ирала": "Я чувствую
себя  подобно влажному семени, яростно заброшенному в горячую слепую землю".
Или  -- наводнение на Миссисипи ("Дикие пальмы"): стихия здесь и в буквальном
и  метафорическом  смысле  выходит  из берегов. И соответственно, по-новому,
уже  не в миноре, но страстно и бешено начинает звучать фолкнеровское слово.
Да,  он  поэт,  но  поэтические  цели  его  иные, нежели у тех, кто хотел бы
считать его своим лидером.
     Словом,  разрыв  возникает уже на предметно ощущаемом, легко различимом
художественном   уровне.  А  дальше  --  как  по  спирали,  только  витки  ее
направлены вглубь, вниз.
     Взгляд  Фолкнера  тоже все время обращен в прошлое -- но не затем, чтобы
оправдать  или  оправдаться,  но  для того, чтобы -- понять. Он сам сказал об
этом  с  совершенной определенностью: "Я не разделяю идеи возвращения. Ибо в
тот  момент,  когда развитие останавливается, жизнь умирает. Она должна идти
вперед,  а мы должны взять с собой весь хлам наших заблуждений и ошибок. Нам
не  следует  возвращаться  к тем условиям, идиллическим условиям, в которых,
как  понуждала  думать  нас Мечта, мы были счастливы, очищены от страданий и
греха"{43}.
     Былое  для  Фолкнера  не  миф,  но страшное, реальное бремя, давящее на
людей,  пригибающее  их к земле, не уголок покоя, но зона отчаяния. Конечно,
все  не просто: это ведь его, самого художника, историческое прошлое, потому
и  ему  оно  нередко  видится в картинах величественных и гордых. Вообще это
очень  сильная  боль,  глубокое  переживание  художника  --  хотеть  видеть в
прошлом чистоту и величие и понимать иллюзорность такого взгляда.
     Люди  в  старину, читаем в одном из рассказов, "были подобны нам, как и
мы  -- жертвы, но жертвы других обстоятельств... они были проще нас, и потому
цельнее,  крупнее,  героичнее...  жизнь  не  пригнула  их  к земле, движимые
простым  инстинктом, они обладали даром любви и смерти, они не были жалкими,
расщепленными  существами,  которых  слепо  вытащили  из капкана и свалили в
общую кучу".
     Да,  подобные  образы  все  время  смутно  маячили перед писателем, тем
труднее  давался  ему  анализ  истинного,  не искаженного легендой прошлого;
труднее  --  и  необходимее,  ибо  иначе  -- Фолкнер твердо осознавал это -- не
выяснить  сути  тех  сил,  которые  направлены  против  человека в нынешнем,
двадцатом, веке.
     Но  и  это  еще не все. Для писателей "южной школы" весь мир сокращался
до  клочка  родной  земли,  точнее сказать, и мира-то не было; для Фолкнера,
наоборот,--  "маленькая  почтовая  марка  родной  земли"  распространялась до
пределов  целой  вселенной  --  ее прошлого, настоящего и даже будущего -- все
вместе.
     Масштаб  художественного  видения  писателя ясно сказался уже в "Шуме и
ярости" и сокращению не подлежал. Но способ изображения менялся.
     В  романе  о  Компсонах отразился конец старого Юга -- а значит, и всего
мирового  порядка  вещей.  Признав для себя трагическую неотвратимость этого
факта  (и  отказавшись  в  то  же  время  согласиться  с  гибелью человека),
художник  теперь  начинает  рассказывать историю заново. Ему нужно выяснить,
.что   же   именно  лишило  человека  покоя,  что  поставило  его  на  грань
катастрофы.  Наступила  пора  анализа,  застывший  мир  Йокнопатофы пришел в
движение,  обнаруживаясь  многообразными,  страшными,  незавершенными своими
чертами.
     Постоянно  повторяется в фолкнеровских книгах мотив, да даже и само это
слово  -- "проклятие": старый мир проклят рабством. Ничего нет удивительного:
для  Юга  это самая больная, самая неизбывная проблема. Искусство не сегодня
и  не  вчера к ней впервые обратилось, и в ходе движения своего давало самые
разнообразные  на  нее  ответы.  От  покорного  судьбе,  склонившегося перед
насилием  дяди  Тома  до  героев  Джеймса  Болдуина -- яростных борцов против
расизма,  переходящих  порой  в  своем бунте опасную черту экстремизма,-- вот
схема пути, пройденного негром в американской литературе.
