ис и зачем он "возвратился
назад".
     "Сарторис",  повторяю,  --  первый  роман огромного цикла, но эта чистая
условность,  ибо,  по  замыслу  писателя, и он есть лишь часть мифа, который
всегда  был и всегда есть, независимо от того, взял на себя кто-нибудь- труд
рассказать  его  или  нет.  "Похитители"  --  последняя  его  часть, но и это
совершенно  формальная  характеристика,  ибо  Йокнопатофа всегда находился в
продолжении.
     Быть  может, Каули слишком жестко выстроил конструкцию своего сборника;
безусловно  верный  временной  принцип  незаметно переходит у него в принцип
хронологический,  подразумевающий  идею  начала и конца, Фолкнеру совершенно
чуждую.  Время  движется  у  него  не в прогрессивной последовательности, но
кругами.
     И  все-таки  работа,  проделанная  критиком,  повторяю, очень ценна: он
ввел  читателя  внутрь  "общины". Восстановленный им (пусть даже и несколько
искусственно)  ход  событий позволяет, скажем, уловить связь между Квентином
Компсоном  --  безумцем  из  "Шума  и  ярости",  тем  же  Квентином,  но  еще
мальчиком,  упоенно  внимающим  долгому  рассказу индейца Сэма Фэзерса о тех
годах,  когда  в  Йокнопатофе  жили  его  предки,  и  еще  одним Квентином --
рассказчиком   "Авессалома".   Захватив   таким   образом  в  поле  внимания
внушительный  --  длиною почти в сто лет -- отрезок времени, мы только и можем
понять   комплекс   тех  социальных  обстоятельств,  которые  привели  этого
человека  к  трагическому  концу.  Примеров  подобного  рода  можно привести
множество.
     Итак,   читатель   теперь   в  "кругу",  он  знает  правила  игры.  Это
необходимо,  это  много, и все-таки это еще не главный шаг. Следующая задача
состоит  как  раз  в  том,  чтобы  из  круга  выйти  и  глянуть  -- уже более
уверенным,  во  всяком случае привычным, взглядом на Йокнопатофу со стороны.
Структура понята, надо теперь понять широкий идейный смысл саги.
     Зачем все это?
     Каули  ответил  и  на  этот  вопрос  --  он  не только реставратор, но и
литератор,  критик.  Впрочем,  с  посвящением  в  смысл  этого  ответа стоит
повременить.  Ибо  он  был  своего  рода вехой, а до него давались и другие,
кажущиеся  сейчас  вовсе несообразными, заключения. Но вспомнить о них надо,
дабы  ясно  представить  себе  путь  тех  заблуждений  и противоречий, через
которые  читающая  публика,  в  том  числе  и  профессиональная  --  критика,
пробивалась на глубину фолкнеровского творчества.
     Здесь  напрашивается  сравнение  с  Хемингуэем. Оба писателя примерно в
одно  время начали: в 1925 году появился сборник рассказов "В наше время", а
в  следующем, 1926, -- фолкнеровская "Солдатская награда". Кончили тоже почти
одновременно:  в  1961  году  умер Хемингуэй, опубликовав буквально накануне
гибели  роман-репортаж "Последнее лето", а год спустя ушел Фолкнер, за месяц
до  смерти которого появились "Похитители". Оба (причем Фолкнер даже раньше)
были  награждены  Нобелевской  премией  по литературе. Оба сейчас осознаются
как писатели мирового масштаба. Но это -- сейчас.
     А  как  по-разному  складывалась  читательская  и критическая судьба их
книг.  Хемингуэя с момента появления его в литературе неизменно сопровождало
отношение  восторженного  приятия,  Фолкнера  же  некоторое  время  вовсе не
замечали,  а  когда  заметили,  --  прочитали  с нескрываемым раздражением. В
начале  и  середине  30-х  годов  --  в лучшее для себя творческое время -- он
появлялся  в  критических  сочинениях  не  иначе  как в сопровождении таких,
примерно,  аттестаций: "торговец пороком", писатель, превративший в "ходовой
товар  жестокость  и.  аномалию",  носитель  "дешевых  идей", обнаруживающий
"извращенную  склонность  к  живописанию слабоумия и безумства". Резюмировал
подобного  рода  взгляды  на  Фолкнера  влиятельный  в  те  годы критик Алан
Рейнольдс  Томпсон  (выразительно  уже  само  название  его  статьи -- "Культ
жестокости"):  в  таких  романах,  как  "Шум и ярость", "Святилище", "Свет в
августе",  он  обнаружил  только "мрачный скептицизм, для которого моральные
нормы  и  высокие  человеческие  устремления  есть  не  более чем обветшалая
привычка  и  иллюзия  и  который заставляет глядеть на мир, как на бездушную
металлическую конструкцию"{6}.
