сов. А
возможно,  даже  и  не  подозревает  об  их существовании". Положим, и такие
пассажи  не  случайны,  скоро,  очень  скоро Фолкнер к ним вернется, глубоко
задумается  о  природе  Времени  и  его  отношениях  к  людям, и вообще этот
феномен  займет едва ли не центральное место в его художественном мире. Но в
"Сарторисе" риторика не всегда находит опору в реальности.
     Только  приступая  к  чтению  романа,  мы  заметили,  что повествование
чревато  драмою  встречи настоящего с прошлым. Пока этого, честно говоря, не
видно:  жизнь в Джефферсоне протекает более или менее идиллически, все здесь
--  и черные, и белые, и богатые, и бедные -- одна семья, и если что случается
с  ее  членами,  то  это только неудача на охоте, или бородавка на щеке, или
невинные  проделки, вроде той, что позволил себе Саймон, присвоив приходскую
сотню  долларов, а после заставив старого Баярда заплатить долг. Разве можно
всерьез  воспринять  гневные  тирады,  которыми  разражается  тетя Дженни по
адресу  Сарторисов,  кляня  их  безрассудство или дремучее невежество? Разве
вызывает  хоть сколько-нибудь глубокое сострадание Нарцисса -- молодая вдова,
у  которой муж погиб, не дождавшись рождения сына? Ничуть не вызывает, ибо и
сама  она  проходит  сквозь  трагедию,  словно  и, не заметив ее, и понятно,
почему  не заметив, -- теперь и она приобщена к Сарторисам, а тут уж само имя
-- охранная грамота.
     И  все-таки  не  напрасно  в самом же начале повествования сказано, что
старый  Баярд  и  Билл  Фолз вмурованы в мертвую эру. Что это такое? А это и
есть  настоящее.  Его можно презирать, ненавидеть, отворачиваться от него, и
все  же  настигает  оно  джефферсонцев,  не  давая  забыть  о  себе.  Может,
например,  принять  облик  --  вспомним его -- Байрона Сноупса: все окружающее
ему  чуждо,  в жизни он знает один лишь интерес наживы, обман, низость -- вот
его  черты  и вот его оружие. Впрочем, с этой угрозой Джефферсон справляется
легко,  не  приложив,  собственно,  к  тому  никаких  усилий: как появляется
Сноупс  в  городке незаметно, так и уходит бледной тенью, несолоно хлебавши,
оставив  за собою лишь разбитое стекло и смятую клумбу, на которую свалился,
удирая  из  дома Нарциссы (месяцами он анонимно терроризировал ее письмами --
похотливыми    признаниями,    а    теперь   решил   выкрасть   вещественное
доказательство или то, что могло таковым стать).
     А  вот  другая  опасность  -- и впрямь опасность, тем более грозная, что
имени  своего  не  выдает,  в  конкретной  форме  не воплощается. Это -- сама
история,  скрытый  ее  ход,  разрушающий привычные связи, сложившиеся в мире
Сарторисов.
     Вернемся  ненадолго к молодому Баярду. Зачем столь яростно стремится он
к  смерти?  Мы  уже  ответили,  вернее, сам он ответил на этот вопрос: чтобы
расплатиться  таким  образом  за смерть брата, в которой он невинно повинен.
Но есть и иная причина, более основательная, неизмеримо более страшная.
     И  Баярд тайно ее знает, только знания своего никак не выдает. Вот она:
сама  эпоха  Сарторисов  на  исходе,  собственно,  уже  кончилась,  и  ее не
возвратишь   никакой   силой   памяти,   никакой   символической   глухотой.
Самоубийство  молодого  человека  --  а  ведь это, разумеется, самоубийство --
есть  непреложное  свидетельство  перелома  времен,  наступления  той  самой
мертвой эры, в которой Сарторисам места нет.
     Скорость  --  вот  единственное  материальное  воплощение, знак агрессии
нового  времени, коего естественным врагом становится легенда. Между прошлым
и  настоящим  --  полоса  несовместимости,  она закрепляется в стиле, в самом
звучании  слов, в самом их подборе. Автомобиль подобен свирепому шторму, все
сметающему  на  своем  пути,  --  столь же безжалостны были штормы, описанные
Джозефом  Конрадом,  они  атаковали  человека  как  личного врага, старались
скрутить  члены,  вырвать  душу.  Может,  изображая  сильными  ударами  пера
"немыслимую   ленту   дороги",   бешеный  вихрь  пыли,  Фолкнер  сознательно
воспроизводил  ритмы своего близкого предшественника в литературе. А легенда
пребывает  в  совершенно  иной  повествовательной  стихии:  дом  Сарторисов,
построенный  далекими  предками, "был тих и безмятежно спокоен... лестница с
белыми  балясинами,  устланная  красным ковром, изящной дугой поднималась во
мглу...   где   царила  лишь  изредка  нарушаемая  атмосфера  торжественного
величия".