     Порой  возникает  впечатление,  что  Фолкнер  стоит в самом его начале.
Негры  в Йокнопатофе представляются в облике, до совпадения сходном с героем
книги   Бичер-Стоу.  Это  Саймон,  добропорядочно  служащий  не  одному  уже
поколению  рода  Сарторисов;  это  безымянные  персонажи "Непобежденных", не
ведающие,  что  делать  со  свободой,  которую  принесли им армии северян, и
слепо  устремляющиеся  к  какой-то  реке,  видящейся  им самим Иорданом; это
мельком  упомянутая негритянка из "Света в августе", которая тоже не находит
"толка в воле", обретенной после Гражданской войны.
     Если  же  к  образу  художника  добавить  мысль  публициста, то картина
получится   и  вовсе  удручающая.  Будучи  убежденным  противником  расизма,
Фолкнер  в то же время до конца дней своих сохранил верность комплексу идей,
идущих  от  родовой  аристократии  Юга.  Не  раз  и  не  два говорил он, что
поскольку  Северу  не удалось освободить "народ Самбо", то эту миссию должен
выполнить  сам  Юг.  "Это  наша,  южная,  проблема...  только  мы одни можем
научить   негра   ответственности,   нравственности,   морали"{44}.  А  это,
продолжал  автор,  потребует  "по  меньшей  мере  пятидесяти  лет", и "право
голоса" тут ничего не решает.
     Что  ж,  как  мыслитель,  как  публицист Фолкнер действительно разделял
многие  предрассудки,  сложившиеся  в  той  социальной  среде,  к которой он
кровно  принадлежал.  Но если мы вернемся к его художественному миру, то без
труда  обнаружим,  что  не  конкретный  образ  негра, не судьба его занимает
писателя  более всего, а тот эффект, который имела для жизни Юга сложившаяся
система отношений между белыми и черными.
     Впрочем, и здесь дело только начинается на Юге.
     Ситуация  у  Фолкнера  перевернута -- не люди с темной кожей несут бремя
рабства,   но   белые   испытывают   постоянное  и  тяжкое  давление  своего
"превосходства",  навеки  обречены  жить в черной тени, принимающей зловещую
форму  креста. В романе "Свет в августе" прямо сказано: "Проклятие на каждом
белом ребенке, рожденном и еще не родившемся".
     Мысль  эта  близка  писателю  до  болезненности, до преувеличения. Даже
обращаясь  к  кровавым,  страшным  в  своей  жизненной  реальности  эпизодам
преследования  негров, Фолкнер стремится прежде всего вывести моральный итог
насилия. Эти эпизоды и строятся как-то непривычно, "неправильно".
     Современник  Фолкнера  --  Эрскин  Колдуэлл  то  и  дело  возвращался  к
проблеме  бесправия  негров.  В  центре  его рассказов неизменно оказывалась
жертва,   возбуждавшая  и  глубокое  сочувствие  читателя,  и  его  глубокое
возмущение бесчеловечностью заведенного порядка вещей.
     У  Фолкнера  --  ничего  похожего.  Он пишет рассказ "Сухой сентябрь", в
котором  повествуется  о  линчевании негра по имени Уикл Мейз. Только именем
наши  сведения  об этом человеке и исчерпываются. Да и самый момент убийства
остается  за  кадром:  лишь  по  тому,  сколь грубо и безжалостно запихивают
жертву  в  машину,  мы догадываемся о трагическом исходе. А самый яркий свет
падает  на  фигуру,  которая  участия в насилии не принимает, напротив того,
пытается   предотвратить   его.   До   самого  последнего  момента  скромный
парикмахер  надеется  остановить  своих  обезумевших  земляков, даже садится
вместе  с  ними в машину и, лишь убедившись в тщетности попыток, соскакивает
с  нее  на  полном  ходу,  не желая участвовать в кровавом деле. Но только --
ради  того  и  рассказывалась,  собственно,  история -- неучастие оказывается
мнимым,  проклятие становится долей и этого, доброго и порядочного человека.
Художественно  эта  мысль  выражена  с  большой  точностью:  "Они  проехали;
исчезли  в  клубах  пыли;  огни  расплылись, звук замер. Пыль, поднятая ими,
повисела  еще  немного  в воздухе, но вскоре вечная пыль вновь поглотила ее.