     В  ту  пору  все  казалось  простым. За внешним контуром фолкнеровского
мира,  --  а  он  действительно страшен: безумие, насилие, порок, извращения,
смерть,   --   за   всем   этим   отказывались  видеть  сколько-нибудь  явную
нравственную идею.
     Склонность   к   прочтению  Фолкнера  в  однозначных  терминах  "культа
жестокости"  оказалась  весьма стойкой; даже в 50-е годы, в момент наивысшей
точки  славы  и  признания,  все  еще говорили, что для Фолкнера жизнь -- это
вместилище "подавляемых жестоких инстинктов".
     Не  подобное  ли  отношение, не эта ли близорукость оттолкнула Фолкнера
от  критиков? И не им ли он, в частности, отвечал во время одной из встреч в
Японии:   "Никогда  не  живописать  зло  во  имя  его  самого.  Зло  следует
использовать  для  того только, чтобы попытаться провозгласить некую истину,
которая   кажется   вам  существенной;  бывают  времена,  когда  людям  надо
напоминать  о  том,  что  зло  существует, что надо от него избавиться, надо
изменить   положение;   нельзя   повествовать   об  одном  только  добром  и
прекрасном.  Я  думаю,  что  писатель  --  поэт или романист -- не должен быть
просто  "хроникером"--  ему  следует внушать человеку веру в то, что он может
быть  лучше,  чем  он  есть  сейчас. Если перед писателем и стоит какая-либо
задача,  то  она  может  заключаться только в том, чтобы сделать мир немного
лучше...  чтобы  приложить  к  этому  максимум усилий... избавиться от таких
проявлений  зла,  как  война, несправедливость. В этом -- смысл писательского
труда"{7}.
     Разумеется,  такие  признания многого стоят -- особенно в устах писателя
действительно  жестокого,  писателя,  который положил массу усилий и таланта
на  исследование  истоков  и  причин  зла.  Однако  же никакой, даже и самый
недвусмысленный   тезис   не   может   исчерпать   богатства   и   сложности
{художественного}   мира.   В  толковании  этого  мира  критике  немало  еще
предстояло преодолеть трудностей и соблазнов.
     Одно  время  казалось,  что  безумие фолкнеровских книг, исключительной
тяжести  эмоциональная  атмосфера,  окутывающая  их,  могут  быть  объяснены
драматической  историей  Юга,  его  поражением в Гражданской войне, память о
котором  жила в сердцах южан долгие, нескончаемые годы. Тут уж вроде не надо
было  обращаться к прямым свидетельствам художника (хотя и их отыскать труда
не  составляет)  --  и  без  того  вполне  ясно,  что истории, рассказываемые
Фолкнером,   герои,   в   них   занятые,   имеют   к   этой   истории  самое
непосредственное  отношение.  Крушение  старых  рабовладельческих порядков и
связанный  с  ними  духовный  и психологический комплекс запечатлены в живых
судьбах  йокнопатофских  людей,  в  смене  поколений--  Сарторисов  вытеснили
Сноупсы.
     Тут  как  раз  и  вспомним сборник, составленный Малкольмом Каули, -- он
расположил   фолкнеровские   рассказы   и   отрывки   из  романов  в  точном
соответствии  с  этим  историческим процессом. Ибо задача писателя состояла,
по  его суждению, в том, чтобы "повествование об этом округе, о Йокнопатофе,
зазвучало,  как легенда, как аллегория всей жизни глубокого Юга"{8}. Трагизм
же,  безумие  легенды  объяснились  тем,  что  Фолкнер, сам человек, кровью,
духом,  биографией,  судьбой  связанный  со  старым  плантаторским  Югом,  с
горькой  неизбежностью  осознавал:  "Юг  был подтачиваем изнутри" -- системой
рабовладения.
