ккаслинов,  пришедших  в  Иокнопатофу  еще  на
рубеже  XVIII--XIX веков и бывших свидетелями и участниками всех тех событий,
что  легли  в  основу  саги)  и идейно: вот этой самой проблемой --"природа --
прогресс".
     Центральный  в  цикле  --  рассказ  "Медведь".  О  нем  не раз уже здесь
упоминалось, теперь надо прочитать его целиком.
     Рассказ  --  о юном Айке Маккаслине, постигающем тяжелую и опасную науку
природы,  об  индейце  Сэме  Фэзерсе,  его наставнике в этой науке, о Старом
Бене  -- гигантском медведе, который вот уже столько лет владел этими местами
и  которого  никак  не  могли  убить  охотники,  о Льве -- злобном и огромном
беспородном псе,-- не убоявшемся Бена и погибшем в схватке с ним. И о лесе.
     Опять  писатель,  не  в  первый  уж  раз,  как  бы  останавливает перо,
стремящееся   к   яркости,   ослепительности   красок,   не   скупящееся  на
превосходные  степени,  перо,  готовое  в  любой  момент взорваться каскадом
эпитетов.  Но  Фолкнеру  тут другое и нужно -- создать (для начала, во всяком
случае)   ощущение  продолжительности,  бесконечности  природы,  неизбывного
величия  леса.  Это  ощущение  передается  прежде  всего  течением  фразы  --
медленным,  неостановимым,  вбирающим  в  себя  все  времена и всех людей (в
такой  же  примерно стилевой стихии пребывала и Лина Гроув, героиня "Света в
августе").  Человеческий  голос  звучит  в унисон движению самой природы: "О
людях  велась  эта  беседа,  не о белой, черной или красной коже, а о людях,
охотниках  с  их мужеством и терпением, с волей выстоять и умением выжить, о
собаках,  медведях, оленях, призванных лесом, четко расставленных им и в нем
по  местам  для  извечного  и  упорного  состязания, чьи извечные, нерушимые
правила  не  милуют  и  не  жалеют,--  вызванных лесом на лучшее из игрищ, на
жизнь,  не  сравнимую  ни  с  какой другой, на беседу, и подавно ни с чем не
сравнимую:  негромко  и  веско  звучат голоса, точно и неспешно подытоживая,
вспоминая  среди  трофейных  шкур  и  рогов  и зачехленных ружей в кабинетах
городских  домов  или  конторах  плантаций,  или  --  слаще  всего  тут же, в
охотничьем  лагере,  где  висит  неосвежеванная, теплая еще туша, а добывшие
зверя  охотники  расселись  у  горящих  в  камине  поленьев,  а нет камина и
домишка, так у брезентовой палатки, вокруг дымно пылающего костра".
     Но  не только в величавом спокойствии пребывает природа; она и бушевать
тоже  умеет,  и  человеку  должно  достать  воли,  терпения, упорства понять
неизбежность  ее  бунта,  научиться  противостоять  ему, укрощать его. Живым
выражением  этого  непокоя  и  является  Старый  Бен.  Позднее  Фолкнер  так
охарактеризует  его:  "Медведь  был  символом старых сил, не сил зла, но тех
старых  сил,  которые  в юности бродят у человека в крови, которые достались
ему  по  наследству,  как  инстинкт древней безжалостности, которая и есть --
природа"{60}.  В  самом  рассказе эта мысль находит выражение в резкой смене
повествовательного  тона:  от величавой плавности -- к фразам резким, острым,
укороченным,  отягощенным  шумом  и  яростью  борьбы.  Особенно ярко написан
эпизод  последней  схватки  Льва  со  Старым  Беном.  Вот  только  небольшой
отрывок:.  "Лес  впереди  и  отягченный  дождем  воздух  обратились теперь в
сплошной  рев.  Заливистый,  звенящий,  он  ударялся в тот берег, дробился и
вновь  сливался,  раскатывался,  звенел, и мальчику казалось, что все гончие
края,  сколько  их  было  и  есть, ревут ему в уши. Он вскинул ногу на спину
выходящему  из  воды  мулу. Бун не стал садиться, ухватился рукой за стремя.