     Иное  дело,  что  Фолкнер,  наметив эту трагическую тему противостояния
прочного  быта  исторического прошлого и безбытности настоящего, не довел ее
до кульминации, остановился даже не на полпути -- в самом начале.
     Представление  об  исчерпанности  времени  и  человека было ему глубоко
чуждо,   даже   и   тогда  чуждо,  когда  владело  умами,  когда  не  только
интеллектуалы  зачитывались  шпенглеровеким  "Закатом  Европы"  и  не только
профессиональные  прорицатели ожидали близкого наступления апокалипсиса. А в
дальнейшем  Фолкнер  только  тем  и  занимался, что укреплял в себе и других
веру  в  бессмертие человека. "Человек тверд, -- говорил он, -- ничто, ничто --
ни  война,  ни  горе,  ни  трагедия,  ни  отчаяние не могут длиться столь же
бесконечно,  сколь  длится  он;  человек  восторжествует  над  всеми  своими
страданиями,  если только приложит к тому усилие, сделает попытку поверить в
человека  и  в  надежду  --  не будет просто искать костыли, на которые можно
опереться, но сам твердо станет на собственные ноги".
     Но  эти  гордые  слова  --  итог  пути художника, который уже измерил не
только  природную  стойкость  и  величие  человека,  но также слабость его и
ничтожество,  изобразил  традицию  не  только  как воплощение благородства и
чести,  но  и  как бремя, уничтожающее слабых и гнущее, хоть и не сгибающее,
сильных.
     А  пока  всего этого сложного переплетения нет, пока традиция как раз и
выступает  в  роли  "костылей",  пока ей не только себя не дано испытать, но
даже и с "мертвой эрой" всерьез не дано сразиться.
     Гибель   молодого   Баярда   двумысленна.   Отчасти  она  действительно
символизирует  конец  старого  порядка.  Но  можно  ее  истолковать  и в том
смысле,  что юноша погиб именно потому, что не доверился традиции, усомнился
в   ценностях  прошлого,  вышел  за  границы  круга,  шагнув  в  "беззвучную
пустоту".
     Что  же  касается  смерти  деда,  то  она и вовсе иллюзорна -- он просто
слился  навсегда  с воздухом еще не названной по имени Йокнапатофы, вернулся
в  ту  землю,  что  его  породила. Недаром, перестав дышать, он даже позы не
переменил  --  "по-прежнему  сидел, слегка наклонив голову и держась рукой за
дверцу".  Потрясения  эта  смерть  не  вызывает,  тем  более  что тут же она
балансируется  новым  рождением  -- на свет является очередной Сарторис -- сын
Нарциссы, которому, может быть, суждено продолжить род.
     Завершается  роман  на  ноте  высокого покоя, щедро обволакивающего все
времена,  все поколения: "Нарцисса продолжала играть... Потом она обернулась
и,  не поднимая рук от клавиш, улыбнулась тете Дженни -- спокойно, задумчиво,
с  ласковой  отчужденностью. За аккуратно причесанной поблекшей головой мисс
Дженни  недвижно  висели коричневые шторы, а за ними, словно тихий сиреневый
сон,  стояла  вечерняя  полутьма,  приемная  мать  мира  и  покоя".  В  этой
финальной  фразе  все  рассчитано.  Недаром  обрывается она почти буквальной
перекличкой  с Китсом, чья "Ода греческой вазе" начинается в точном переводе
так:  "О  ты,  нетронутая дева тишины, / приемная дочь молчания и медленного
времени".  Фолкнер  не  просто  восхищался  поэтическим  совершенством этого
стихотворения,  включая  в тексты книг очевидные или скрытые из него цитаты,
--  он  видел  в  нем  воплощение  мирового равновесия и торжествующей веры в
сохранность красоты.