     Идея,  столь  четко  сформулированная М. Каули, была для своего времени
вполне  прогрессивна  --  хотя  бы  потому  уже,  что  те,  кто отстаивал ее,
отказывались  видеть  в Фолкнере только апологета извращенных страстей, зла,
жестокости.   Все   эти   явления   получили   вдруг  свое  весьма  реальное
историческое  истолкование.  И самое главное -- на Фолкнера впервые взглянули
как на романиста {социального}.
     Совершенно  очевидно:  не  будь  американского  Юга с его драматической
историей,  не  было  бы  и  писателя  Уильяма Фолкнера. И все-таки "южная",-
условно  говоря,  концепция  была  лишь  вехой, необходимым противоречием на
пути  к истинному в нем. Ибо, останься Фолкнер на Юге, его тоже не было бы --
как художественной величины мирового класса.
     Сейчас-то  ясно: многими показано и доказано, что Фолкнер замечательною
силою  своего  таланта  сумел  с  жестокой убедительностью раскрыть духовную
трагедию  личности  в  условиях  буржуазного  существования. И сохранить при
этом  веру  в человека, удержаться от падения в безысходность. Точно об этом
сказал   советский   критик   П.   Палиевский:   "Фолкнер   --  безоговорочно
национальный,  даже  местнический художник" -- сумел стать художником "скорее
общечеловеческим,  медленно  и  тяжело доказывающим разобщенному миру свое с
ним родство и важность человеческих основ"{9}.
     Но  вывод  этот  дался  нелегко. Критика все стремилась ухватить целое,
связать  воедино  распадающиеся  частности, создать портрет и систему. А как
ее  создашь,  когда  сам  же  Фолкнер  --  и  эти  слова  отчетливо  передают
трудноуловимую  текучесть  его  мира  --  говорил,  что истины "существуют не
затем,  чтобы  их  находить.  Я  думаю,  что они даны для того только, чтобы
некоторые   хрупкие   участники   человеческого   сообщества   их  постоянно
искали"{10}.
     Вот  писатель и искал истину, теряя нить и снова ее улавливая; зовя при
этом   на  помощь  не  только  воображение  художника,  но  и  ум  и  логику
толкователя  жизненных  и эстетических проблем. Это стоит особенно отметить,
ибо  в  какой-то  момент  своей жизни (точнее -- после присуждения ему в 1950
году  Нобелевской  премии) Фолкнер, замкнуто пребывавший до той поры в своем
родном  Оксфорде,  вдруг  стал  общественно популярной фигурой, начал давать
интервью,  выступать  на литературных конференциях и семинарах, беседовать с
писательской  молодежью,  читать  лекции  в  университетах  (Принстонском  и
Виргинском),  ездить  по  свету.  Многое  сказанное им в ту пору о человеке,
современном  мире, искусстве вообще и своем творчестве в частности проясняет
его  художественную  позицию, бросает свет на дальние цели его писательства.
Но  многое  --  вдруг  с  ужасом обнаруживаешь -- только еще больше запутывает
дело.   Нередко  Фолкнер-комментатор,  входит,  кажется,  в  противоречие  с
Фолкнером-художником.
     Скажем,   через   многие   выступления,  интервью,  эссе  автора  резко
проступает  мысль о том, что человеку суждено выстоять в одиночку, что самый
дорогой  дар  его  -- индивидуальная свобода, которой угрожают многочисленные
государственные  установления.  Он  говорил: "Человека не может спасти масса
людей.  Только  сам  Человек,  созданный  по образу божьему, способен спасти
себя,  ибо  он  заслуживает  спасения".  И  повторял:  "Что  важно,  так это
одинокий  голос  человека... Когда перед вами двое, вы все еще имеете дело с
двумя  людьми:  когда  трое  -- начинается толпа"{11}. Развернута эта мысль в
художественном  творчестве  писателя? Да, развернута. Но, пожалуй, еще более
внятно  звучит  в  нем идея предопределенности, согласно которой люди лишены
как   раз   самостоятельности   воли  и  жеста,  что  ими  движет  некоторая
безусловная,  от  них  не  зависящая  внутренняя  сила  (положительного  она
свойства или негативного -- дело иное).
