые  слова,  чтобы  свое  восхищение выразить. Но это тленная красота: миф
поддерживает  жизненные  силы  и  одновременно  подавляет  человека  и  даже
превращает,  независимо  от  его  воли,  в  инструмент  зла.  Фолкнер  резко
подчеркивает  эту  неразрешимую  двойственность:  Кристмаса  убивают  в доме
Хайтауэра,   хозяин   старается   остановить  преследователей,  но  убийства
предотвратить  не  может.  А согласно моральному кодексу фолкнеровского мира
неучастие  всегда  мнимо:  все  в  ответе  за  всех.  Мнима  и отрешенность:
пребывание  посреди  призраков  не  уберегает от связи с нынешней жизнью, ее
трагедиями, преступлениями, жертвами.
     И  все-таки  не  за тем лишь понадобился Фолкнеру этот герой, чтобы еще
раз  создать ослепительно яркий образ былого и еще раз выставить ему суровый
нравственный  счет.  И  не  за  тем  лишь,  чтобы  еще раз напомнить, что от
ответственности никуда не уйти, нигде не скрыться.
     Гейл  Хайтауэр  не только в Джефферсоне не может найти себе места, он и
в  романной  композиции  словно плавает. Появляется, затем надолго исчезает,
вновь  выходит  наружу  и  опять  скрывается  в  тень.  И  лишь  под занавес
обстоятельно  повествуется  о  его  жизни -- с детства до старости. Автор так
говорил   об   этой  рваной  композиции:  "Книга,  если  только  в  ней  нет
последовательно  развивающегося  сюжета,  как,  например,  в приключенческом
романе,  представляет  собой  серию  эпизодов.  Это  как оформление витрины.
Чтобы  разместить  все  предметы  так,  чтобы  каждый заиграл от соседства с
другим,   нужно   иметь  определенную  систему  представлений  и  вкус.  Мне
показалось,  что  для  истории  Хайтауэра  самое  место  в  конце:  хотелось
оттенить  трагизм  жизни Кристмаса трагедией героя, который являет собой его
противоположность.  Хайтауэр  --  человек, который хочет в собственных глазах
стать  лучше.  Он  потерпел крах в семейной жизни и в том последнем, что ему
осталось,  --  в  служении богу; вот он и ищет себе утешение в прошлом, когда
один  храбрый  член  их  семейства  не  упустил своего шанса. Я поместил эту
предысторию   в  конце  книги,  где,  на  мой  взгляд,  она  выглядит  более
выигрышно".
     По   правде   говоря,   этот  комментарий  больше  дезориентирует,  чем
направляет.  Из  знакомства  с  Хайтауэром  не создается впечатление, что он
хочет  стать лучше, тут Фолкнер явно имеет в виду не эту' конкретную фигуру,
а  свою  любимую идею: всякий человек стремится стать лучше. Далее, поступая
в  семинарию,  мальчик думал вовсе не о служении всевышнему: ему просто надо
было  попасть  в  Джефферсон,  на  родину  призраков: "Единственное для меня
спасение  --  вернуться  умереть туда, где моя жизнь прекратилась раньше, чем
началась".  Главное же - Хайтауэр совсем не противоположность Кристмасу. Что
одна  история  оттеняет  другую,  это верно. Но не по принципу контраста, а,
наоборот,  по  принципу  дополнительности. По сути дела, безумный священник,
при  всех  особенностях  нрава,  биографии и т.д., -- дублер или даже двойник
главного  героя.  Он тоже символизирует трагедию одиночества и отверженности
--  трагедию  Каждого,  Любого.  Отсюда  и композиционное решение. Не хочется
соглашаться  с  тем,  что  Фолкнер  думал  лишь об "оформлении витрины". Мне
кажется,  "рассеивая"  героя,  писатель  пластически,  зримо  подчеркнул его
бесприютность, бездомность духа.
