видно  то,  что  современниками  могло остаться и не замеченным. В ту
пору   на   первый   план   действительно   выходила   писательская  работа,
непосредственно  или  только  чуть  зашифровано  связанная  с борьбой против
фашизма;  увлекала,  будоражила  и  замечалась  легче  всего страсть прямого
отрицания и протеста.
     Но   тогда   же   создавались   и   произведения,   весьма  далекие  от
происходивших  дел и событий; погруженные в реальную (но далекую) историю, а
то  и  вовсе  в миф, они тем не менее оказались (замечено это было не сразу)
тесно связанными с теми проблемами, которые в ту пору волновали всех.
     Томас  Манн  завершает  в 30-е годы грандиозную тетралогию "Иосиф и его
братья":   в   ней   отражены   страсти   и   конфликты   универсальные,  но
гуманистический  пафос  произведения  с  особой  остротой прозвучал именно в
пору  массированного  наступления  на  саму  идею  гуманизма. Миф, по словам
давнего  исследователя  творчества этого писателя Т. Мотылевой, стал "особой
формой борьбы против идеологии гитлеризма" {51}.
     Генрих  Манн  в это же время пишет дилогию о французском короле Генрихе
IV:  в пору кровавого насилия, осуществляемого фашизмом, художник обращается
к  истории, чтобы найти в ней силы прогресса и разума и показать их в борьбе
с реакцией и жестокостью, предательством и обманом.
     Наконец,  Фолкнер  выступает  с  романом  "Авессалом, Авессалом!". Если
взять  эту  книгу  в контексте общественной и духовной проблематики XX века,
то    станет    очевидно:    в    фигуре    Томаса   Сатпена   запечатлелись
опасно-экстремистские   тенденции   истории;  в  нем  подвергся  развенчанию
ницшеанский  миф  (хотя  вполне допускаю, что Ницше американский писатель не
читал  и  уж  наверняка,  если  перефразировать его шутку о Фрейде, не читал
"Заратустры"  Квентин  Компсон)  о  сильной  личности,  взятый на вооружение
идеологами  фашизма. Сам Фолкнер (в отличие от того же Томаса Манна) никогда
прямо  не сопрягал свое, творчество со злобой дня и, скорее всего, даже и не
думал  о  фашизме,  восстанавливая  готическую историю из времен Гражданской
войны  в  Америке.  Но в том, повторяю, и состоит преимущество потомков, что
им  дано рассматривать события художественной культуры в широкой перспективе
эпохи.  Опыт  Фолкнера  подтверждает:  к  какому  бы жизненному материалу ни
обращался  художник, он -- если это художник истинный -- остается сыном своего
времени;  приходит  -- порой путем непрямым, сложным -- к современности. Таким
и  был  путь  Уильяма  Фолкнера:  от локальной истории американского Юга -- к
универсальным  обобщениям  исторического  бытия человека -- к его сегодняшним
страстям, страданиям, порывам.







              5. Человек естественный и человек искусственный



     С  тех  пор,  как  в  1750  году  Жан-Жак  Руссо опубликовал трактат "О
влиянии   искусства  и  науки  на  нравы",  проблема  соотношения  прогресса
технического   и   прогресса   этического   вновь   и   вновь  встает  перед
просвещенными умами человечества.
     Двадцатый  век  обострил  ее  драматично,  придал  оттенок практической
непреложности.
     Вспомним  Резерфорда, который мучительно колебался, обнародовать ли ему
результаты  своих опытов по расщеплению атома: великий ученый предвидел -- и,
к  несчастью,  не  ошибся  (Хиросима  еще  слишком памятна), что, попади его
открытие  в неправедные руки, оно может стать для человечества источником не
добра, но неисчислимых бедствий.
     Обратим   внимание   на   дискуссии,   сопровождающие  нынешние  успехи
медицины:  уже  самые  первые  операции  по пересадке сердца вызвали не одни
только  восторги  грандиозностью  содеянного: многие усомнились в гуманности
подобного рода экспериментов.
     Перечитаем,  наконец,  многочисленные  анкеты (в том числе и проводимые
нашей  "Литературной  газетой"),  в  которых  ученые-современники  постоянно
возвращаются    к    вопросам   нравственности,   человеческого   содержания
научно-технического прогресса.
