знает.  А главное -- дана ему
способность  глубокого переживания, в отличие от всех остальных, за мелочами
быта  ему открывается бездонный мир сущностей, в простых словах невыразимый,
в  линейных  мерах не исчисляемый. С необыкновенной легкостью, как и Квентин
Компсон,  перемещается  он  из материального пространства в беспредельность.
"Река  не будет в ширину и сотни ярдов, и отец, и Верной, и Вардаман, и Дьюи
Делл  остались  на  виду  единственными,  кто  не  принадлежал этому ровному
потоку  отчаяния,  жутковато  скособочившемуся  справа налево, так, будто мы
достигли  пункта,  в  котором  движение  опустошенного  мира  резко набирает
скорость,  перед тем как в последний раз сорваться в пропасть. Они похожи на
карликов.  Все  это выглядит так, как если бы пространство, нас разделяющее,
стало  временем:  неизбежность.  Как  если  бы время, перестав разматываться
перед  утончающейся  прямой  линией, разматывается петлями, и расстояние меж
нами -- ниточка, скрученная вдвое".
     В  округе  этого  юношу  считают безумцем, да и сам автор впоследствии,
комментируя  роман,  высказывался  в  том  же  роде.  "Дарл, -- говорил он, --
сумасшедший  с  самого  начала.  Но  постепенно  его безумие проявляется все
сильнее  и  сильнее.  Он  лишен  способности сопротивляться всем несчастьям,
которые  выпали  на  долю семьи, той способности, которая является признаком
не  столько  здоровья, сколько привычки. Джуэл сопротивляется, потому что он
нормален,  из  всех Бандренов он самый крепкий. Другие сопротивляются просто
по инерции, но Дарл не может сопротивляться и потому сходит с ума".
     Авторскую   точку  зрения  должно  уважать,  но  и  спорить  с  ней  не
возбраняется.  Почему  бы  не предположить, что безумен как раз "нормальный"
мир,  ничего  и  никого  вокруг себя не видящий, и, напротив, душевно здоров
человек,  не  желающий  принять  такую  "норму" поведения и чувства, то есть
бесчувствия?  В  данном случае спорить тем легче, что Фолкнер и сам не тверд
в  определениях.  Назвав  Дарла  сумасшедшим,  он  сразу  же добавляет: "Кто
знает,  сколько  прекрасной  поэзии  было  создано  в  мире безумцами, и кто
знает,  какой утонченной восприимчивостью обладает больной ум? Возможно, это
и  не  так,  но  очень  хочется думать, что в безумии есть эти положительные
стороны".
     Обычная  фолкнеровская  манера.  Он  не  любит  окончательности,  судит
уклончиво,  оставляя нам полную свободу выбора. "Это просто тринадцать точек
зрения  черного  дрозда,  --  говорил  он,  используя  полюбившийся  образ из
стихотворения  поэта-соотечественника  Уоллеса  Стивенса.  --  Но  истина,  я
думаю,  обнаруживается,  когда  читатель, уловив все эти тринадцать способов
видения  черного  дрозда,  выработает  еще  одно, собственное, четырнадцатое
представление об этом дрозде, которое и есть истина".
     Так  или  иначе,  понятно  одно.  Дарл  и  мир,  каким он представлен в
романе,   несовместимы;  как  несовместимы  нежность  и  грубость,  честь  и
бесчестие, искренность и ханжество, любовь и глухое недоброжелательство.
     Выходит,  и эта опора -- "низ", на который автор возлагал такие надежды,
--  не  держит?  Так  сказать было бы слишком легко. Верно, испытания смертью
близкого  человека  Бандрены  не выдерживают, наоборот, трагедия безжалостно
высветила  всю  их  малость,  ничтожество.  А  уж  об испытании повседневной
жизнью и говорить не приходится -- пустота взаимоотчуждения.
