роя, объединенный в своем звучании с голосом художника, голос,
возглашающий   опасность,--   это  не  просто  комментарий,  не  риторические
упражнения  постороннего  --  тут  заключены личное переживание и личная боль
рассказчика.  Именно  эта сопричастность бедам нации должна была подтолкнуть
Стивенса  к  действию,  к  борьбе  (тем  более  что он теперь знает: "только
ненавидеть  сейчас  мало"),  но  тут-то, на пороге дела, он останавливается.
Дальше  отказа  сотрудничать  с  агентом ФБР его активность не простирается.

Стивенса,  конечно,  не  назовешь трагическим персонажем -- для такой роли он
все  же  слишком  покоен  и созерцателен, -- но несомненно, этот разрыв между
чувством,  мыслью  --  и делом составляет не только драму людей определенного
класса,  воспитания,  образа  мыслей,  но и личную драму героя. Этот тяжелый
момент  разлада  с самим собою ясно подчеркнут в романе: "Да, в конце концов
я  все-таки трус... Но я вовсе не трус. Я гуманист... Ты даже не оригинален,
это слово обычно употребляют как эвфемизм слова трус".
     Тема  Стивенса тесно связана в романе с линией Линды Коль, дочерью Юлы.
Чисто  внешне, со стороны композиции всей трилогии, это единство скрепляется
давней  любовью  судьи к самой Юле, теперь вроде бы перенесенной на дочь. Но
только  ныне  это,  пожалуй,  и не любовь, ибо между героями -- эмоциональная
пропасть:  Стивене  --  человек рефлектирующий, Линда -- личность действующая.
Нет,  не  любовь,  а  скорее  восхищение,  преклонение  перед  тем, что ему,
Стивенсу, недоступно.
     С  Линдой в художественный мир Фолкнера входит явление, идея, практика,
которые  раньше казались этому миру бесконечно чуждыми,-- коммунизм. И наивно
было,  разумеется,  ожидать, что писатель безоговорочно примет незнакомца. К
тому  же,  по  собственным  его  многочисленным  уверениям,  Фолкнер к любой
идеологии относился весьма подозрительно и даже враждебно.
     Контузия,  полученная  во время войны в Испании, где Линда сражалась на
стороне  республиканцев,  лишила  ее  слуха.  Символ  тут вполне прозрачный:
глухота  изолирует  героиню,  отделяет  ее  невидимой,  но прочной стеной от
людей,  делает  ее  попытки  помочь им бессмысленными и ненужными. Вот Линда
выступает   на  почве  просвещения,  благородно  пытаясь  устранить  вековую
несправедливость  по  отношению  к  негритянскому  населению, лишенному благ
образования,  вступает  в  борьбу  с  темнотой  и  невежеством.  И что же? --
директор  школы  для  чернокожих, крайне обеспокоенный ее вторжением, просит
Стивенса  убедить  Линду отказаться от этой затеи: "Не вы (т. е. белые. -- Н.
А.)  должны  предоставить  нам место ....но мы сами должны найти себе место,
сделаться  необходимыми для вас... Скажите, что мы ее благодарим... но пусть
оставит  нас  в  покое".  (В этом эпизоде, помимо всего прочего, отразились,
конечно,  и  давние  предрассудки  Фолкнера  относительно  чисто южного пути
социального  и  культурного развития.) Не находит отклика деятельность Линды
и  в  среде  белых  бедняков,  ибо "джефферсоновские пролетарии не только не

желали  осознать,  что  они пролетариат, но и с неудовольствием считали себя
средним  классом,  будучи  твердо  убеждены,  что  это временное, переходное
состояние  перед  тем,  как они, в свою очередь, станут собственниками банка
мистера  Сноупса,  или  универсальных магазинов Уоллстрита Сноупса, или (как
знать?)  займут  место  во  дворце  губернатора  Джексона, или президентское
кресло в Белом доме".