     Будучи  проблемой  точного знания и проблемой социальной, этот прогресс
давно  уже,  как  известно,  стал  и проблемой художественного творчества. И
надо   признать,  художественная  мысль  человечества  очень  рано  раскрыла
противоречивость   самого   процесса  подъема  наук  и  техники  в  условиях
буржуазной  системы  отношений.  Руссо  выразил  свое недоверие наукам еще в
пору   юности  капитализма,  когда  он  представительствовал  от  имени  сил
прогресса.  Можно  сколь  угодно  много толковать об утопичности его призыва
вернуться  назад,  к  природе,  но  только  не  надо  при этом забывать, что
руководило   им   чувство   тревоги   за  человека,  утрачивающего  в  гонке
потребления, как сейчас бы сказали, свои лучшие личностные качества.
     А  взять  Америку.  Именно  в пору экономического расцвета возникло тут
мощное   романтическое   течение,   питавшееся   как  раз  протестом  против
торгашеского  духа,  поглотившего  Новый  Свет. Как раз в это время Эдгар По
весьма  скептически отозвался об "односторонних успехах наук", а Торо провел
свой  знаменитый  уолденский  эксперимент: отправился на два с лишним года в
лес,   в   окрестности   Конкорда,   дабы   практическим   примером  убедить
современников   в   том,   что   человек  не  нуждается  в  приспособлениях,
измышленных  промышленным  прогрессом,  сам, в одиночку, способен поддержать
соки   жизни.   А   главная   идея  --  она  и  высказалась  в  замечательном
лирико-философском  сочинении  "Уолден,  или Жизнь в лесу"-- заключалась, как
известно,  в  том,  что  только  такая,  удаленная  от  шумных перекрестков,
природная   жизнь   может   обеспечить  человеку  возможность  погружения  в
сокровенные   глубины   духа.  К  слову  сказать,  идеи  трансцендентализма,
высказывавшиеся  в  работах  не  только  Торо,  но и его соотечественников и
единомышленников  --  Р.-У.  Эмерсона,  М.  Фуллер и других,-- идеи о том, что
центр  вселенной  --  человек,  а  общественная  организация имеет смысл лишь
постольку,   поскольку  она  служит  человеку,--  были  исключительно  близки
Фолкнеру.
     Чем   ближе   надвигался   XX   век,   тем   явственнее  обнаруживалась
враждебность  машины,  ее  капиталистического,  так сказать, бытия духовному
миру  людей,  тем  мучительнее осознавалась опасность превращения человека в
простую деталь конвейера.
     Возникшая  на  рубеже  веков  литература  декаданса пронизана ощущением
распада,  смерти, понижения личности; но за ним -- тяжкая боль, страх, что не
выдержит  человек,  уже не выдержал, давления всепожирающего молоха. Неверие
символистов   в  силы  человека  противостоять  Злу  буржуазной  цивилизации
оттолкнуло  от них, к примеру, Верхарна, начинавшего свой поэтический путь в
русле  символистской  эстетики  и  идей.  Но ощущение той угрозы, что питало
творчество  его  бывших  литературных  единоверцев,  осталось  и  с  ним. Он
создает  гигантский  и  отталкивающий  образ  капиталистического города: "То
город-спрут,  горящий  осьминог,  костехранилище,  скелет,  великий  остов".
Недостаточность   символистических  принципов  отражения  жизни  и  человека
осознал,  как  известно,  и  Блок,  но  и  он  болезненно  ощущал  опасность
прогресса,  лишенного  нравственного  основания. В предисловии к "Возмездию"
он  писал,  что  концепция поэмы "возникла под давлением все растущей во мне
ненависти  к  различным  теориям  прогресса". Правда, тут же заявлено о воле
человека,  сопротивляющегося  "мировому  водовороту":  "семя  брошено,  и  в
следующем  первенце  растет новое, более упорное; и в последнем первенце это
новое  и  упорное  начинает,  наконец, ощутительно действовать на окружающую
среду..."{52}
     В    нынешнее,    на   наших   глазах   протекающее   время   --   время
научно-технической  революции--  старая  проблема  искусства  выражает себя с
особенной  остротой. Экспансионистские претензии технократии вызвали к жизни
концепции  контркультуры,  в рамках которой возрождается старый руссоистский
мотив бегства от технического прогресса.