Парикмахер  выбрался на дорогу и захромал назад, к городу". Несколько строк,
а  в  них  судьба  не  просто, может быть, одного человека, но всех белых. В
обрамлении  пластически-осязаемых  реалий -- явление высшего порядка: "вечная
пыль",  обволакивающая, принимающая в себя все и вся, несмываемо ложащаяся и
на  того,  кто пытался противостоять злу. И трудно сказать, кто для Фолкнера
больше  жертва -- безвинно погубленный негр или парикмахер, которому придется
всю жизнь нести проклятие этой смерти.
     Можно  тут,  конечно,  подивиться  чудовищному  эгоизму  писателя, даже
жестокости  его. Можно сказать, что действительное положение дел он искажает
или,   скажем,  упрощает  до  односторонности  (оговорка  нужная,  ибо  и  в
фолкнеровском  ракурсе  изображения  есть  своя  психологическая реальность;
недаром  передают  слова, сказанные некоей дамой после окончания Гражданской
войны:  "Мистер  Линкольн  полагал, что он освобождает негров, на самом деле
освободил  меня").  Но,  слабо  выдерживая проверку конкретной историей Юга,
формула   "проклятия"   оборачивается  художественной  истиной  в  структуре
йокнопатофского  мира,  располагающегося  в  координатах  космических: вины,
проклятия, преступления.
     Проблема    рабства    у    Фолкнера,   будучи   часто   лишена   своих
социально-экономических      корней,      рассматривается      в     высоком
морально-этическом    плане:   как   предательство   человечности.   Рабство
подтачивает   изображаемый  им  мир  изнутри,  все  новые  поколения  людей,
становясь  невольными наследниками прошлого, несут крест вины, платят за нее
по  самому  высокому  счету:  безумием,  распадом, смертью -- всем тем, что с
такой мощной силой изображено в живых образах "Шума и ярости".
     Выходит,  Фолкнер  признает  человека жертвой обстоятельств, бессильным
орудием в руках той злой силы, что заложена в нем самой историей?
     Безымянный   парикмахер   из   рассказа   "Сухой  сентябрь"  как  будто
подтверждает  это.  А  порой  это  признание  кажется и вовсе безусловным. В
другой  своей  новелле  --  "Пожар  на  конюшне"  --  Фолкнер описывает первое
появление  клана  Сноупсов на йокнопатофской земле. Отношение к ним писателя
недвусмысленно  -  -  протест  и  ненависть.  Да  и какие иные чувства могут
вызвать  к  себе люди, прокладывающие себе путь шантажом и преступлением? Но
в  то  же время неотступно ощущение, будто и злодей осуществляет свое черное
дело  безлично,  независимо  от  собственных  желаний. В какой-то момент эта
подспудная  мысль  прорывается  в  прямо  сказанном  слове: "Тогда тронулся,
выскочил  из  дома,  побежал  в  сторону  конюшни. Это была старая привычка,
старая  кровь,  которой не было дано права выбора, которая унаследовала его,
вовсе  независимо  от  его  желания, и которая бежала уже очень долгое время
(кто  знает, в какой ярости, безумстве, пороке была она рождена), до тех пор
пока не влилась в его жилы".
     Однако  в  том все дело и состоит, что Фолкнер окончательных ответов не
дает,  неустанно  ведет  свой  поиск  художника, вновь и вновь открывает для
себя  человека  в его взаимоотношениях с жизнью, опробует возможные варианты
его  положения  в  мире.  В  романах  "Свет  в августе" (1932) и "Авессалом,
Авессалом!"   (1936)  предпринята,  пожалуй,  наиболее  решительная  попытка
определить  диалектику  индивидуальной  человеческой воли и детерминизма его
судьбы.
     Сюжетное   основание  "Света  в  августе"  --  происхождения  совершенно
южного;  перед  нами буквальная проекция метафоры: человек на черном кресте.
Герой   повествования,   Джо  Кристмас,  --  квартерон,  в  жилах  его  течет
негритянская  кровь.  В  то же время принимают его в обществе за белого. Эта
вот  двойственность  положения  и становится источником душевной катастрофы:
чужак  среди  негров, Кристмас не чувствует себя своим и среди людей с белой
кожей, его постоянно преследует мысль о собственной неполноценности.