     Итак,  после  долгого  блуждания  по  разным  издательствам,  переменив
название,  а  во  многом  и  содержание,  книга  наконец  увидела  свет. Как
встретили  ее?  На Юге -- довольно сдержанно. Наиболее благожелательной была,
пожалуй,  рецензия  поэта  и  критика  Доналда Дэвидсона. Он писал, что "как
стилист  и  проницательный  наблюдатель  человеческих нравов" Фолкнер "стоит
наравне  с лучшими американскими романистами, уступая, быть может, лишь трем
или  четырем".  Однако  далее  следовали  оговорки, смысл которых клонился к
тому,  что  автор  не нашел еще темы или характера, которые позволили бы его
таланту  развернуться  в полную мощь. Вряд ли Фолкнера, ожидавшего от нового
романа  столь  многого,  порадовал  этот  отзыв.  Впрочем,  поначалу  он мог
утешать  себя  провинциальностью  местных  литературных  вкусов и нравов. "Я
живу,  -- писал он в издательство, опубликовавшее "Сарториса", -- в атмосфере,
где  печатное  слово  существует  разве  что  в  самой  примитивной форме. В
здешних  книжных  лавках  не  найти  ничего, кроме журналов, где на обложках
изображены  либо девицы в нижнем белье, либо гангстеры, палящие друг в друга
из   пистолетов;  то  же  самое  относится  и  к  газетам...  Совершенно  не
представляю  себе,  как  можно  было  бы  организовать в наших краях продажу
"Сарториса".
     Правда,  есть  тут  один  аптекарь, который торгует и книгами, но любое
печатное  издание,  в  котором  нет  иллюстраций  и  которое стоит дороже 50
центов,  по здешним понятиям и впрямь -- лекарственное снадобье; так что этот
человек  мог  бы  рискнуть  лишь  из  симпатии ко мне... Это славный парень.
Словом,  если  бы  Вы  могли предоставить ему льготные условия, он, пожалуй,
продал  бы  экземляр-другой,  в  конце  концов,  местный  люд  знает,  что я
"сочинитель книг"".
     Но  и  культурная  метрополия  не обнаружила особого интереса к роману.
Тираж,  весьма невеликий (1998 экземпляров), распродавался с трудом, так что
обеспокоенным  издателям пришлось даже попросить автора выступить в качестве
собственного  агента  на  Юге  (цитированное  письмо  и  есть  ответ  на эту
необычную  просьбу).  И  рецензенты  тоже  откликались  скептически. Смущали
композиционные  неувязки, вялость действия, но более всего -- фигура молодого
Баярда,  в  котором  все дружно увидели главного героя. Несколько лет спустя
один   критик   достаточно   четко  выразил  преобладающее  ощущение  первых
читателей  "Сарториса":  "Молодой  Баярд слишком часто предстает как духовно
неразвитый  романтик,  подверженный  разного  рода  неврозам;  он  чрезмерно
поглощен  собою, он лишен тех существенных свойств, которые позволили бы ему
стать  истинным  представителем  Сарторисова  рода,  тем более -- выразителем
исканий современного человека".
     Разумеется,  Фолкнера  такая  реакция  обескуражила,  особенно  на фоне
критического  успеха  первых  двух романов, о которых теперь он и вспоминать
не  хотел.  Но  мы  сейчас  не  будем  заниматься  оскорбленными  авторскими
чувствами. Заслужил ли "Сарторис" общественное равнодушие -- вот вопрос.
     Легче  всего  сказать -- современники, как это часто бывает, писателя не
поняли,  и лишь время все расставило по местам, отведя "Сарторису" достойное
место.
     Во многом это действительно так, о том у нас уже шла бегло речь.
     Вообразим,  что  роман  написан не в 1929 году, а, скажем, тридцать лет
спустя,  в  эпоху научно-технической революции и разного рода взрывов, в том
числе  ядерных.  Во  времена,  когда бесконтрольный прогресс науки и техники
породил  невиданный  по  своим  масштабам  экологический  кризис, так что не
только  профессионалы-ученые,  но  и писатели, а может быть в первую очередь
писатели,  подняли  голос в защиту исчезающей на глазах природы. Во времена,
когда  во  всем  мире,  хоть  и  в  разных  формах, развилась та литература,
которую  у  нас  назвали деревенской. Вообразим все это -- и признаем, что на
первый  из  романов  йокнапатофского цикла время действительно поработало, и
поработало  неплохо.  Не  будет  преувеличением  сказать, что Фолкнер угадал
многое   из   того,  что  выдвинулось  впоследствии  в  центр  общественного
сознания, в том числе сознания художественного.