     Искренность  адептов  и практиков контркультуры несомненна, отчаянность
попыток   противостоять   цивилизации,  превращающей  личность  в  "человека
толпы",  вызывает  сочувствие,  понимание.  Но,  конечно, в нынешние времена
такие   попытки  уже  кажутся  безнадежно  наивными,  беспочвенными  и  даже
небезопасными:  недаром с такой легкостью адаптируются явления контркультуры
"культурой массовой", этим порождением "постиндустриального общества".
     Куда  более  объективную  и  мужественную  позицию  занимает литература
критического  реализма:  сталкивая  своего  героя  с  окружающим  миром, она
по-прежнему  утверждает  силу человека, способность его противостоять власти
"хищных вещей века".
     Здесь  мы  и  возвращаемся  к  Уильяму Фолкнеру, писателю, в творчестве
которого  оказались  предвиденными  самые острые боли общественного развития
уже  второй  половины  XX  века,  самые большие и тяжелые проблемы новейшего
периода художественной культуры.
     Нравственная  и  литературная зрелость Фолкнера пришлась на годы бурной
капитализации  южных штатов. Находившийся долгие годы даже и после окончания
Гражданской  войны на задворках экономического развития Америки Юг в XX веке
заметно  приблизился  к  метрополии.  На  пиру процветания 20-х годов он уже
участвовал  на  равных  правах  с Севером, и горькое похмелье депрессии тоже
испытал вместе со всей страной.
     Именно  в  это время сложилось у писателя столь ненавистное отношение к
буржуазным  порядкам,  иссушающим  человека,  лишающим  его  души и чувства,
превращающим  в  некое  искусственное  образование. Такого рода механическая
фигура  --  мнимый  человек  -- ранее всего в творчестве Фолкнера воплотилась,
как  мы  видели,  в  образе  Джейсона Компсона. Недвусмысленно выразив в нем
свое  отношение  к  новым  временам, Фолкнер затем погружается в напряженные
художественные   раздумья   о   судьбах   человека  в  современном  мире,  о
взаимоотношениях   его   бессмертной   природной   сущности   и  буржуазного
прогресса.   В  книгах  писателя  возникает  целая  панорама  событий,  лиц,
конфликтов,  смысл  которых  приблизительно  можно  было  бы  выразить  так:
принимая  законы  современной  жизни,  выверяя  свой  шаг  железной поступью
машины,  человек  бесповоротно  обрекает себя на гибель. Конечно же, ни тени
сочувствия  не испытывает автор ни к Джейсону, ни к Флему Сноупсу, ни к кому
другому   из   этой   чреды   мертворожденных  или,  можно  точнее  сказать,
умертвивших   себя   людей;   тут   другая  идея:  их  существование  --  это
одновременно  и  обвинение  нынешней  цивилизации, и жестокое предупреждение
современникам.
     В  1931  году  Фолкнер  выпускает  роман "Святилище". Книгу эту принято
толковать  у  нас  весьма  критически:  в ней находят либо выражение хаоса и
отчаяния,  владевшего душой художника, либо попытку пощекотать публике нервы
--  и  напугать,  и  развлечь  одновременно  детективным  описанием  жестоких
страстей.  Тут  автор  как  будто и сам идет навстречу критикам: он говорил,
что в основе романа лежит "дешевая идея... придуманная ради денег"{53}.
     Все  верно:  сцены  насилия  и  преступлений  набегают  в книге одна на
другую,  создают  ощущение  устрашающей бессмысленности всего происходящего.
Собственно,  бессмысленность  прежде  всего  и  устрашает: не ясно, для чего
понадобилось   Лупоглазому   --  бутлегеру  и  бандиту,--  главному  персонажу
действия,  тащить  в  свой  притон  Хорэса  Бенбоу  (мы уже знакомы с ним по
"Сарторису",  да  и  вообще  место  действия  замкнуто старым треугольником:
Джефферсон  --  Французова  Балка  --  Мемфис),  чтобы  уже  на следующий день
отпустить  его; ничуть не мотивировано убийство Лупоглазым своего подручного
Томми;  темным  остается  и другое убийство, изображенное на сей раз во всей
своей  натуральной  достоверности:  негр  прикончил свою жену, "перерезав ей
горло  бритвой, но она все же выскочила из избушки и пробежала еще шесть или
семь  шагов  по залитой лунным светом лужайке, а голова ее все более и более
отделялась  от  кровоточащей  шеи"  (контраст  между  лунным  светом и видом
насильственной  смерти,  конечно, ужасен и действительно может быть объяснен
одним только желанием -- напугать как можно сильнее читателя).
