р  повторял не раз, и
нравственную  позицию писателя они выражают вполне надежно. Так что не стоит
аптекарски  взвешивать применительно к каждому конкретному произведению меру
любви и ненависти. Они -- неразделимы.
     Иное   дело,   что   в  "Сарторисе"  не  вполне  явно  чувствуется  еще
эмоциональная   напряженность   этого  трагического  противоречия,  пожалуй,
слишком   легко   все-таки   Фолкнер  разрешает  иным  из  своих  персонажей
освободиться от бремени реальной истории, подменить ее мифом.
     Вот  герои  "Шума  и ярости" такой возможности лишены уже бесповоротно.
Здесь   стихия   гибели   берет   свои   права   решительно,  сообщая  всему
повествованию  поразительный  по  силе,  порой, кажется, и не контролируемый
автором заряд страсти.
     Возникнув,  по  известным словам автора, из сугубо зримой, пластической
картинки  --  "Кэдди взбирается на грушу, чтобы взглянуть в окно на бабушкины
похороны,  а  Квентин,  Джейсон,  Бенджи  и  негры  смотрят  с  земли  на ее
испачканные  сзади штанишки",-- книга эта выросла в символ бытия со всеми его
вечными проблемами: страдания, смерти, любви.
     Композиция  повествования сложна и запутанна. Действие первой его части
относится  к  1928  году,  когда одного из членов компсоновского семейства --
Квентина  --  давно  уже  не было в живых, а другая -- Кэдди -- покинула родной
дом;  сюжет  второй,  когда как раз самые трагические события и происходили,
разворачивается  двумя  десятками лет раньше, в третьей мы вновь переносимся
на  многие  годы  вперед.  Только  это  хронологическое  деление  совершенно
условно:  прошлое  настолько  тесно  переплетено с настоящим, что не вдруг и
уловишь,  о  каком  же  именно времени идет речь в каждый данный момент, что
есть  причина  и  что следствие поступка, чем вызваны переживания и действия
персонажей.
     Да,  разобраться  во  всем  этом  нелегко, но это дело терпения в конце
концов.  К  тому  же  приходит  на  помощь  автор, выделяя те фразы, которые
относятся  к  прошлому, курсивом, и нередко проигрывая одни и те же сцены по
нескольку  раз: наблюдая их, глядя на их участников с разных временных точек
зрения,  читатель,  хоть  и  не  сразу,  с трудом, начинает улавливать некие
сквозные  линии,  организующие,  стягивающие  повествование  в  прочные узлы
сюжета.  Скажем,  эпизод, в котором один из негров компсоновского семейства,
по  имени Ти-Пи, напился саспрелевой водки, возникает дважды: и в той части,
время  действия  которой  обозначено  7  апреля  1928  года,  и  в  той, что
датирована  2  июня  1910.  Второй  дубль  как  раз  и  позволяет  не только
установить,  наконец,  точный  момент  события,  но  и поясняет причины того
драматизма,  с  каким  оно,  такое заурядное, житейское, описывается втором.
Оказывается,  пир  случился по поводу свадьбы Кэдди, сама же свадьба и была,
как  становится  ясно, едва ли не главной причиной всех бед, обрушившихся на
героев  книги:  один,  с  уходом Кэдди, вообще лишается единственного смысла
существования,  другой  не может примириться с тем, что вышла она за чужака,
нувориша,  принесшего  на  Юг ненавистный дух коммерции, третьему приходится
расстаться  с  честолюбивыми мечтами занять прочное место в жизни: муж Кэдди
обещал  ему  выгодное  место  в банке, но обещание потеряло силу, как только
обнаружилось, кто Кэдди родила чужого ребенка.
     Словом,  сюжетные  узлы  в конце концов развязываются, туманные намеки,
столь  щедро  разбросанные  по  тексту  книги и относящиеся к истории одного
южного семейства, обнаруживают свой смысл.
     Но  истинная сложность состоит в том, чтобы ощутить ту тонкую грань, на
которой   эта   частная   история  обретает  масштаб  космический,  начинает
прогибаться  под  тяжестью  фолкнеровских  мыслей о человеческой судьбе и ее
взаимоотношениях с историей.
     Решить  эту  задачу  необходимо,  ибо  иначе  не  поймешь  ни истинного
идейно-художественного  смысла  произведения,  ни  странной  его, вызывающей
поначалу даже раздражение, эстетики.