     Подобного  рода  представления писателя о человеке и породили, конечно,
еще  одну  критическую концепцию: единство созданного им мира теперь увидели
в  том,  что  действуют  в  нем  не  личности,  не живые люди, но -- символы,
представители,  носители  определенных  взглядов  и  идей.  Скажем:  Квентин
Компсон  --  это  воплощение  распавшейся традиции, Айк Маккаслин -- напротив,
знак  благословенного  единения  с  природой,  и  т. д. Такого рода суждения
особенно  настойчиво  высказывались  в  экзистенциалистской  критике, вполне
отчетливо  они  сформулированы  в известной статье Сартра "Время у Фолкнера"
(о  ней  еще  будет  случай  сказать).  Конечно, в рамках этих представлений
Фолкнер-художник  более  или менее очевидно вытесняется Фолкнером-идеологом,
с  карты  Йокнопатофы  исчезают  ослепительные  пятна лугов, полей, лесов, и
остаются   на  ней  только  жестко  прочерченные  линии  концепций,  которым
экзистенциалисты  и  противопоставили  свое  понимание человека. Однако же и
такая идея раскрыла некоторые реальные черты фолкнеровского мира.
     Как  и другая, возникшая в виде естественной реакции на ригористическую
прямолинейность  первой.  Если  экзистенциалисты выделили философские идеи в
чистом  виде  и  посмеялись  над их наивностью и несамостоятельностью, то их
оппоненты   (тот  же  М.  Каули  для  начала)  обнаружили  в  Фолкнере  лишь
современного  барда,  спонтанно  ведущего  рассказ  от  имени  самого бытия.
Непомерное  возвеличение  идеи  сменилось совершенным ее отрицанием. Выражая
эти  популярные  уже в 50-е годы взгляды на Фолкнера, известный американский
литературный   критик   Н.Подгорец  писал:  "Я  не  думаю,  что  у  Фолкнера
когда-либо  были  идеи. Осуждения, высказанные с устрашающей энергией, -- да,
но  не  идеи,  не  стремление  понять  мир,  вместо него -- одно лишь желание
чувствовать глубоко и переводить на язык слов свои ощущения и видения"'.
     Как  будто  и  эта концепция -- концепция "безыдейности" -- соответствует
тексту  фолкнеровских  книг.  Взять  хоть  "Старика",  одну  из двух частей,
образующих  роман  "Дикие  пальмы".  Вся  она  написана  таким  образом, что
кажется,  будто  автор  прилагает  максимальные  усилия к тому, чтобы скрыть
свое  авторство,  раствориться  в  естественном,  как  земля,  воздух, вода,
потоке  речи.  И действительно, то плавное, то резко обрывающееся ее течение
попадает  в такт движению вод (в рассказе взят реальный случай наводнения на
Миссисипи  в  1927  году), герой-каторжник совершенно сливается с природой в
этом  величественном  и грозном ее проявлении, и возникает ощущение, что она

сама  берет  тут слово: "На сей раз ему не удалось подняться сразу. Он лежал
лицом  вниз,  слегка  раскинув руки, и поза его была почти умиротворенной...
Ему  придется  когда-нибудь  подняться,  он  знал  это,  --  ведь и вся жизнь
состоит  из  того, что рано или поздно приходится вставать, а затем рано или
поздно  приходится  ложиться.  Ему  просто казалось, что он нечаянно попал в
такое  положение,  когда  время  и  пространство,  а  не  он  сам, оказались
зачарованными;  он  был  подхвачен потоком воды, которая никуда не текла, он
пребывал  в  зоне  дня,  который  никогда не склонится к вечеру; а когда это
все-таки  произойдет,  его  вернут  назад, в сравнительно безопасный мир, из
которого  он  был с такой яростью вышвырнут, а до тех пор не имело значения,
предпринимал он что-либо сам или нет".
     Цитата  кажется  прямым подтверждением мысли Н.Подгореца. Только что же
примеры?   Ими   можно  оправдать  слишком  многое,  порою  противоположное.
Разумеется,    сагу    творит   безымянный,   "бардический"   поэт.   Только
фолкнеровская  сага  --  это  сага  современная.  У нее есть автор -- художник
резко  выраженной  индивидуальности, художник, использующий все многообразие
стилевой  палитры.  Порой  даже  и в пределах одного произведения спонтанное
повествование  сталкивается  с  таким  стилем, в котором явственно ощущается
напряжение  мысли,  упорно пробивающейся к истине. Это происходит, скажем, в
"Медведе",    свободная   повествовательная   стихия   которого   неожиданно
обрывается,   чтобы   дать   себя   высказать  идее.  Юный  Маккаслин  вдруг
обнаруживает,  что  одинокое счастье слитности с природой не бесконечно, что
его  грозят  нарушить  некие силы, которые до поры ему, мальчику, оставались
неведомыми.