Они  взбежали  на  обрыв,  продрались  сквозь  прибрежные  кусты  и  увидели
медведя:  на  задних  лапах встал спиной к дереву, вокруг вопят и карусельно
вертятся  собаки,  и  вот  опять  Лев  метнулся  --  в  прыжке". Все события,
происходящие  в  "Медведе",  прекрасная  и  страшная  сила  природы,  в  нем
разлитая,  показаны  глазами  Айка,  пропущены  через  его  сердце  и только
формирующееся  еще  сознание.  У  этого  героя  как раз хватило и инстинкта,
дарованного  самой  историей,  и мужества принять законы природы, объединить
свою  жизнь с жизнью леса. Он, как и сам Сэм Фэзерс,-- естественная, и потому
бесконечно  близкая  Фолкнеру  душа. Об этом и прямо в рассказе написано: "В
коренном  древнем  деле (говорит генерал Компсон дяде Айка, Касу Маккаслину.
--  Н.  А.)  ты  перед  ним  младенец; все вы, растакие Сарторисы и Эдмондсы,
напридумывали  ферм и банков, чтобы только заслониться от того, знание о чем
дано  этому  мальчугану  от  рождения,--  и  страх,  понятно,  врожден, но не
трусость,  и он за десять миль пошел по компасу смотреть медведя, к которому
никто  из  вас  не  мог  подобраться  на верный выстрел, и увидел, и обратно
десять   миль  прошел  в  темноте;  это-то,  может,  посущественнее  ферм  и
банков..."  Но  такое  объяснение, возможно даже, и лишнее (просто писатель,
как  и  обычно,  должен  дойти  до  корня  вещей  и сказать все): достаточно
прочитать  описание  самого  этого десятимильного путешествия, отправляясь в
которое  мальчик  оставил  дома  ружье,  а потом, придя в лес, снял с руки и
компас,  и  часы  --  все  железные  предметы,--  чтобы  очутиться перед лицом
природы  в обнаженном своем естестве. Собственно, с этого эпизода и начинает
развиваться  в  рассказе тема противопоставления природы наступающему на нее
прогрессу:  она  обозначилась  в  слове  генерала Компсона, а затем получила
завершенное   выражение  в  последней  главе,  где  повзрослевший  уже  Айк,
"потрясенный,  горестно изумленный", оглядывается окрест и видит "наполовину
выстроенный  хлебозавод...  целые мили сложенных штабелями рельсов, тронутых
той  яркой,  светло-рыжей  ржавчиной,  какая  бывает на новой стали, и резко
пахнущих  креозотом  шпал".  Тут  же  возникает  поразительно-щемящий  образ
медвежонка,  испуганного  резким гудком паровоза и в страхе вскарабкавшегося
на  вершину  старого  ясеня.  Лес отступает, и новые картины глубоко ранят и
героя  повествования,  и  самого  художника  --  рассказ  наполняется глухими
нотами тоски и тревоги.
     "Медведь"  публиковался  в  нескольких  фолкнеровских  сборниках  -- и в
различных  редакциях. К сожалению, в русском издании появился тот вариант, в
котором   опущена   большая   глава,   повествующая   об  истории  семейства
Маккаслинов.   В   результате   рассказ,   ничуть   не   потеряв   в   своей
изобразительной   силе,  и,  может,  даже  сохранив  большую  художественную
цельность,  заметно  утратил  сложность  идейного  содержания.  Потому что в
пропущенной  главе  герой,  намеренно  изъятый  из  привычной  ему природной
среды,  наделяется  способностью  философического  размышления  об  истинных
причинах тех перемен, что откроются читателю к финалу повествования.
     Не  мальчик  уже,  но  рано  повзрослевший мужчина (Айку к тому времени
исполняется  двадцать  один) упорно пробивается за поверхность явления, ищет
--  поиск  этот  запечатлен  в  трудной, но уже испытанной Фолкнером огромной
фразе-монстре  --  глубинных  исторических  причин  падения  старого  порядка
вещей.  И  находит  их  в  том, что давно уже Фолкнером тяжко переживалось и
настойчиво  исследовалось  --  но  только  в  этом  рассказе  получило  столь
утвердительную  и  четкую  форму:  "черный крест", преступление самих людей,
осквернивших  природу  рабством; и еще -- введенная ими система купли-продажи
того,  что само по себе вечно и непродажно: Земля. Это знание, понимание это
обретается  нелегко: Айк ведет нескончаемый спор со своим дядей, стремящимся
приглушить  остроту  переживаний  героя,  снять их драматизм, укрепить его в
чувстве  гордости  за  род, за семью -- за Юг, в основе жизни которого всегда
лежали  "не  хитрость,  не  политика,  не  дипломатия,  не деньги, но просто
любовь  к  земле  и  мужество". Впрочем, как было уже сказано в самом начале
этого  очерка,  перед нами, может, и не спор двух живых, во плоти, людей, но
словесное  выражение  души  самого  художника,  мучительно раздвоенной между
любовью  к  родным краям и жестоко-реалистическим отношением к его истинной,
а  не  придуманной  истории.  Это  та  же самая страшная двойственность, что
пробивается  в  лихорадке  ощущений  Квентина  Компсона,  завершающего  свой
рассказ  о  Сатпене:  "Я  {не  ненавижу}  его  (Юг.--  Н.  А.),  подумал  он,
напряженно  дыша  в  этом  холодном  воздухе  Новой  Англии, в этом железном
мраке, {нет, нет, я его не ненавижу, я его не ненавижу}".