     Конечно,  послевоенный  подъем  экономики США затронул и беднейшие слои
населения,  вновь  возродил  национальный  миф, похороненный было депрессией
30-х  годов,  посеял  новые  зерна социального самодовольства в умах рядовых
американцев.  И  Фолкнер,  писатель,  который  всегда  был,  в  общем,  чужд
злободневности,   на   сей   раз   чутко   улавливает   умонастроения  своих
соотечественников.   Но   художественная   задача  подобного  рода  описаний
представляется  иной  --  Фолкнеру нужно было подчеркнуть отчужденность Линды
от  современников,  поместить  их  в  разные,  несообщающиеся миры. Писатель
находит   и  иной,  более  лаконичный,  более  жестокий  в  своей  осязаемой
конкретности  образ,  в который заложено прежнее задание: развести идеологов
и  простых  обитателей Джефферсона на разные полюса. Помимо Линды, в столице
округа  издавна  жили еще два коммуниста-финна, один из которых "ни слова не
говорил  по-английски",  а другой и "писать не научился"; выходит, этим трем
(третья  --  глухая  --  Линда)  не  дано  не  только пробить стену безмолвия,
отделяющую  их  от  остальных  людей,-- им и друг с другом трудно найти общий
язык,  а  беседуют  ведь  они,  как иронически комментирует Чик Маллисон, "о
надежде, о светлом будущем, о мечте".
     Да,  художник  действительно  с  большой  настойчивостью сопротивляется
неведомой  и  психологически  чуждой  ему  силе.  Но  здесь опять приходится
говорить  и  о  высоком  его  мужестве,  и  о верности реализму; ибо, личным
привязанностям  и  антипатиям  вопреки,  писатель,  создавая  портрет эпохи,
учитывает  эту  силу  как  реальную  и  действенную.  Недаром  же  в  финале
повествования  мы  узнаем,  что усилия Линды наладить контакт с земляками не
были  вовсе  пропащими:  безымянный негр-издольщик дает суровый отпор Минку,
подвергшему  было  сомнению  искренность  героини,  --  "не  то  что  в одном
Джефферсоне, про нее и в других местах всю правду знают".
     Но  это  --  слова, а есть свидетельства и повыразительнее. Ведь по сути
дела  именно  Линда  выступает  в  "Особняке"  главным противником Флема как
средоточия  буржуазной  лжи  и  насилия.  Не  в том, конечно, дело, что она,
вызволив  досрочно  Минка из тюрьмы, ускорила таким образом убийство отчима.
Линда  ведь  не  просто  с  конкретным носителем зла борется -- с самим Злом,
осознанным  на  сей  раз  не  во  всевечно-апокалиптических  терминах,  но в
современном, реальном обличье.
     Это  она вместе со своим мужем, скульптором-коммунистом, отправляется в
борющуюся  Испанию,  чтобы лично, не просто словом, но и делом бросить вызов
фашизму.
     Это  она,  невзирая-  ни  на  что -- на равнодушие, а то и агрессивность
обывателя   (тротуар  перед  ее  домом  испещрен  злобными,  оскорбительными
надписями),  вопреки  советам  единомышленников,  упорно, даже истово как-то
стремится  пробить  каменную  стену  косности;  и  сколь  бы  насмешливо  ни
относился  Фолкнер  к  ее  практической  деятельности  в  Джефферсоне,  этой
настойчивости он не может не отдать должного.
     Это   она,   наконец,   в  годы,  когда  Америка  вступила  в  войну  с
гитлеровской  Германией,  работала  на  кораблестроительных  верфях,  делала
мужскую  работу,  вновь, во второй раз, лично приобщаясь общей борьбе против
фашизма.  Именно в эти годы "у нее появилась красивая, просто великолепная и
трагическая   седая  прядь  через  всю  голову,  как  перо  на  шлеме".  Так
неожиданным   и   сильным   ударом   вырывает  Фолкнер  Линду  из  состояния
обыденности;  как  бы отбрасывая на момент любые сомнения, всяческую иронию,
создает   вокруг   нее   героический  ореол.  Притом  важно  отметить  смену
художественного   ракурса:   необычность,   героичность   Юлы  Варнер,  тоже
противопоставленной      сноупсизму,      создавалась      субстанциональной
женственностью,  когда  ее  образ  сливался  с  Еленой  Прекрасной и Ли-лит;
героизм  же  Линды  --  жизненного,  современного,  сегодняшнего порядка, это
героизм,   добытый  в  борьбе,  завоеванный,  а  не  великодушно  дарованный
всесильным автором.