     Сейчас  мы  и  впрямь читаем "Сарториса" не теми глазами, какими читали
его  в  момент  появления,  сейчас,  может  быть,  мы задумаемся, прежде чем
назвать "незрелого романтика" Баярда главным героем книги.
     Пережив  в  годы  первой  мировой  войны  тяжелейшее  потрясение основ,
человечество,   его  философы,  его  писатели  инстинктивно  отвернулись  от
прошлого  --  все в нем показалось обманом и непристойной фальшью. Все лучшие
свои  силы  литература  бросила на то, чтобы лишить современников иллюзий, с
необыкновенным  упорством  она  занималась  разрушением  кумиров и мифов или
того,   что  мифами  в  ту  пору  показалось.  Иные,  как  Джойс,  подводили
нерадостный  итог  тысячелетней  цивилизации,  другие  верили, что расчищают
место   для   строительства   нового  мира.  Сегодня  положение  изменилось.
Столкнувшись  с  угрозой тотального уничтожения, человеческий дух испытывает
особо  настоятельную  потребность в прочных, непреходящих опорах самозащиты.
Возрождается   доверие   и   уважение   к  ценностям,  казалось,  безнадежно
скомпрометированным  или  просто  забытым.  Например,  к  тому, что называют
малой   родиной   --  очагу,  домашним  преданиям,  отеческим  гробам.  Остро
осознается  потребность,  как  сказал  бы Д.С.Лихачев, в духовной оседлости.
Это   возвышающее   и   благодетельное   чувство,  это  нравственная  опора,
помогающая   выстоять   на   ветрах   времени,   сохранить  достоинство,  не
затеряться, утратив выражение лица, в мировом пространстве.
     Однако  же  в  естественном  пристрастии к "своему", "особенному" могут
таиться  и  немалые опасности. Легко впасть в провинциализм, ограничивая мир
околицей,  все  примеряя  к  себе,  утрачивая  способность  всечеловеческого
видения,  а  может,  не считая нужным ее в себе воспитывать. Еще хуже, когда
местный   патриотизм   оборачивается  высокомерием,  эгоистическим  желанием
непременно  выделиться.  История  нынешнего  столетия  особенно красноречиво
показала, какую кровавую цену приходится платить за подобного рода эгоизм.
     Какое,  однако,  отношение  все  это  имеет  к  Фолкнеру  и его роману,
который теперь наверняка назвали бы "деревенским"?
     На  мой  взгляд,  самое  прямое.  Этот  писатель  едва  ли  не первым в
литературе  XX века попытался реабилитировать предание. И он же опроверг его
самодостаточность,  не  убоявшись  встать  на  путь жесточайшей национальной
самокритики.
     Еще  полтора  столетия назад наш соотечественник Петр Яковлевич Чаадаев
говорил  так:  "Я  не  научился  любить  свою  родину  с  закрытыми глазами,
преклоненной   головой   и  запертыми  устами...  Мне  чужд  этот  блаженный
патриотизм,  этот  патриотизм  лени,  который  приспособляется  все видеть в
розовом  свете  и  носится  со  своими иллюзиями. Ими, к сожалению, страдают
теперь  у  нас  многие дельные умы". Разумеется, Фолкнер этих слов не читал,
да  и  вообще  об авторе их никогда не слышал. Но сама мысль была ему кровно
близка.   Собственно,  на  протяжении  всей  жизни  этот  окраинный  человек
сознательно  вырабатывал,  как  сейчас  сказали  бы,  планетарное  мышление,
освобождаясь  от  нерассуждающей  любви  к  своим  Сарторисам и Компсонам. И
немало пришлось претерпеть ему от патриотически настроенных земляков...
     Давалось  это  --  и трезвость, и, особенно, широта взгляда -- нелегко. В
"Сарторисе"   автор   предпринимает,   как   мы  видели,  некоторые  попытки
прорваться  к  дальним,  за  пределами дома лежащим истинам. Но выглядят эти
попытки робко и неубедительно.