     Реализм побеждает.
     "Мы  никогда  не  были  свободны",  -- подводит Айк Маккаслин итог своим
напряженным  раздумьям о расовой проблеме, которая живыми образами открылась
ему  в старых записях истории родного рода (спор с дядей и начинается в ходе
того,   как  Айк  ворошит  пожелтевшие  страницы  церковных  книг,  семейных
преданий).
     И  другой, столь же трудно, шаг за шагом, добытый вывод: нельзя принять
наследство  или  отказаться  от  него,  если  это  --  Земля:  ведь  "она  не
принадлежала  отцу  или  дяде Бадди так что они могли ее завещать мне а я от
нее  отказаться  потому  что  она  никогда не принадлежала и деду который бы
завещал  ее  им  а они мне а я бы от нее отказался потому что она никогда не
принадлежала  и  старому  Иккемотубе  который  мог  бы  продать  ее деду для
завещаний  и  отказов.  Потому  что  она никогда не принадлежала отцам отцов
Иккемотубе  которые  могли  бы завещать ее Иккемотубе а тот продать деду или
кому  другому потому что в тот момент когда Иккемотубе обнаружил, понял, что
может  продать  ее  за деньги, в этот самый момент она навеки перестала быть
его -- от отца к отцу и к отцу -- и тот кто купил ее не купил ничего".
     Конечно,  Фолкнер  сохраняет свою ненависть к буржуазному прогрессу, но
одновременно  и  признает  с  болью,  что  не  только  он  виною  горестям и
страданиям   людей.   Конечно,   художник   по-прежнему  испытывает  крепкую
привязанность  к  человеку  естественному,  но  только  видит и в нем, в его
истории  зерно  будущих  поражений, возлагает ответственность за них на него
самого.  Быть может, еще откровеннее, чем в "Медведе", эта мысль высказалась
в  другом, тоже упомянутом уже, рассказе--"Дельта осенью" (он входит в тот же
сборник-роман  "Сойди,  Моисей"),  в  котором  Айзек Маккаслин, уже глубокий
старик,   оказывается   вопреки   тяжести  собственных  выводов,  бессильным
преодолеть  гнет  традиции:  ему  кажется  чудовищной  сама  мысль  о  браке
чернокожей женщины и белого человека, одного из его родственников.
     Идея  ответственности человека за совершенное и до него, и им самим для
Фолкнера  не  нова.  Но  тут она высказалась с особой силой: ведь бремя вины
возлагается  на  героя, вызывающего у писателя, пожалуй, наибольшую симпатию
и ощущение душевной близости.
     И   тогда  снова  со  всей  неотвратимостью  встал  вопрос:  а  что  же
поддержит,  что  спасет человека в мрачном мире, тем более что даже и лучшие
из людей, самые здоровые, оказывается, отступают перед напором традиций?






                         6. Испытание на прочность




     Романы  Фолкнера  часто  называют  экспериментальными,  имея  в виду их
необычную,  странную форму. Это, конечно, прежде всего бросается в глаза. Но
только  ставил  он  эксперимент  куда более ответственный и страшный, нежели
проверка   формальных   конструкций.   Он   постоянно   подвергал   человека
испытаниям,  безжалостно  проверял меру его силы и стойкости. И проверка эта
была  тем  более  опасной,  что  результат  никогда не был известен заранее,
гуманизм добывался в борьбе человека и с обстоятельствами, и с самим собою.
     Потому   и  помещал  Фолкнер  своего  героя  в  особенную,  запутанную,
нестандартную ситуацию.
     Джо  Кристмас поставлен в катастрофическое положение уже самим фактом -
собственной безымянности.
     Путь    Томаса    Сатпена    проложен   через   преступления,   смерть,
кровосмесительные вожделения.