     Потому  не  риторически-высокопарно,  но  выстрадано  звучат в ее устах
слова:  "Какая  строчка,  какой  стих или даже поэма может сравниться с тем,
что  человек  отдает  жизнь,  чтобы  сказать  "нет"  таким,  как  Гитлер или
Муссолини?"  И  Фолкнер, через посредство Гэвина Стивенса, признает ее право
произнести  такие  слова  и  правоту  самих  слов: "Она права. Она абсолютно
права,  и  слава  богу,  что  это так". Тогда и Рэтлиф, этот вечный скептик,
этот  симпатичный  позер  и  насмешник, вдруг изменяет своей обычной манере,
чистосердечно  и  без  тени  юмора  признаваясь  в своем восхищении Бартоном
Колем,  мужем  Линды. И даже Чик Маллисон, человек, во многом изверившийся и
в  людях,  и  в  прогрессе,  тоже вдруг задается совсем неожиданным для себя
вопросом:   а   что,  "если  коммунизм  и  вправду  не  просто  политическая
идеология, но вера, которая без дел мертва"?
     Так  Линда  реальным  путем  своей жизни воздействует на людей, которым
вера  ее  и  способ действия чужды, но которые не разучились трезво смотреть
на  вещи. И дело тут, конечно, не в Рэтлифе и не в Маллисоне -- за их спиной,
даже   не   особенно   скрываясь,   стоит   сам   Фолкнер,   который,  пусть
непоследовательно,  внутренне  противясь  этому,  признает  все  же  высокое
гуманистическое содержание мыслей и дел своей героини.
     Легко  заметить художественное несовершенство этого характера. Фолкнер,
привыкший  брать  человека, терзаемого жестокими противоречиями, человека на
изломе,  показывать  его в катастрофический момент жизни, не вполне уверенно
чувствует  себя,  встретившись с личностью, твердо и уверенно, без колебаний
и  страстей прокладывающей себе дорогу, да к тому же личностью, исповедующей
чуждые  ему  идеи.  Отсюда,  должно быть, некоторая бледность, эмоциональная
заурядность  облика  героини,  лишь  иногда  нарушаемая возвышенными, хоть и
невольными, скорее всего, признаниями -- авторскими ли, рассказчиков ли.
     Но  важнее,  обязательнее  понять  другое:  то,  что  этот  образ  есть
отражение   ищущей   {мысли}  писателя,  мысли,  сознательно  стремящейся  к

четкости и чистоте.
     Возвратимся  на  минуту  к  сюжету  книги.  После  смерти  Флема  Линда
совершенно   незаметно  покидает  Джефферсон.  И  это  Фолкнер  --  писатель,
привыкший  провожать  своих  героев шумно, с драматическими эффектами? Взять

хоть,  чтобы  далеко не ходить за примерами, того же Минка -- он-то уходит из
книги  под  звуки музыки сфер, окруженный "епископами и серафимами". В этом,
однако,  идея  и  заключена.  Минк  совершил дело своей жизни, больше ему на
земле  делать  нечего,  вот автор и организует ему торжественную отходную. А
путь  Линды  не обрывается; он, по всей художественной логике строения этого
образа,   будет  продолжен  в  десятках  дел,  в  неустанной  борьбе  против
несправедливости,  которая  творится  сейчас,  в  этой стране. Она -- человек
этого  мира  и  для  этого  мира,  едва ли не первый из персонажей Фолкнера,
который твердо и до конца обозначен, осознан как {современный} герой.
     Как  легко,  как  соблазнительно  было бы сказать: к концу писательской
карьеры  Фолкнер обрел-таки наконец истинное основание своей гуманистической
веры -- человек "выстоит и победит" в борьбе, в активном действии.
     Но,  как  и  прежде,  такой  вывод был бы слишком прост. Не говорю уж о
том,  что  в  гладкой  формуле пропали бы труднейшие поиски аргументов веры,
забылись  бы  все  те труднейшие преграды, которые воздвигал Фолкнер на пути
человека  к  самому  себе. Но, даже если и оставить эти трудности в стороне,
все  равно  подобное  умозаключение  выглядело  бы насильственным, не вполне
согласующимся   с   эстетикой   романа.   Ведь   некоторая   расчисленность,
рационалистическая   заданность  образа  главной  героини  --  она  неизбежно
сказалась  на  всем художественном строении "Особняка". Что там ни говори, а
чувства  обитателей Йокнопатофы ослабли, поразительная экспрессия слова ушла
из   фолкнеровского   художественного   мира.  Потому  и  силою  воздействия
"Особняк"  уступает,  пожалуй,  и  "Шуму и ярости", да даже и "Деревушке". В
ходе   художественного  переосмысления  ранее  найденного  писатель,  как  и
говорилось,   кое-что   утратил.  При  этом  ценность  "Особняка",  конечно,
исключительно  высока,  и  заключена  она  в попытке -- впервые на протяжении
долгого  творческого пути предпринятой -- обнаружить в действительности силы,
способные {реально} бороться за торжество человечности и демократию.