     Охотно  говоря о предшественниках, Фолкнер редко соглашался отвечать на
вопросы,  касающиеся  текущей  литературы.  Но  исключения были. Вот одно из
них.  "Персонажи  современных  молодых  писателей  объемно  даже  не  просто
отгорожены  от людей, они живут в настоящей изоляции, не вместе с миллионами
других  людей,  проникаясь  муками  и  надеждами всех человеческих сердец, в
мире,  где  есть несколько простых понятных истин и моральных принципов, а в
вакууме,  наедине  с  фактами, которые они не выбирали и от которых не могут
ни  убежать,  ни  отделаться,  как посаженная под перевернутый стакан муха".
Даже  юный  Холден  Колфилд, герой романа Сэлинджера "Над пропастью во ржи",
даже  он,  продолжает  Фолкнер,  --  человек  в  кругу  сверстников  наиболее
восприимчивый  и  стойкий  --  терпит  крах  в  попытке  соединиться  с родом
человеческим.  Ибо  там,  где  он рассчитывал обнаружить человечность, ее не
оказалось.
     С  Фолкнером  можно  соглашаться,  имея в виду один ряд книг, -- и можно
спорить,  обращаясь  к другому ряду. Впрочем, он и сам не особенно настаивал
на  собственной  правоте,  оговариваясь,  что недостаточно знает современную
(речь,  как  понятно,  идет  о  50-х  годах}  литературу.  Да  и  не  в мере
объективности  оценок  дело.  Такое  ощущение, что Фолкнер вообще не столько
оценивает других, сколько скрыто выражает собственную положительную идею.
     Любая иллюзия должна быть опровергнута правдой.
     Любая жестокость должна испытать себя добром.
     Любая бездомность должна подчеркнуть неодолимую потребность в доме.
     Тут  мы  обращаемся  к фигуре, которой роман все-таки открылся, и ею же
завершился.
     "Иные   времена,  иной  свет,  более  древний,  чем  свет  христианской
цивилизации",  --  все  то,  о чем говорил писатель, объясняя название книги,
сгущается  в  личности,  вернее,  в высоком безличии Лины Гроув. В ней было,
говорил  Фолкнер,  "это  языческое  свойство -- все принять. Ее желание иметь
ребенка...  ведь она совершенно не стыдится этого ребенка и того, что у него
вроде  бы  нет  отца, она выполняла непреложное веление времени и знала, что
отец  рано  или  поздно  отыщется.  Но  что  касается  ее  самой, ей он и не
очень-то  нужен,  то  есть  она  беспокоится  о  доме  и отце не больше, чем
женщина,  зачавшая  от  Юпитера.  Ей важно одно -- что у нее родился ребенок.
Только  это  и  имеет  значение,  этот  цвет  и  сияние цивилизации, которая
намного старше нашей".
     Можно  понять так, будто язычество вступает в поединок с христианством.
Но  в  романе  никаких  следов  такой  борьбы  нет.  Если Джо Кристмас прямо
соотнесен  с  евангельской  легендой, да и разного рода аллюзии на нее щедро
рассыпаны  в тексте, то Лина к мифам Древней Греции и Древнего Рима никак не
привязана.  Она  --  вообще  вне  сроков  и привязанностей. Это олицетворение
надвременной    гармонии,   торжественного   покоя   вселенной,   безгрешной
убежденности в том, что бытие -- вечно.
     Героиня  отправляется на поиски отца ребенка и, следовательно, дома, но
действительно  --  тут  с  автором-комментатором  надо  вполне  согласиться --
прагматическая  цель  путешествия  интересует  ее  в  последнюю очередь. Ибо
домом  она  одарена  изначально. Этот дом -- сама природа, неотделимой частью
которой  она  является.  Со  стороны кажется, что "мысли ее заняты Лукасом и
приближающимся   событием,  на  самом  деле  она  тихо  противится  извечным
предостережениям  земли,  чьим  промыслом, милостью и бережливым уставом она
живет".
     Все  меры  календаря  сдвинуты. Целых два месяца понадобилось ей, чтобы
попасть  из  Алабамы  в Теннесси, а кажется ей, что ничтожное это расстояние
она  одолела  непостижимо  быстро. Но ведь когда ведут инстинкт и вера, счет
другой  --  не на дни, не на мили. "Разматывается позади длинная однообразная
череда  мирных и неукоснительных смен дня и тьмы, тьмы и дня, сквозь которые
она  тащится  в  один