     Темпл  Дрейк,  героиня  "Реквиема по монахине", оказывается перед лицом
гибели собственного ребенка.
     Подобные  сюжетные  основания,  бесспорно,  резко  обостряли  проблему,
придавали  особенную  эмоциональную  окраску переживаниям персонажей. Но они
обусловливали  и некоторую исключительность героев. А Фолкнер ведь стремился
к  эффекту  прямо  противоположному!  --  показать  удел обычного человека на
земле.  Он  и  через  особенное  шел  к  простому, но, должно быть, ощущал и
необходимость   обнаружить  всеобщее--  в  обыкновенном,--  скажем,  в  судьбе
персонажа,  не  обремененного  тяжестью  прошлого, не оказавшегося на острие
конфликта  природы  и  машинной  цивилизации,  не  охваченного сомнениями по
части смысла жизни.
     Роман  "Когда  я  умирала"  (1930)  начинается  со смерти Эдди Бандрен,
матери  многочисленного  фермерского  семейства,  уже  долгие  годы  потом и
тяжким   трудом   зарабатывающего   хлеб   свой   насущный   все  в  тех  же
йокнопатофских  краях.  У любого другого писателя такое начало прозвучало бы
трагично:  у  Фолкнера  оно  спокойно  и  даже  незначительно  --  его  герои
естественной  смертью  умирать  не привыкли. Обыкновенны Бандрены: они никак
не  связаны с теми фолкнеровскими кланами, в недрах которых постоянно бушуют
смертельные  страсти.  Легко  оправдывается  с  совершенно  житейской  точки
зрения  сюжет:  когда-то  давно  Эдди  взяла с мужа обещание похоронить ее в
Джефферсоне,  рядом с членами своей семьи, и вот Бандрены везут гроб с телом
матери  в  город,  расположенный  в  сорока  милях  от их родной Французовой
Балки.
     И  вот  эту  незамысловатую историю Фолкнер наполняет внезапно "шумом и
яростью",  а этих простых героев ввергает в немыслимые испытания, заставляет
жить на пределе нравственных и физических возможностей.
     Название  незадолго  до  того  написанного романа вспомнилось не просто
потому,  что  им  верно  передается эмоциональная атмосфера новой книги; тут
повторен  и  прием повествования от имени нескольких действующих лиц (только
число  их  заметно  увеличилось:  в  качестве  рассказчиков выступают тут не
только  Бандрены -- отец и дети, но и земляки; к тому же и слово им дается по
нескольку  раз).  Снова  --  прием  неформальный:  многоголосье  столь разных
персонажей  --  придавленного  жизнью Энса Бандрена, его сыновей -- деловитого
накопителя  Джуэла,  "всегда  занятого  тем, что может принести ему деньги",
трудолюбивого  Кэша,  слабоумного  Дарла,  которому, однако, тоже в традиции
"Шума  и  ярости",  самые  яркие  прозрения  и  являются,  и  многих других,
объединенных  главным  образом  нуждой,--  да, этот спектр взглядов и голосов
понадобился  для  того  как  раз,  чтобы из мозаики их впечатлений сложилась
общая  картина  жизни.  Для  этого  же  оказалось необходимым и "воскресить"
Эдди, и поместить ее монолог -- "Когда я умирала"--в самый центр книги, связав
вроде  бы  ускользающие  фрагменты единым образом -- непременным у Фолкнера --
образом  времени:  "Но  для  меня  ничего  не  было  кончено. Я имею в виду,
кончено  в  смысле  начала  и  конца, потому что для меня и не было никакого
начала и конца".
     Словом,  запутанное  построение  книги  объяснить  можно,  и даже после
"Шума  и  ярости"-- не трудно. Но дело в том, что для этого романа столь явно
выраженное  стремление  к  универсальности  оказывается инородным. Возникает
ощущение,   что   Фолкнер  не  доверился  самой  обыденности  рассказываемой
истории,   способности   ее   проявить  глубинный  свой  смысл  без  резкого
дополнительного  художественного  усилия  со  стороны  автора. Однако эффект
получился  непредвиденным  --  сам  прием  настолько  впечатляющ и силен, что
нередко и затемняет, точнее сказать, оттесняет живое содержание романа.