     Но  отчего  же  тогда все эти скопидомы и себялюбцы с таким непонятным,
неистовым  упорством,  презирая  любые  обстоятельства,  осуществляют все же
волю  матери?  Почему  не  отступают, увидев, как опасно разбушевалась река,
бросаются  в  поток,  который сметает и людей, и мулов, -- в изображении этой
сцены    Фолкнер    достигает    высочайшей   экспрессии.   Сентиментальными
побуждениями  этого  не  объяснишь,  но  и  практическими  соображениями  не
объяснишь  тоже.  Наоборот,  если предсмертный завет используется только как
предлог  для устройства собственных делишек, то следовало бы переждать, пока
стихия   не   утихомирится.  Тут  другое.  Горе  не  переживается,  даже  не
воспринимается  как  горе  не потому лишь, что сердца каменные. Смерть -- вне
пределов  индивидуальной  человеческой  воли,  она  входит  в цикл развития,
который  не  людьми  направляется.  А  Бандренам как раз нужно стать -- самим
себя  поставить  -- в такое положение, чтобы можно было бросить вызов внешним
силам,  доказать  себе  и  миру: выстоим, чего бы то ни стоило. И уж тут все
наносное  уходит.  Перед  тем как отправиться в путь, Энс может думать все о
том  же несчастном протезе; похоронив жену, может, не моргнув глазом, тут же
представить  детям  новую миссис Бандрен. Но в решающий момент он, как и все
остальные,  полностью  отрешен,  до  конца вовлечен в поединок, практический
смысл  которого  совершенно  не  важен.  Испытание существенно само по себе,
феноменологически,  на  языке философов. Собственно, Энс -- уже не Энс, Джуэл
--  не Джуэл, все они -- воплощение несгибаемости жизни, ее верховной мощи. Да
и  двадцатимильное  расстояние до Джефферсона -- не дорога просто, а крестный
путь человечества.
     Название  романа,  как  не  раз  указывал  автор,  восходит к Гомеру, к
одиннадцатой  песне  "Одиссеи",  где  Агамемнон  рассказывает  историю своей
гибели:

     ...Все на полу мы, дымящемся нашею кровью, лежали,
     Громкие крики Приамовой дочери, юной Кассандры,
     Близко услышал я: нож ей во грудь Клитемнестра вонзила
     Подле меня; полумертвый лежа на земле, попытался
     Хладную руку к мечу протянуть я: она равнодушно
     Взор отвратила и мне, отходящему в область Аида,
     Тусклых очей и мертвеющих уст запереть не хотела.

     Нелепо  искать  прямые  переклички,  тем  более  что  Фолкнер, кажется,
перепутал.  Объясняя смысл заголовка, он и впрямь цитировал "Одиссею". Но ни
в  оригинале,  ни  в  английском переводе нет слов, которые упоенно повторял
писатель:  "Когда  настал  мой  смертный час, женщина с собачьими глазами не
пожелала  мне,  сходящему  в  Аид, запереть очи". А.Долинин предположил, что
Фолкнер  по  ошибке,  а  может,  намеренно  объединил цитированные строки из
"Одиссеи"  с  мотивами  трагедии Эсхила "Агамемнон", где Клитемнестра дважды
сравнивается  с собакой. Весьма вероятно. Как бы то ни было, Фолкнера меньше
заботили  непосредственные  аналогии  (хотя  есть  и  они: подобно тому, как
Клитемнестра   обманывает   Агамемнона  с  Эгисфом,  Эдди  изменяет  Энсу  с
Уайтфилдом),  нежели  глубоко скрытая связь между событиями и людьми XX века
и  событиями  и  людьми  древних  мифов.  А  раз так, то и заурядная история
вырастает  в масштабах, перемещается в сторону вечных проблем и истин, столь
страстно    взыскуемых    писателем-почвенником.    Вольно    перетолковывая
гомеровскую  ситуацию,  Фолкнер  отверзает  мертвые  уста,  помещая  в центр
повествования  монолог  уже отошедшей Эдди. Это может показаться трюком, это
во  всяком  случае  шокирует,  но  автору и нужно какое-то сильнодействующее
средство,  чтобы  придать  бытийственную  глубину  всем  этим  разговорам  о
деньгах,  о  мулах,  о  лошадях.  В  несколько  страничек  исповеди писатель
попытался  вместить  не  просто всю жизнь героини -- суть человеческой жизни,
человеческого страдания вообще.
     Вот  откуда  оно  проистекает:  между  личностью и истиной стали слова,
которые  ею  же,  личностью,  хитроумно  изобретены,  чтобы  облегчить  себе
участь,  обмануть  судьбу.  Но лишь только слова сталкиваются с реальностью,
обман  сразу раскрывается: "Когда я зачала Кэша, то поняла, что жизнь ужасна
и  что  в  этом  все дело. Тогда я и узнала, что слова никуда не годятся; не
годятся  даже  Тогда,  когда  ими хотят что-то выразить. Когда он родился, я
поняла,  что  "материнство"  --  выдумка  того,  кому  нужно  было  слово для
обозначения,  ибо  тем, кто рожает детей, безразлично, есть слово или нет. Я
увидела,  что  и  "страх"  изобретен тем, кто никогда не испытывал страха, а
"гордость" -- тем, кто не знает, что это такое".