     Жизненные  истоки  романа  вполне  очевидны.  Даже и не разобравшись до
конца   в   сумятице   слов,  сдвигах  временных  планов,  потоках  сознания
персонажей,  нетрудно  понять,  что перед нами -- как и в "Сарторисе"--картина
гибели  старого  аристократического  рода.  Гибели  и,  так  сказать, вполне
материальной  --  владетельному некогда семейству приходится продать местному
гольф-клубу  заливной  луг, дабы оплатить учебу одного из сыновей в Гарварде
и  хоть  сколько-нибудь  прилично  выдать  замуж дочь, но, главным образом,--
духовной:   глава   семьи,  Джейсон  Компсон-старший,  спивается,  у  матери
развивается  жестокая  ипохондрия,  старший  сын,  Бенджи, -- идиот, Квентин,
преследуемый  тяжкими  психологическими  комплексами, кончает самоубийством,
Кэдди  --  морально конченный человек, и недаром, поясняя в автокомментарии к
роману   черты   облика   и   биографии  персонажей,  автор  упоминает,  что
впоследствии  она  стала любовницей немецкого генерала-нациста. Наконец, еще
один    представитель    нового    поколения   Компсонов,   Джейсон-младший,
приспосабливается  к  торгашеским нравам буржуазных времен, его-то антижизнь
и  символизирует  с  совершенной  окончательностью крах прежних нравственных
идеалов.
     Основываясь  на  сюжете книги, беря во внимание безусловную связь его с
действительным  историческим  процессом:  распад  экономических,  моральных,
психологических  норм  старого Юга, нетрудно умозаключить о том, что написан
роман  с  позиций  реализма.  Пожалуй, более всего убеждает в этом четвертая
часть  книги,  где  автор  берет на себя роль непосредственного комментатора
событий  и  где  идея проклятия Юга выражена поэтому с большей очевидностью,
чем прежде, когда она замутнялась болезненными переживаниями героев.
     Все  это звучит как будто и убедительно, но как-то слишком... удобно, и
жаль,  что  авторы  иных  критических  статей  последнего  времени, движимые
совершенно   понятным   и   обоснованным  стремлением  отвести  от  Фолкнера
обвинения  в  модернизме,  стали на этот путь. Все было много сложнее, столь
четким   истолкованиям   фолкнеровская   концепция  человека  и  истории  не
поддается.   Но   даже  на  поверхности  своей  текст  книги  сопротивляется
прочтению  в одних только терминах истории Юга или хотя бы по преимуществу в
этих терминах.
     Легко  обращают на себя внимание такие пассажи, в которых образ Времени
--  вообще,  Истории  --  вообще  выделяется  в  своем  чистом виде. "Часы эти
(говорит  Квентин  Компсон)  дедовы, отец дал их мне со словами: "Дарю тебе,
Квентин,  сию  гробницу  всех  надежд  и  устремлений; не лишено мучительной
вероятности,  что ты будешь пользоваться этими часами, постигая человеческий
опыт  "reducto  ad absurdum", что удовольствует твои собственные нужды столь
же  мало,  как  нужды  твоих  деда  и  прадеда. Дарю не с тем, чтобы ты блюл
время,  а  чтобы  хоть  иногда  забывал о нем на миг-другой и не тратил весь
свой  пыл,  тщась подчинить его себе. Ибо победить не дано человеку,-- сказал
он.--   Даже   и  сразиться  не  дано.  Дано  лишь  осознать  на  поле  брани
безрассудство  свое  и  отчаяние;  победа же -- иллюзия философов и дураков".
Именно  из  таких вот элементов содержания "Шума и ярости" и выводили совсем
недавно  еще  заключение  об  ущербности  мировидения художника; однако этот
вывод  был  заведомо  неточен,  ибо  основывался  на  вырванном из контекста
образе,  к тому же не вполне характерном для поэтики романа. Общий закон, по
которому  строится  его проза,-- иной: извлечение символического обобщения из
детали предметной, пластической, совершенно конкретной.
     "Продали  луг... Белая рубашка неподвижна в развилке, в мерцающей тени.