                       8. Необходимость Фолкнера



     На  наших  глазах  критика, по преимуществу американская, но не только,
как  бы  оправдываясь  за  долгое  невнимание,  все настойчивее обращается к
Фолкнеру.  Библиография  одних  только  книг,  посвященных  его  творчеству,
стремительно  разрастается:  за  последнее  десятилетие  лишь  на английском
языке   их   вышло   двадцать  пять.  О  журнальных  статьях,  разного  рода
публикациях уж не говорю.
     Тщательно  комментируются  самые  сложные  вещи  Фолкнера,  объясняется
темное  и  загадочное  у  него,  анализируются основные художественные идеи,
исследуется  стиль,  выявляются  связи  с  далекой  и  близкой  литературной
историей.
     И  только  одна  проблема остается, кажется, вовсе не задетой, будто бы
она   и   совсем   не   существует:  фолкнеровская  традиция  в  современной
литературе.
     В  советской  критике  --  похожая картина. Авторы статей, даже и самого
последнего  времени  (а  число  их заметно увеличивается), пишут о принципах
художественного  видения  американского  --  теперь  уже  можно это сказать --
классика,  об  особенностях  строения  его  романов,  о глубинных источниках
творчества.  С иными суждениями соглашаешься, другие вызывают на спор, но не
в  этом  дело:  чаще  всего речь идет именно о Фолкнере, а не о том, чему он
научил   литературу,  что  предложил  ей.  Порой,  впрочем,  и  этот  вопрос
задевается  --  в  соответствующем  разделе  книги  Т.  Мотылевой  "Достояние
современного  реализма",  в  упоминавшейся  статье А. Зверева "Литература на
глубине",  --  но  только  задевается,  ибо  не  видно,  как  же  реализовала
современная Фолкнеру и последующая литература его "предложения".
     Такому  положению у нас есть, впрочем, законное объяснение: безусловно,
сначала  нужно было вполне освободиться от груза накопившихся ошибок, ложных
суждений,  познакомить  читателя  с  истинным,  а  не  выдуманным Фолкнером,
растолковать  его  --  а  он в толкованиях нуждается, -- привить вкус к чтению
его  романов.  Вот  и  этот  очерк творчества писателя преследовал; скромную
цель  еще раз прочитать Фолкнера, попытаться лучше понять его. И если автору
порой  и  приходилось  вступать  в  полемику  со  своими  коллегами, то спор
однозначно шел {внутри} Фолкнера.
     Но  ведь  встает перед нами -- уже встала, рискну сказать,-- задача более
широкого,  обобщающего  характера:  не  только поставить Фолкнера в контекст
художественных  исканий  века  (это,  как  говорилось,  делается), не только
обнаружить  в  литературной  истории  его  корни{66},  но  и проследить пути
собственных  влияний  писателя на современное искусство, найти фолкнеровское
в  литературе  XX  века,  точно  так  же,  как  мы  ищем  и  находим  в  ней
толстовское, традиции Достоевского, Горького.
     Разумеется,  в  кратком заключении проблема эта, требующая коллективных
усилий,  может  быть  только  обозначена,  предложены  возможные направления
будущей работы.
     Понятно,  легче  всего  обнаруживаются  подражания  или, мягче сказать,
близкие  переклички  с  фолкнеровскими  темами,  образами,  стилем  в книгах
писателей   американского   Юга.  Скажем,  в  нервических  ощущениях  Юджина
Маклейна,   одного   из   персонажей   романа  Ю.  Уэлти  "Золотые  яблоки",
очутившегося  за  сотни  миль  от родного дома, утратившего корневые связи с
семьей,  явно  отзывается  духовная  катастрофа  Квентина Компсона; ощущение
близости  к  тому  же  усиливается  тем,  что  и  внешний  контур  поведения
совпадает  почти  буквально:  подобно  фолкнеровскому герою, отправляющемуся
накануне  самоубийства  в свою кошмарную прогулку по окрестностям Кэмбриджа,
Юджин Маклейн изливает душу на пустынном берегу Сан-Францисского залива.