     Надо,  следовательно,  пробиться сквозь сомкнутый ряд слов к обнаженным
сущностям.  Посмертный  монолог  --  это  и  есть  такая попытка. Разумеется,
суфлирует   автор,   Эдди   только   повторяет   текст:  "Кровь,  родственно
объединяющая  людей,  земля,  откуда  люди  приходят  и куда возвращаются...
Кажется,  я  нашла ответ. Я решила, что оправдание заключено в обязательстве
перед  живым  --  перед  кровью,  этим  потоком красной горечи, пробивающимся
сквозь пласты земли".
     Можно  сказать,  что  лишь  на  пороге  смерти  человек  в  полной мере
осознает   рассеянный  во  днях  опыт,  что,  только  переступая  черту,  он
складывает  случайные  фрагменты  в цельное знание. Но не зря как-то Фолкнер
заметил:   истины   существуют  не  для  того,  чтобы  их  находить,  истины
существуют для того, чтобы их постоянно искать.
     Можно  также  сказать,  что  и  монолог -- всего лишь слова, возвышенная
риторика.  Отчасти  верно. Именно в романе "Когда я умирала" Фолкнер впервые
придумал  для  своей вымышленной страны название, которому предстояло прочно
войти  в  сознание  многих  читательских  поколений всего мира: Йокнапатофа.
Только  что'  же название? -- вновь комбинация типографских знаков. Мало даже
объяснить  его  смысл, что, впрочем, сделано было много позже. Фолкнер нашел
Йокнапатофу  на  старых  картах северного Миссисипи. Впоследствии слово было
сокращено  вполовину,  и  сейчас река, протекающая в этих местах, называется
просто  Йоконой.  Писатель,  однако,  вернулся  к  оригинальному  названию --
разумеется,   не   фактической   достоверности   ради,   ибо   что  за  дело
"апокрифическому  королевству" до реальной топографии? Важен смысл. На языке
аборигенов-индейцев  племени  чикесо  Йокнапатофа  означает  "медленно течет
вода  по  равнине".  Символика  понятна.  Не  место  действия  фиксируется --
создается  образ  реки  жизни, вбирающей в себя все и вся, начала и конца не
имеющей.   В   конце   концов  Фолкнер  такой  образ  создал  --  всем  своим
творчеством.  Но  в  этой  книге между одним понятием -- Йокнапатофа и другим
понятием  -- земля связь только угадывается, да и то, пожалуй, в перспективе:
мы  знаем,  что  будет  дальше.  Мозаика, возникающая из осколочного видения
персонажей,  в  завершенное эпическое полотно не складывается. Не потому ли,
отвечая  на  вопрос,  к  какой  из ранних вещей ему больше всего хотелось бы
вернуться,  добавить что-то, переписать, Фолкнер неизменно отвечал: "Когда я
умирала".  А  едва  завершив роман (и словно забыв, что позади уже и любимая
книга  --  "Шум  и  ярость"),  Фолкнер  сказал интервьюеру: "Я еще не написал
настоящего   романа.   Еще   слишком  мало  жизненного  опыта.  Он  пока  не
кристаллизовался  в достаточной степени, чтобы создать книгу, где воплотится
одна  из  тех фундаментальных истин, что человечество познало на своем пути.
Может,  лет  через  пять мне это удастся. Может, я напишу своего "Моби Дика"
или "Клариссу Гарлоу".
     По  отношению  к  целому  "Когда я умирала" •- нет, повторим, не просто
tour  de  forse,  но, пожалуй, -- не выполненное до конца обещание. Роман был
важен   и   в  другом  смысле:  художник,  изображающий  крайние  положения,
художник,  бесстрашно  прорывающийся  в  самое  сердце тьмы, Фолкнер в то же
время  отчаянно  стремился  упорядочить  хаос,  создать  из  него  гармонию.
Опять-таки  искал  --  ничего  не  хотел  навязывать  жизни. Как просто, как
соблазнительно  было  бы  противопоставить  исчерпавшим историческую энергию
аристократам  простых  людей,  народ,  условным формам поведения -- гранитную
мораль людей земли.
     Писатель  не  стал  на  этот  путь.  "Когда  я  умирала"  -- это как раз
безжалостная  самокритика  народа,  пусть  себя таковой не осознающая. Автор
потому,  может, и сдерживает свой собственный голос, чтобы дать героям самим
высказаться до конца и до конца выявить свою сущность.