     Однако  же  личная  драма  героя, судьба его наполнены содержанием куда
более  глубоким,  нежели  то,  что  могут  вместить  в  себя  рамки ] псовой
проблемы.
     Фолкнеру  нужна  была  личность  "средняя",--  вот  он  и  взял человека
смешанной  крови;  "ничейность"  персонажа  подчеркнута к тому же и историей
его  явления в жизнь: младенцем он был найден в рождественскую ночь у дверей
детского  приюта.  Джо  Кристмасу  33  года, и эта совмещенность с возрастом
Христа  тоже  имеет  совершенно  прозрачный смысл: лишний раз подчеркивается
"всеобщность", "вневременность" жизни героя.
     В   согласии   с   таким   художественным   заданием   из   его  облика
последовательно  изгоняются  черты  всякой  индивидуальности:  ни жестом, ни
взглядом,   ни  словом  не  выдает  он  малейшей  человеческой  особенности,
неповторимости.  Джо  -- рабочий лесопилки, но в деле он не показан. Говорят,
он   промышляет   понемногу  бутлегерством,  но  эти  спекуляции,  требующие
ловкости,  хитрости,  сноровки  --  словом, качеств личных -- тоже не описаны.
Уже  при  первом  своем  появлении  в  Джефферсоне  он  произвел впечатление
человека  "явно лишенного корней, как будто никакая деревня и никакой город,
ни единая улица, крыша, площадь не были ему домом".
     Джо  Кристмас  --  воплощенная  безликость.  Недаром черты его постоянно
расплываются, они словно бы намеренно даны не в фокусе.
     Сконструировав   подобного   рода   фигуру   --   не   личность,   но  --
Представителя,  --  Фолкнер и начинает ставить свой эксперимент: "человек без
качеств" предназначен обеспечить чистоту опыта.
     Писатель  последовательно  (с  самого  момента рождения, как мы видели)
сталкивает героя с необходимостью преодолевать судьбу.
     И  на  первый  взгляд  действительно  кажется,  что перед нами сильный,
активный  человек,  даже  герой в некотором смысле, ибо не желает мириться с
назначенным   ему   уделом,   стремится   прервать   кошмарную   замкнутость
одиночества.
     Джо  совершает  два  убийства.  Как  будто,  тут  уж  требуется, просто
необходима  сильная,  безжалостная  воля  --яркая вспышка чувства в решающий,
страшный  момент.  Но  именно  подъема  этого,  ярости, неистовства герой не
испытывает.
     Взятый   из  приюта  на  воспитание  сельским  священником  Макихерном,
который   самыми   жестокими   средствами   стремится  утвердить  пасынка  в
кальвинистской  вере, Джо испытывает к отчиму постоянную холодную ненависть.
В  определенный момент это чувство, с которым он сжился настолько полно, что
оно  стало  единственным  способом  его  существования,  прорывается наружу:
юноша  набрасывается  на  своего  мучителя.  Но как совершается нападение? --
обыденно, просто, механически.
     "Макихерн  лежал  на  спине.  Теперь  он выглядел вполне умиротворенно.
Казалось,  он  спит: круглоголовый, неукротимый даже в покое, -- и даже кровь
на  его  лбу  стыла  спокойно  и мирно". Похоже, эта умиротворенность жертвы
зеркально  отражает  и состояние человека, который только что поднял руку на
себе  подобного. Действия Кристмаса изображены так, что ничего личного в них
обнаружить не удается: он лишь инструмент иной, потусторонней силы.
     Избавившись  от  отчима,  герой  отправляется в дорогу. Перед читателем
он,  впрочем, возникает лишь в конечном пункте своего путешествия: Кристмасу
чужда  сама  идея  движения,  это  характер  неподвижный, застывший, потому,
видно,  писателю  и нет нужды описывать перипетии его странствий. Оказавшись
в  Джефферсоне,  герой  сходится  с  некоей Джоанной Верден, которая живет в
этих  краях на положении изгоя, ибо дед ее был аболиционистом, да и сама она
неустанно    занимается    филантропической    деятельностью   в   различных
негритянских  организациях.  Связь,  однако,  продолжалась недолго: стремясь
прорвать  душевную  бездомность,  но  и  бессильный  понять  и принять тепло
сочувствия,   Кристмас   убивает   любовницу.  Это  убийство  тоже  поражает
внеличностным  содержанием.  Джо  вновь  не  испытывает  ничего  похожего на
возбуждение,  напротив,  сознание  его  ясно,  не замутнено, ход времени для
него  в этот момент неуловимо сдвигается, и он отдается его покоряющей воле:
"То  было в другие времена, в другой жизни. Теперь здесь была тишь, покой, и
тучная  земля  дышала  прохладой.  В тишине роились несметные голоса из всех
времен,  которые  он пережил, -- словно все прошлое было однообразным узором.