Колеса  паутинноспицые.  Под  осевшим  на  рессоры  кузовом мелькают копыта,
проворно  и  четко,  как  игла  вышивальщицы,  и  пролетка  уменьшается  без
продвиженья  --  так  марионетка  топчется  на месте, а в это время ее быстро
тянут  за кулисы". Нам, пожалуй, нет и нужды ломать себе голову над тем, что
за  реальная картина былого мелькнула в воспаленной памяти Квентина -- прежде
всего  обращаешь  внимание  на  готовность  его  к метафорическому обобщению
осязаемо-зрительного,  бытового  образа.  И  даже мрачные формулы отчаянья и
безысходности  возникают  чаще всего в атмосфере посюстороннего быта: "Такие
дни  бывают  у  нас  дома  в  конце  августа  -- воздух тонок и свеж, как вот
сегодня,  и  в  нем  что-то  щемяще-родное,  печальное.  Человек -- это сумма
климатов,  в  которых  ему приходится жить. Человек -- это сумма того и сего.
Задачка  на  смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к неизменному
нулю   --   тупику  страсти  и  праха".  Поражает  легкость,  естественность,
мгновенность возвышения от "здесь и сейчас" к уровню мировой всеобщности.
     Таков  принцип двойного видения, который уже сам по себе отрицает любые
однозначные оценки.
     Но  ведь  даже  приняв этот принцип, не уйдешь от тревожных вопросов: а
не  усматривает  ли  художник  в  картинах  гибели  старого  Юга устрашающих
признаков   конца   всего  человечества,  не  распространяет  ли  он  абсурд
созданного  им  мира  Компсонов  на  всю историю, не видится ли ему в гибели
этих  людей  неизбежный удел человека на земле, где бы и когда бы он ни жил?
Слишком  уж  четко  выделены  знаки смерти, да и само название романа звучит
зловещим символом. Восходит оно, как известно, к "Макбету", где сказано:

     Жизнь -- это только тень, комедиант,
     Паясничавший полчаса на сцене ,
     И тут же позабытый; это повесть,
     Которую пересказал дурак.
     В ней много слов и страсти, нет лишь смысла {26}.

     В   романе  эта  мрачная  метафора  и  разворачивается  соответствующим
образом:  от  героев  ускользает  привычное,  в  причинах  происходящего они
разобраться  не  могут;  но  автор и не думает приходить своим персонажам на
помощь.  Упорно,  истинно  жестоко  погружает  он  их  в  бездонные  глубины
абсурда,  подвергает  все  новым,  едва ли посильным испытаниям. И далеко не
всегда  выходит  из  них человек -- я имею в виду человека конкретного, героя
романного  мира--  с  достоинством.  Надо  ясно  себе  дать в этом отчет, ибо
только  так  можно  измерить  истинную цену фолкнеровского гуманизма, понять
его выстраданность, тяжесть обретения.
     Разумеется,  Фолкнер  не  приемлет  формулы  Джейсона-старшего  -- "даже
сразиться  со  временем  не  дано".  Напротив,  он  заставляет героев вести,
постоянную,  мучительную,  страшную  борьбу  со временем, историей, судьбой.
Порой  борьба  эта  ими  может и не осознаваться, но она именно и составляет
суть  их  жизни -- отсюда катастрофическая болезненность переживаний, опасная
эмоциональная  насыщенность  душевного  мира, выражающаяся в буйстве и хаосе
слов.
     Этим  же  во  многом  объясняется  и  странная,  изломанная  композиция
повествования, те скачки во времени, которые в нем постоянно совершаются.
     В  ту  пору, когда Фолкнер сочинял "Шум и ярость", художественная мысль
Европы  и  Америки  была захвачена открытием приема потока сознания, техника
которого  была  виртуозно  использована Джойсом. Фолкнер исключением не был,
говорил,  что "к "Улиссу" подходишь так же, как священник-баптист подходит к
Ветхому  Завету:  с  верой".  И не только говорил -- и в "Шуме и ярости", и в
"Авессаломе",  и в менее значительном романе "Когда я умирала" -- можно порой
различить  переклички  с  романами  Джойса.  Они  обнаруживаются  в слове, в
детали,  в ситуации, но главное -- в общем принципе обращения со Временем как
грандиозным  резервуаром настоящего и минувшего (у Джойса, как известно, эта
идея  находит  выражение  чуть  ли  не  математически  четкое:  каждая сцена
"Улисса", романа о современности, имеет свою параллель в древнем мифе).