     Но  сложность  состоит в том, что самокритика становится одновременно и
гордым   самоутверждением,   тоже,  разумеется,  никак  не  декларированным.
Ничтожество,   душевная  черствость  оборачиваются  величием  нерассуждающей
щедрости духа.
     Впоследствии  Фолкнер  будет  настойчиво  исследовать  эту  диалектику,
которая составляет основу его выстраданного гуманизма.









ГЛАВА VII

НА ЧЕРНОМ КРЕСТЕ


     В  1930  году  Нобелевская премия по литературе впервые была присуждена
американцу  --  Синклеру  Льюису.  Лауреат,  как принято, выступил в Шведской
королевской  академии  с  речью.  Он говорил о том, что Америка, страна, где
"процветают  промышленность,  капитал и наука", утратила вкус к прекрасному,
писатель  же  здесь  обременен  сознанием своей ненужности -- "читатели хотят
видеть  в  нем  только  утешителя  или  шута  или...  его благодушно считают
безобидным  брюзгой,  который,  по  всей  вероятности, никому не хочет зла и
который,  во  всяком  случае,  ничего  не  значит  в  стране,  где  строятся
восьмидесятиэтажные  здания,  производятся  миллионы автомобилей и миллиарды
бушелей  зерна". Правда, за то, чтобы быть "шутом" или "безобидным брюзгой",
"нам  хорошо  платят,  даже слишком хорошо". Все же кое-что автору "Бэббита"
внушало  оптимизм:  появилась  группа  молодых  писателей,  которые помогают
американцам    вырваться    "из    душной    атмосферы    благонамеренности,
здравомыслящего  и  невероятно  серого  провинциализма".  Среди них -- Уильям
Фолкнер, который "сумел показать Юг без кринолинов".
     Неизвестно,  попались  ли  эти слова на глаза Фолкнеру, но, несомненно,
они  бы  его  ободрили, тем более что только что вышедший роман был встречен
без  всякого  энтузиазма.  Одному  критику  Бандрены  показались  всего лишь
марсианами,  бог  весть  как  очутившимися  на  американской  земле.  Другой
написал,  что  книга  напоминает  "психологический ребус". С рассказами дело
обстояло  еще  хуже.  В  то  самое  время,  когда  в далеком Стокгольме мэтр
рассуждал  о надеждах американской литературы, Фолкнер -- одна из этих надежд
--  подводил  итоги  заканчивавшегося  года.  Они оказались безрадостными. Из
тридцати  семи  рассказов,  которые  автор  разослал по различным редакциям,
принято было только шесть, а опубликовано и вовсе четыре.
     Впрочем,  все  это  было  совершенной  безделицей в сравнении с ударом,
который  тогда обрушился на семью. Новый, 1931 год начался ужасно. 11 января
Эстелл,  не  доносив,  родила  дочь,  Алабаму,  а  через девять дней девочка
умерла.  Когда-то Фолкнер рассуждал о входе в жизнь и выходе из жизни, и вот
теперь  этот  коридор  пересек  его собственный дом, только оказался слишком
коротким.
     Рассказывают,  что  в  первое время писатель совершенно не находил себе
места.  То угрюмо молчал целыми днями, то необыкновенно возбуждался, угрожая
расправой  доктору,  который  будто  бы не все сделал, чтобы спасти ребенка.
Однажды  он  даже  предпринял  попытку  самоубийства,  направив автомобиль в
телефонную будку.
     И  все-таки оказалось, что у этого человека достаточно крепкая духовная
мускулатура.  Он заставил себя вернуться к работе -- то был единственный шанс
выстоять.  Больше  того,  как  написал  в предисловии к французскому изданию
"Шума  и  ярости"  Морис  Куандро,  "эмоциональный  шок  дал могучий импульс
творческому воображению".
     Действительно,  всего  год понадобился Фолкнеру, чтобы написать один из
лучших  своих романов -- "Свет в августе". К тому же судьба, испытав Фолкнера
на  стойкость,  словно  решила  вознаградить  его  авторское  долготерпение.
Насколько  пустым  в  смысле  публикаций  оказался предыдущий год, настолько
плодородным  новый. Опубликовано "Святилище", затем новеллистический сборник
"Эти  тринадцать".  Далее  в  периодике  подряд  появились шестнадцать ранее
отклоненных  рассказов,  некоторые  из  них  ("Ad  astra",  "Когда наступает
ночь",  "Волосы",  "Лисья  травля",  "Справедливость")  вошли впоследствии в
авторское "Собрание".