     Пройдут  годы,  и  писатель  снова обратится к клану Сарторисов, оживит
застывшего  ныне  в  мраморной  неподвижности  главу  семьи,  вернется  в те
времена,  когда  нынешнему  старому Баярду было только четырнадцать. И тогда
обнаружится,  что прошлое, замурованное сейчас в спасительной глухоте, вовсе
не  так  безоблачно  и  безгрешно,  каким,  может,  кажется  издали.  Станет
понятно,  что не только с новыми временами Сарторисы вступили в непримиримую
тяжбу  --  зерно  гибели  прорастало внутри самого рода. Это мы увидим, читая
роман  "Непобежденные".  А  пока Фолкнер об этом только смутно догадывается.
Слишком  тесно привязан он к своим героям-землякам. В лучшем случае -- легкая
ирония,  добродушная  насмешка,  которой  не  победить  ни  сострадания,  ни
бесконечной  любви  к  этим  симпатичным  чудакам -- хранителям славы, чести,
достоинства.
     Читая  "Сарториса",  думаешь  и  о  том,  что  чувство  ответственной и
благотворной   связи   с   истоками,   случается,   ослабляет  другое,  тоже
необходимое   человеческое   свойство   --  готовность  к  переменам.  Не  то
безоглядное  поклонение  всему новому, которое заставляет предавать забвению
любое  прошлое,  но  ясное,  при всем своем неизбежном драматизме, осознание
неизбежности  прогресса. Оно тоже давалось Фолкнеру с необыкновенным трудом,
так  что  даже самым проницательным читателям порою казалось, что идет он по
дороге  жизни,  повернув  голову назад, в прошлое. "Я против идеи возврата К
природе.  Если  развитие  остановится,  то  человечество погибнет. Мы должны
идти  вперед  и  нести  с собою все бремя наших ошибок и заблуждений и затем
исправлять  их;  мы  не должны возвращаться к состоянию идиллического покоя,
при  котором мечта заставляет поверить, будто мы счастливы и свободны от бед
и  прегрешений",--  так  говорил  писатель  в,  конце  жизни,  и слова его не
звучали   риторикой,   за   ними   стоял  опыт  тяжелой  душевной  работы  и
протяженного  творческого опыта. Но сейчас-то он был только в начале пути, и
прошлое,   сохранившееся   в   строгой   красоте   Сарторисова  особняка,  в
безмятежности  городской жизни, во все еще зеленеющих и полных дичи лесах, и
впрямь сливается с мечтой, которой хочется верить в свою осуществимость.
     Вот  как случилось. Обнаружив после долгих блужданий верную дорогу и уж
не  собираясь сходить с нее, писатель вместо того, чтобы вздохнуть наконец с
облегчением,  увидел,  как мало еще, в сущности, сделано. Он мог, отчасти по
праву,  сетовать  на  недомыслие современников, прошедших, по существу, мимо
"Сарториса".  Но  себя-то  не  обманешь:  роман  не  получился,  вернее,  не
получился  таким,  каким должен был получиться. Не стал, как предполагалось,
Книгой.  И  не  в  том дело, что композиция не заладилась, что иные сюжетные
линии  так  и  остались  не  доведенными  До  конца.  Это  все дело техники,
мастерства.  А  предстояло  решить  задачи  куда  более  трудные.  Надо было
сделать  малое  великим,  надо было, не уходя из дому, стать своим не только
для  близких,  но  и  для  далеких,  для  тех,  кто  всех  этих Сарторисов и
Маккалемов  не  знает  и,  может,  знать  не  хочет.  Надо  было  превратить
истекающее,   истекшее  время  старого  Юга,  а  также  ненаступившее  время
послевоенной  Реконструкции  во  время,  измеряемое категориями вечности. Но
так, чтобы оно опять-таки осталось здешним, узнаваемым временем.
     На  занятиях  в  Виргинском  университете  Фолкнер сказал, как о чем-то
само   собою   разумевшемся:  "Человеческие  истины  универсальны,  то  есть
независимо  от  того, родился человек черным, белым, краснокожим или желтым,
у  него  одни  и  те  же стремления, заблуждения и победы. В любом случае он
борется  с  собой,  другими  людьми,  средой.  И в этом смысле не существует
региональных  писателей,  просто  писатель  использует  материал,  с которым
лучше   всего   знаком,  потому  что  это  избавляет  его  от  необходимости
заниматься какими-то специальными изысканиями".
     "Не  существует  региональных  писателей"  --  как  бы  не  так, сколько
угодно.  Если бы Фолкнер в свое время прилежнее занимался в университете, он
наверняка  столкнулся бы со школой "местного колорита" в собственной, родной
американской  литературе,  с  направлением,  которое  -- было это в посл