     Не  прошел для Фолкнера даром и опыт Пруста. Бесконечно много разделяло
этих  писателей-- герой, социальная среда, в которой разворачивается действие
произведений,  отношение к человеку, наконец, стиль. Последнее как раз более
всего  очевидно  --  строго  выверенная,  рационалистическая,  рафинированная
фраза  Пруста  была  явно  чужда Фолкнеру с его яростной, трудно поддающейся
анализу   образностью.  Но  существовала  и  важнейшая  точка  притягивания:
поэтика   ассоциаций,  принцип  сцепления  картин,  положений,  переживаний,
относящихся  к  самым  разным  временным  пластам,-- то, что составило основу
романа   "В   поисках   утраченного   времени",   неотъемлемо  входило  и  в
художественную  веру  американского  писателя. Хрестоматийное описание того,
как   вкус   пирожного   "мадлен"   вызывает  у  Марселя  бесконечный  поток
воспоминаний  о  детских  годах  в  Комбре,  имеет немало аналогов в "Шуме и
ярости".   Вот,   к   примеру,  терпкий  запах  глицинии,  господствующий  в
окрестностях  Кембриджа,  мгновенно  возбуждает в сознании Квентина Компсона
память  о  Кэдди  --  и  снова  возникают  темные переживания, связанные с ее
уходом из семьи.
     И  все-таки  ни  поток сознания, ни свободные перемещения во времени не
были  для  Фолкнера  не  только  подражательством, но даже и просто попыткой
создания  экспериментальной  прозы.  То  есть,  разумеется,  "Шум  и ярость"
представляет   собой   весьма   дерзкий  художественный  опыт,  но  техника,
использованная  в  этом  романе, отнюдь не самоцельна -- просто она наилучшим
образом  соответствует той эстетической задаче, которую поставил перед собой
автор.
     Сам  он  объяснял ее следующим образом: "Время -- это текучее состояние,
которое   обнаруживает   себя   не  иначе,  как  в  сиюминутных  проявлениях
индивидуальных  лиц.  Не существует никакого "было" -- только "есть". Если бы
"было"  существовало,  страдание  и горе исчезли бы. Мне хотелось бы думать,
что  мир,  созданный  мною,--  это  нечто  вроде  краеугольного  камня  целой
вселенной,  что,  сколь  ни  мал  был  бы  этот  камень,  убери его -- и сама
вселенная рухнет"{27}.
     Уже  приходилось  обращаться  к этой цитате, вернее, части ее, но тогда
нам  важен  был  этический  смысл  высказывания.  Теперь  же,  читая  "Шум и
ярость",   обнаруживаешь,   какое  художественное  значение  оно  имело  для
Фолкнера,  какое  творческое  воплощение  получало  в  живой  ткани  романа:
переплетая   постоянно   прошлое  и  настоящее,  Фолкнер  стремился  создать
гигантский  образ  единого  Времени,  готового  обрушиться -- и действительно
обрушивающегося -- на героев.
     Обозначив   эту   жестокую   ситуацию  (и  прямо  сказанным  словом,  и
структурой  книги),  Фолкнер в то же время постоянно испытывает человеческие
возможности сопротивления Времени.
     Роман  построен  как  сменяющие друг друга "монологи" героев, как раз и
представляющие собой различные варианты этого сопротивления.
     Ту  часть  книги,  в  которой  мир показан глазами идиота Бенджи, часто
называют   самой   темной,  самой  запутанной.  Кажется,  так  оно  и  есть:
какую-нибудь  связь  между эпизодами, даже репликами персонажей, здесь порой
уловить  просто  невозможно.  И  все-таки, в сущности своей, эта глава -- как
раз  простейшая  в  повествовании.  Ведь "речь" здесь ведет идиот, и странно
было  бы  искать  в  ней  какие-либо  логические  соединения. Поэтому, когда
Бенджи  говорит  "слышно  крышу",  вовсе  нет нужды объяснять, что это дождь
барабанит  по  ней,  а  когда  перед  глазами  его "плывут яркие", не трудно
догадаться,  что  это  огонь в камине пылает. Перед нами элементарный способ
восприятия  жизни, где все сводится к ощущениям, запахам, внезапным, разумно
не мотивированным ассоциациям.
     Одно  время Фолкнер считал, что такого взгляда достаточно. Он писал: "Я
стал  излагать  историю  глазами дефективного ребенка, так как мне казалось,
что  лучше  всего  передать  ее  через ощущения человека, который знает, что
происходит,  но  не  ведает почему"{28}. Потом обнаружилось, что этого мало,
но  в  некотором  роде  тема  Бенджи  действительно заключает в себе то, что
будет  развито  в  последующих  главах  романа.  В  сумятице ощущений идиота
пробивается  постепенно  одно,  более или менее определенное, -- неосознанная
тоска  по  былому, которое олицетворяется для него в фигуре давно ушедшей из
семьи Кэдди.