     Это  было  сразу  замечено,  в  том  числе  и дома, на Юге. "Контемпо",
небольшой  журнал  Северо-Каролинского университета, посвятил Фолкнеру целый
выпуск,  где  автор  критического очерка назвал его "наиболее значительным в
кругу   американских  писателей-современников",  выше  Шервуда  Андерсона  и
Синклера  Льюиса,  Теодора  Драйзера и Джона Дос Пассоса, Уиллы Кэсер и даже
Хемингуэя -- безусловно в ту пору кумира.
     Только  денег  не  было по-прежнему. Гонораров за рассказы едва хватило
на  то,  чтобы рассчитаться со вчерашними долгами, а из попытки опубликовать
"Свет в августе" в журнале главами ничего не получилось.
     Но  тут  подтвердились  слухи,  давно  доносившиеся  до  Фолкнера, -- им
заинтересовался   Голливуд.   Пришла   телеграмма   от  Сэма  Маркса,  главы
сценарного   отдела   крупнейшей  фирмы  "Метро-Голдвин-Майер".  Предлагался
шестинедельный  контракт  по  500  долларов  в неделю. Ехать не хотелось, но
выхода  не  было,  7  мая  1932  года Фолкнер появился на студии, и началась
долгая,  продолжавшаяся  с  перерывами  почти  двадцать  лет,  полоса жизни,
связанная с работой в кинематографе.
     Что  такое  Голливуд  для Америки, знает всякий. Это, конечно, не точка
на   карте   --   городок,   выросший   на   Тихоокеанском   побережье,  близ
Лос-Анджелеса.  Это  даже  не  просто  столица  кинобизнеса, завоевавшего со
временем  весь  мир.  Это -- часть национальной мифологии, понятие, стоящее в
ряду  других центральных понятий американской истории, -- "Мэйфлауэр", статуя
Свободы,  Уолл-стрит, которая, понятно, означает нечто большее, чем название
делового   квартала   Нью-Йорка.   Голливуд   --   это   символ  безграничных
возможностей, феерического успеха, молниеносной славы.
     Увы,  реальность,  как  то  всегда бывает, разрушает мечтания. Голливуд
смеется  над  простаками  и превращает энтузиастов в мизантропов. Выглянув в
окно,  художник  Тод Хэкет, герой голливудского романа Натаниэля Уэста "День
саранчи",  увидел  на  улице  странных  людей: "...Их одежда была сумрачна и
плохо  сшита  --  выписана  по  почте.  Тогда как остальные двигались шустро,
шныряли  по  барам  и  магазинам, эти слонялись возле перекрестков или, стоя
спиной  к витринам, разглядывали каждого прохожего. Когда кто-то встречал их
взгляд,  в их глазах загоралась ненависть. Тод еще мало знал о них -- только,
что  они  приехали  в Калифорнию умирать". И тут же возникает устрашающий, в
стиле  черного  юмора,  образ  Голливуда  как пустыни мертвых -- муляж дохлой
лошади  в  бассейне  одного  частного  дома: "Над чудовищно распухшим брюхом
торчали  прямые,  негнущиеся  ноги.  Похожая  на  молот голова была свернута
набок,  и  из  мучительно  оскаленного рта свисал тяжелый черный язык". Уэст
знал,  о чем писал, он отдал Голливуду лучшие годы. Писатель и погиб здесь в
автомобильной  катастрофе, возвращаясь с похорон Скотта Фицджеральда. Что-то
зловеще-символическое есть в этой смерти.
     Свалка   радужных   надежд,   Голливуд   --  это  и  кладбище  талантов,
Мефистофель,  который, как положено, требует в заклад душу. В книге о Скотте
Фицджеральде  его  друг Эндрю Тернбулл писал, что, предлагая контракт, тебе,
хоть  и  не  обязательно  такими  словами, говорят: "Мы пригласили вас сюда,
потому  что  у  вас  яркая  индивидуальность,  но настаиваем, чтобы на время
работы здесь вы о ней забыли".
     Сам  Фицджеральд  часто  сталкивался с этим убийственным парадоксом. Он
попытался  было внести что-то свое в сценарий по роману "Унесенные ветром" --
потребовали  не отклоняться от текста. Сценарий "Трех товарищей" изуродовали
так,  что  он  вообще  не  узнал  дела  рук своих. "Порою написанное мной, --
говорил  Фицджеральд  приятелю-однокашнику, -- нравится боссам, и иногда я не
могу  им  угодить. Здесь такая неразбериха, что я даже не знаю, кому попадет
в  руки  мой