     Перечисление  подобного  рода  эпизодов  и описаний можно разворачивать
долго.  А  самой-то  жуткой  иронией -- иронией абсурда -- звучит уже название
книги.  Во  время  одной  из  бесед в Японии Фолкнер говорил, что "у каждого
человека  должно  быть  надежное, безопасное место, где он может укрыться от
беды"{54}.  В  романе  таким  "святилищем"  оказывается, однако ...публичный
дом,  куда Лупоглазый понуждает уйти свою пленницу, студентку колледжа Темпл
Дрейк.
     В  романах Фолкнера всегда было много жестокости, а когда его упрекали,
что  он  слишком уж "поглощен" ею, писатель отвечал: "Это звучит так же, как
если  бы  сказали,  что  плотник  поглощен  своим молотком. Жестокость -- это
просто один из моих инструментов"{55}.
     Но  беда  "Святилища"  состоит  в том, что "инструмент" стал в какой-то
степени  самодовлеющей  силой; здесь слишком много внешнего, необязательного
по  отношению  к  идее  произведения,  драматизм сюжета подавляет внутреннюю
драму мысли.
     Но  мысль  --  есть,  хотя,  пожалуй,  более  существенна она для самого
Фолкнера,  для  его  собственного движения в искусстве, нежели для читателя,
ибо в художественное сравнение с лучшими вещами "Святилище" явно не идет.
     Некоторые  американские  исследователи усмотрели в "Святилище" атаку на
"финансовый  капитал".  Это, конечно, взгляд наивный и плоский; правильно он
оспорен  в  советской  критике,  в  частности  в работах М. Мендельсона{56}.
Писатель  вообще  не  мыслил в подобных категориях; экономические проблемы у
него  непременно  растворялись  в  стихии  художественности,  да  и  всерьез
задумываться  о  них он стал лишь ко времени создания "Деревушки", то есть к
концу десятилетия.
     Но  вот  к  словам  М. Каули стоит прислушаться: "Лупоглазый... один из
тех  персонажей  Фолкнера,  которые  олицетворяют  нахлынувшую  на  Юг и уже
частично  поглотившую  его  машинную цивилизацию";{57} только надо добавить,
что, как обычно, делами и заботами Юга дело здесь не ограничивается.
     Подобно   иным   действующим   лицам  фолкнеровских  книг  --  тем,  что
символизировали  бездуховность времени,-- Лупоглазый предстает пред читателем
в  совершенно  застывшем облике: он постоянен и недвижим. Идею свою писатель
выражает  тут  чисто  и  ясно -- набором деталей, из которых складывается эта
фигура.  Глаза  --  "две  черные  мягкие  резиновые  кнопки"  (это  сравнение
возникает  при  первом  же  появлении  персонажа  и  тут  же, с интервалом в
несколько  строк,  повторяется  еще два или три раза); лицо --"как у восковой
куклы,  поставленной  слишком  близко  к  огню";  оно  же "покрыто странным,
бескровным  каким-то  налетом,  так, будто освещается электрическим светом";
на  груди его, "подобно паутине, висит платиновая цепь"; все тело напоминает
о "злобной пустоте смятой консервной банки".
     Словом,  перед  нами  человек  совершенно  искусственный, механический,
лишенный -- даже  во  внешнем  облике -- признаков  живого  существа.  Человек
штампованный  --  сошедший  с  конвейерного  производства. Недаром его пугают
совсем  обыденные  -- но живые -- проявления жизни: крик совы, чаща леса. Прав
Бенбоу,  который,  услышав голос какой-то лесной птахи, говорит Лупоглазому:
"Ты,  наверное,  и не поймешь, что это за птица, если только не увидишь ее в
клетке,  установленной  в  холле  гостиницы либо поданной на блюде за четыре
доллара".
     Так   намечается  тема,  кровно  важная  для  Фолкнера:  противостояние
цивилизации  и природы (даже трудно сказать, что вызывает большее возмущение
и  страх  писателя:  многочисленные  преступления Лупоглазого или то, как он
оскверняет  природу,  выплевывая в протекающий поблизости его притона ручеек
окурки сигарет; все вместе, все связано).