     Впрочем,  это  уже  не  он  сам, но Фолкнер, Фолкнер-идеолог заставляет
героя  прервать  безмятежность естественного, инстинктивного существования и
начать  размышления  (речь  идет  о  неграх  --  вечно  больной  проблеме для
писателя):
     "Потому  что  они  вытерпят.  Они  лучше,  чем  мы. Сильнее, чем мы. Их
пороки  --  это  пороки,  унаследованные  от белых или те, которым белые и их
собственное   рабство   научили   их:   расточительность,  невоздержанность,
увиливание:  не лень: увиливание: от того, что заставляют делать их белые, --
не  для  того,  чтобы сделать лучше или просто покойнее их существование, но
свое собственное" -- и Маккаслин
     "Ну    ладно.    Продолжай:    Распутство    Разрушительные   инстинкты
Непостоянство  и неумение контролировать себя Неумение различать между твоим
и моим" -- и он
     "Как  же  различишь  когда  в  течение  двухсот  лет  "мое"  просто  не
существовало для них?" -- и Маккаслин
     "Ну  ладно  Продолжай  И  их  достоинства"  --  и  он "Да Их собственное
Терпение" -- и Маккаслин "Так оно есть и у мулов" -- и он
     "и  сострадательность  терпимость  и  мягкость  и  верность  и любовь к
детям"  --  и  Маккаслин  "Так  и  у  собак  все это есть" -- и он "будь то их
собственные  или чужие, черные или нет. Больше того все это они не только не
унаследовали   от  белых--они  унаследовали  это  даже  не  вопреки  белым  --
унаследовали  это  от  своих  древних  свободных отцов которые были свободны
дольше чем мы ибо мы никогда не были свободны --"
     Разве  здесь  не  ощущается  как  раз  трудное,  необыкновенно  тяжелое
"стремление  понять мир", понять, а не просто ощутить врожденным инстинктом?
Разве не выявляет себя, видимая глазу, -- именно идея, а не просто чувство?
     За   четыре  десятка  лет,  что  мировая  критическая  мысль  осваивает
фолкнеровский   художественный   мир,   было  опробовано  немало  концепций,
высказано  достаточно  взаимоисключающих  порой  взглядов  -- здесь приведены
только  некоторые  из  них. Но даже и приведенного, думается, достаточно для
такого,  примерно, вывода: ошибка многих исследователей состояла в том, что,
выделив  какое-то  действительное  свойство  фолкнеровского  творчества, они
спешили  абсолютизировать  его  или,  во всяком случае, объявить главным, по
отношению  к  которому все другие свойства и черты -- производны. Проще всего
указать   на   методологическую   несостоятельность  подобного  подхода,  но
справедливее  будет  отметить,  что  без  груза накопившихся ошибок мы бы не
знали  и  не  умели  того, что умеем и знаем сейчас. Да, в анализе неизбежно
рассекается изначально единое -- но и синтеза иным путем тоже не достигнешь.
     Далек  от мысли, будто сейчас мы уже все знаем о Фолкнере, умеем решать
все  загадки,  что  он  предлагает  нам  решить.  Задача  "собирания"  этого
художника далеко еще не исчерпана.
     Прибедняться,  конечно,  тоже  ни  к  чему.  Сделано немало, особенно в
последнее  десятилетие. Серьезная заслуга принадлежит тут советской критике,
которая   как   раз  в  это  время  обнаружила  особый  интерес  к  изучению
художественного  наследия  Фолкнера.  В  результате коллективных усилий было
осознано  и  утверждено,  что  проза этого художника неотъемлемо принадлежит
большой  реалистической  литературе  XX  века,  что, толкуя о художественных
тенденциях  времени,  ее  не  минуешь.  Недаром  в  крупных  работах, авторы
которых  как  раз  к  этим  тенденциям и обращаются, неизбежно всплывает имя
Фолкнера  (назову здесь -- хотя перечень легко и увеличить -- книги Б. Сучкова
"Исторические  судьбы  реализма", Д. Затонского "Искусство романа и XX век",
Е.   Книпович   "Ответственность   за   будущее",  Т.  Мотылевой  "Достояние
современного реализма").
     Как  известно,  к  этому  взгляду  наша  критика  тоже пришла нелегко --
пройдя  на своем пути довольно долгую полосу неприятия этого писателя, когда
в  нем  видели  только