     А  ведь  в  нем-то  главный  интерес  и  сосредоточен. Заставляя героев
бороться   со  стихией,  громоздящей  разнообразные  преграды  на  их  пути,
писатель  утверждает  необходимость  человеческой стойкости, твердости. И на
этот  раз  Фолкнеру  вовсе  нет  нужды  прибегать  к высокой риторике, чтобы
выразить  эту  мысль.  Душевная  напряженность  персонажей  выражается  в их
неимоверных  телесных  усилиях,  прекрасно и законченно отраженных автором в
слове.  Вот  поток  разлившейся  воды  опрокидывает  гроб  с  телом  матери.
Повествование   сразу  же  обостряется.  "Итак  (рассказывает  фермер  Талл,
сопровождавший  Бандренов.  -- Н. А.), Кэш держал лошадь,  которая,  храпя  и
стеная,  как  настоящий  человек,  пыталась  выкарабкаться на берег. Когда я
подошел,  она  как  раз  вышвырнула  Кэша  из  седла.  Его лицо мелькнуло на
секунды,  перед  тем  как  тело  неудержимо  заскользило назад, в воду. Лицо
посерело,  глаза  закрылись,  а  через  щеку  тянулась длинная полоса грязи.
Затем  он  исчез и погрузился в воду, перевернулся в ней. Это выглядело так,
будто  в  ручье  полоскали  связку старого белья". Жестокая антиэстетичность
картины  оправданна:  тяжкая,  грубая  работа как раз и требует таких слов --
простых   и   весомых.   Впрочем,   тут  даже  и  не  словом  обеспечивается
напряженность   ситуации,   а  внутренней  динамичностью  действия,  показом
физического  состояния  персонажа. Увы! Фолкнер этим не удовлетворяется, все
ищет  символа,  заставляет Дарла увидеть в движении окружающих и "горизонты,
и  долины  земли".  Но  здесь этот образ оказывается ненужным дубляжем, лишь
размывающим пластическую суть эпизода.
     Бандрены  --  далеко  не  герои,  и в Джефферсон их влекут, помимо всего
прочего,  и  свои,  вполне житейские и далеко не возвышенные цели: Дьюи Делл
случайно   забеременела  и  хочет  отделаться  от  будущего  ребенка,  Джуэл
надеется  осуществить  какие-то  мелкие  спекуляции;  Энс,  как  выяснилось,
собирался  вновь  жениться. Но Фолкнеру и нужны ведь были совсем незаметные,
погруженные  в  обыденность  жизни  люди. Ведь в этом случае обретала особую
ценность  и  значительность  та  поразительная воля, упорство, что проявлены
ими  были  в  момент  опасности.  Никакими  своекорыстными  мотивами  их  не
объяснишь  --  тут  вступил  в  силу  высокий  нравственный долг; в борьбе, в
столкновении  со  стихией  этим  людям  пришлось  обратиться  к тем резервам
человечности,  которые,  по  мысли  художника,  таятся  в  глубинах души и в
критический  момент  готовы  обнаружиться  въяве.  Так и произошло, и в этом
заключен,  при всех художественных просчетах автора, главный гуманистический
итог книги.
     Иное  дело,  что,  обнаружив  эту  простую,  но  необыкновенно для себя
важную  истину  --  человек  всегда сильнее обстоятельств, -- Фолкнер вовсе не
удовольствовался  найденным.  Через год он напишет "Свет в августе", а потом
еще  "Авессалом"  --  романы,  в  которых  вновь  и  вновь будут отыскиваться
аргументы  человечности.  Поиск  этот конца не имел. Не имел и потому, между
прочим,  что писатель, сохраняя неизменную веру в человека, вовсе не склонен
был  наблюдать  его  в  одних только лучах подвига. Не зря "Когда я умирала"
заканчивается  эпизодом, в котором Энс Бандрен представляет детям свою новую
жену.  Критическая  ситуация  миновала,  и  человек  вновь  отдается  потоку
действительности,    которая    постоянно    соблазняет    его   легкими   и
безнравственными путями.
     В  "Диких  пальмах"  (1939)  Фолкнер  вновь берет человека вне связей с
прошлым;  подобно  Бандренам,  герои  этого  романа  не  ощущают  проклятия,
завещанного   историей,   подобно  им  не  обречены  страданиям  уже  самими
условиями  своего  явления  на  свет,--  и, как они, поставлены в критическое
положение, требующее выбора и особенного напряжения душевных сил.
     Надо  сразу  сказать  о  необычной  композиционной  структуре книги. По
видимости  в  ней  рассказаны  две  совершенно  не  связанных  одна с другой
истории.   Первая,   давшая   название   всему  произведению,  повествует  о
трагически  закончившейся  лю