     Сущность  природы  воплощена  здесь  в облике прежних наших знакомцев --
старой  мисс  Дженни  и  жены  (теперь  уже вдовы) Баярда Сарториса Нарциссы
Бенбоу;  как  и  раньше,  пребывают  они  в  атмосфере  безмятежного  покоя,
непроницаемо   отделяющей   их  от  суеты  и  шума  современности.  А  порой
противопоставление  выходит  и  прямо  на  поверхность  повествования. Хорэс
Бенбоу  мечтательно толкует о летнем цвете природы, о распускающихся листьях
и  идущих  в рост деревьях -- и тут же вспоминает об искусственных предметах,
вторгающихся  в  жизнь  земли,  лишающих  человека  счастья  независимости и
{индивидуальной  жизни}.  Один  из  таких  предметов,  искусственных,  извне
привнесенных,  --  зеркало,  оно  худо уже тем, что делает человека доступным
взгляду  других, грозит раскрыть тайное, сокровенное. "Позади нее находилось
зеркало,  позади  меня  -- еще одно, и она смотрелась .в это последнее, забыв
про  другое,  в  котором  я мог увидеть ее лицо, увидеть, как она совершенно
отрешенно  глядит  мне  в спину. Природа -- это "она", а Прогресс -- это "он";
Природа создала виноградные плети, а Прогресс изобрел зеркало".
     И,   наконец,  сам  стилевой  тон  повествования:  чаще  всего  резкий,
жестяной   какой-то,   он   местами   (очень   редко)  обретает  мягкость  и
протяжность;  "металлический звук" фонографов внезапно оттесняется величавой
мелодией   "времени,  распластавшегося  на  тихой  и  нерассуждающей  земле,
расцветающей в желтый полдень зеленью ржи и хлопка".
     В  то же приблизительно время, что и "Святилище", Фолкнер пишет рассказ
"Когда  наступает  ночь",  в  котором прямо уже -- буквально в первой фразе --
сталкивает  нетронутую  природную  чистоту  прошлого  с неприглядными видами
сегодняшнего  дня.  "Улицы  теперь  вымощены,  и  телефонные и электрические
кампании  все  больше  вырубают  тенистые  деревья  --  дубы, акации, клены и
вязы,--  чтобы  на  их  месте  поставить железные столбы с гроздьями вспухших
призрачных бескровных виноградин".
     В  рассказе,  впрочем,  современность  дана  лишь  в  этом моментальном
снимке  --  посвящен  он тому, что было "только пятнадцать лет назад", но как
далеко  это ушло, и сколь резко переменилась жизнь с той поры! Ну, а роман --
он   вполне   опрокинут  в  современность.  Да,  сюжетный  разворот  событий
настолько  влиятелен  в  эстетической  структуре  книги,  что порой кажется,
будто  художник  утратил  контроль  над  ними,  что они и его подавили своей
отталкивающей  сущностью.  И  все-таки,  ясно отдавая себе отчет в слабостях
романа,  отнестись  к нему следует всерьез, не подпадая под гипноз авторской
самохарактеристики  и  того  обстоятельства,  что  именно  "Святилище" с его
криминальными  историями  принесло, к сожалению, Фолкнеру первую славу, в то
время как "Шум и ярость" остался почти не замеченным.
     О  том,  сколь глубоко и сердечно задет был художник проблемой "человек
и  прогресс",  свидетельствует  --  куда  более  очевидно,  чем "Святилище",--
другой его роман, "Пилон" (1935).
     Это  одна  из  немногих  книг  Фолкнера,  действие  которых вынесено за
пределы  йокнопатофского  округа  --  может,  писатель,  вырвавшись  из круга
привычных  лиц  и  явлений,  захотел  таким  образом  лишний раз подчеркнуть
широкий  смысл  рассказываемой  им  истории?  Да  и  история,  не  в  пример
большинству  фолкнеровских  сюжетов,  проста  и  прозрачна,  легко  доступна
пониманию.
     В  "Пилоне"  описано  несколько  дней из быта пилотов -- жизненный круг,
знакомый  Фолкнеру  по  собственному  недолгому  опыту  и уже втянутый в его
творчество  --  рассказы  "Благополучное  приземление",  "Разворот", "Мертвая
петля".   Предчувствием   гибели,   атмосферой   смерти   наполнено   и  это
повествование:    це