     Вот  о  ней  напомнил  неожиданно запах листвы. Вот лицо ее мелькнуло в
пламени  камина  -- Кэдди часто сидела с братом у огня. Вот бег его несвязных
впечатлений  снова  прервался  --  и  шум  дождя  тоже как-то ассоциируется с
образом  Кэдди.  Эти  перемещения  во  времени  фиксируются, как говорилось,
графически;  но  они  обозначены  и  меняющимся  интонационным  строем речи.
Лихорадка  слов  обрывается,  уступая место размеренному и грустному течению
мелодии: в ней смутное воспоминание о прошедшем.
     "Слышно  часы  и  Кэдди  за  спиной  моей  и  крышу слышно Льет и льет,
сказала  Кэдди  Ненавижу  дождь Ненавижу все на свете Голова ее легла мне на
колени  Кэдди  плачет,  обняв  меня руками и я заплакал Потом опять смотрю в
огонь опять поплыли плавно яркие Слышно часы и крышу и Кэдди".
     Вмешательство   автора  тут,  конечно,  вполне  очевидно  --  именно  он
произносит  текст  "за" своего героя. Однако это вовсе не произвол художника
--  просто обостренная память о старом, добром и прекрасном Юге -- чувство для
Фолкнера  настолько  близкое,  едва  ли не единственное, что он помещает его
даже в грудь идиота.
     Но,   естественно,   автор  не  мог  не  учитывать  результатов  своего
вмешательства.  Ведь  таким  образом сама эта память, само это чувство тоски
по  невозвратному  приобретает  характер  вне-личностный, объективный, герой
же,   в  свою  очередь,  теряет  ощутимо  связи  с  конкретной  реальностью,
превращается  в символ страдания и поражения. И в абсурдных сочетаниях слов,
в   безнадежной  сумятице  ощущений  мы  находим  уже  не  просто  отражение
дефективного сознания, но кошмар враждебной человеку жизни.
     Художник  модернистского толка на этой мрачной констатации, наверное, и
остановился  бы.  Фолкнер  же,  сталкивая  человека с самым страшным врагом,
какого  можно  только  помыслить  --  сама  История,  Время,  --  одновременно
обдумывает и испытывает способы борьбы с ним.
     Читая  "монолог"  Бенджи,  быстро  замечаешь,  сколь  легко  даются ему
переходы  в  разные  временные планы. Достаточно движения, слова, предмета --
как  совершенно  свободно,  естественно он перемещается в прошлое. "Мы лезем
через  пролом.  "Стой, -- говорит  Ластер  (мальчишка-негр,  приставленный  к
Бенджи.--  Н.  А.).  --  Опять  ты  за этот гвоздь зацепился. Никак не можешь,
чтобы  не  зацепиться". И тут же возникает элементарная ассоциация -- некогда
и  Кэдди  помогала  слабоумному пролезать сквозь тот же пролом. Потому сразу
следует курсивом: "Кэдди отцепила меня, мы пролезли".
     С  точки  зрения  ощущений идиота такие переходы объясняются просто: он
просто  не  ведает, что есть прошлое, настоящее, будущее. Мир отпечатывается
в  его  сознании  в  виде  калейдоскопа  неподвижных картин, которые в любой
момент  могут быть восстановлены во всей их нетронутости. Но подобный способ
бытия   несет   и   определенную   философскую  нагрузку,  бросает  свет  на
идейно-художественную  концепцию  произведения.  Можно  сказать так: на этом
уровне  существования времени как страшной и неразрешимой проблемы просто не
существует.  Герой  побеждает  врага,  даже  и не ведая о его существовании,
хаос,  абсурд  бытия  преодолеваются  невинностью, примитивом. Но уж слишком
легкой,  а  потому  иллюзорной оказывается победа. И между прочим, кажимость
преодоления  обнаруживается уже здесь, в первой части книги. В том и состоит
сложность,  неуловимость  ее  художественной  идеи:  "да"  и "нет" постоянно
сталкиваются, сосуществуют, вытесняют друг друга.
     Порой  Бенджи,  кажется,  вот-вот  готов  прорваться за ограничительные
рамки   бессознате