     Но  в  подражании  неизбежно  пропадает живая душа творчества. Кажется,
все  то  же, но слова, тон повествования безжалостно выдают искусственность;
искренность переживания вырождается в риторику.
     Фолкнер   был,  пользуясь  словами  Т.Манна,  сказанными  о  знаменитом
австрийском   композиторе   Густаве   Малере,   человеком  "изнуряюще  яркой
индивидуальности"  --  подражать  ему  дело заведомо безнадежное. Та же Юдора
Уэлти,  младшая  современница своего выдающегося земляка, быстро поняла это:
зрелые  ее  рассказы  и  романы (особенно последний, переведенный на русский
язык,--  "Дочь  оптимиста")  не  утрачивают  творческих  связей  с  наследием
Фолкнера,  но теперь родство обнаруживается на уровнях куда более глубоких и
значительных.
     А  только  это  и существенно, исследование именно таких уровней лишь и
приблизит нас к решению проблемы или хотя бы, для начала, к ее постановке.
     Шла  речь  о  той  роли,  которую  играет  в  йокнопатофском  мире идея
Времени,  о  том,  сколь  решительно  повлияла  она  и  на структуру романов
Фолкнера,  и на его концепцию истории и человека. Но вот на рубеже 50-х--60-х
годов   происходит  явление,  которое  назвали  взрывом  латиноамериканского
романа.  Появляются  прекрасные  (известные  русскому читателю) книги Мигеля
Астуриаса,  Габриеля  Гарсии  Маркеса,  Карлоса Фуэнтеса, выходят вещи менее
значительные,  но  тоже  интересные,  вынесенные  на  поверхность литературы
общим   потоком,   зародившимся   в   глубинах   художественного   сознания,
пробужденного  национально-освободительными  движениями  в странах Латинской
Америки.
     И   выяснилось,   что   в   основу   композиционной   структуры  многих
произведений  легла  идея  Времени,  памяти,  стягивающей  воедино  эпохи  и
события.  Роман  К. Фуэнтеса "Смерть Артемио Круса" весь разворачивается как
книга  жизни  умирающего  миллионера, внутреннему взору которого открываются
давно  ушедшие  из  его  жизни  люди,  давно  свершившиеся  дела,  в которых
отразились  важнейшие  события и тенденции национальной истории Мексики в XX
веке.  Точно  так  же строится и роман Аугусто Сеспедеса "Металл дьявола", в
основу  которого положена биография реального лица -- боливийского оловянного
магната Симона Патиньо.
     Т.  Мотылева,  обращаясь  в  "Достоянии современного реализма" к роману
Фуэнтеса,  пишет  о  значении  опыта  Пруста.  Но  мне кажется, с не меньшим
основанием  можно  говорить  тут  о  роли  художественных  открытий  Уильяма
Фолкнера.
     Ведь  в  этом случае линия преемственности протянется далеко за пределы
"чистой"  формы. Композиция романа -- это его художественная концепция. А как
раз  между  фолкнеровской  концепцией  мира и человека и идейно-эстетической
сутью    "магического    реализма",    в    русле    которого    развивается
латиноамериканский  роман,  можно найти немало общего. Особенно поучительным
тут   могло   бы   стать   сопоставление  "Шума  и  ярости",  "Деревушки"  с
произведением  Маркеса "Сто лет одиночества". Подобно Фолкнеру, колумбийский
писатель  придумывает  мифическую  область -- селение Мокондо -- и, следуя тем
же  законам  саги,  которые  избрал для себя как творческий принцип Фолкнер,
изображает,  оставаясь  на  этом  клочке земли, конфликты, страсти, события,
имеющие самое широкое историческое значение.
     Советский  исследователь  латиноамериканской прозы В.Кутейщикова пишет,
что,  "как  и  в самой действительности Латинской Америки, в романе "Сто лет
одиночества"  сталкиваются  и  соседствуют  разнородные и противоборствующие
начала.   Вулканическая   фантазия  опирается  на  конкретную  достоверность
фактов, логически-закономерное выявляется через иррациональное"{67}.
     Разумеется,  и "конкретная достоверность" тех событий, что происходят в
Мокондо,  --  своя,  особенная,  и  легенды,  мифы, сложившиеся в этих краях,
могут  ничуть  и  не напоминать "иррационализм" Йокнопатофы. Весьма вероятно
также,   что   ни   Маркес,  ни  другие