С  продолжением:  в  завтрашнюю  ночь,  во  все  завтра,  которые улягутся в
однообразный   узор,  станут  его  продолжением.  Он  думал  об  этом,  тихо
изумляясь--  продолжению, несметным повторам, -- ибо все, что когда-либо было,
было  таким  же,  как все, что будет, ибо будет и было завтра будут -- одно и
то же".
     Здесь  будто  бы  слышится  Элиот, взявший эпиграфом к своему "Женскому
портрету"  слова  из  драмы  К.  Марло, английского драматурга-елизаветинца,
"Мальтийский еврей":

     Ты согрешил,
     Но то было в другой стране,
     К тому же девушка мертва.

     Действительно,  Элиот  --  и  как поэт, и как теоретик культуры -- был во
многом  близок  Фолкнеру,  но  опять-таки, конечно, не на уровне подражания.
Тут  принцип  важен:  подобно  Элиоту,  Фолкнер  нередко обращался к образам
мастеров  искусства  давних времен -- с тем чтобы придать своему собственному
сочинению качество исторической длительности, нескончаемости во времени.
     Так   и   в   "Свете   в  августе":  строка,  может  быть,  сознательно
заимствованная,  призвана  лишний  раз  подчеркнуть  состояние  всеобщности,
временной  размытости,  в  котором пребывает Джо Кристмас. Приметы здешнего,
нынешнего  в этом размышлении героя совершенно стерты, потому и преступление
совершается  как  бы  в  потусторонних  сферах  --  неизбежно,  равнодушно  и
совершенно  абстрактно:  "Его тело словно ушло от него. Оно подошло к столу,
руки  положили  бритву  на стол, отыскали лампу, зажгли спичку". Собственно,
само  убийство  даже и не показано, только спустя некоторое время среди руин
(перед  побегом  Кристмас  поджег  дом)  был  обнаружен  обезображенный труп
женщины.
     Герой  полагает,  что  убийства, им свершаемые, -- это акт освобождения,
путь   к  обретению  собственной  личности,  преодоление  того  трагического
положения,  на  которое  он обречен самой тайной своего рождения. На деле же
это  лишь  вехи  движения  к предопределенному концу, который только и может
разрешить   его  страдания,  внести  гармонию  в  безнадежную  раздвоенность
существования. И Кристмас, между прочим, инстинктивно ощущает это.
     Бежав  после  убийства из города, искусно запутав преследователей, он в
конце  концов,  словно  против  собственной воли, возвращается туда, где его
ждала  --  он  не  мог  не знать этого-- неминуемая гибель. Это выглядело так,
комментирует  автор, как будто Кристмас "замыслил и рассчитал в подробностях
пассивное самоубийство".
     Мораль  истории  Джо  Кристмаса  кажется однозначной: человек неизбежно
влечется   к  смерти,  попытки  противостоять  судьбе  обречены  на  провал,
индивидуальные  стремления  ничто  в  сравнении  с теми могучими силами, что
направлены  против  человека.  Но ведь художественная концепция книги далеко
еще не исчерпывается описанием судьбы этого персонажа.
     Роман   как   будто  распадается  на  вполне  самостоятельные  новеллы,
движется   по   нескольким   сюжетным   линиям,   которые   на   поверхности
повествования точек соприкосновения находят немного.
     Но  именно  --  на  поверхности.  Что  же  до  внутренних связей, то они
бесспорно  существуют,  хотя  и  далеко  не всегда очевидны. Конкретность их
выяснится  по  ходу  дальнейшего чтения книги, пока же надо обнаружить общий
принцип  ее  строения  --  а  ему  как  раз писатель следует довольно строго,
несмотря  на  кажущуюся  случайность  возникновений, уходов, новых появлений
персонажей.
     Вот  метафора  --  не  раз  повторяющаяся в тексте,--которая немало может
осветить  в  композиции  его.  "Он  снова выходит на нее -- на улицу, которая
тянулась  тридцать  лет.  Улица  была м