--   и   замкнутое   братство  людей,
прикоснувшихся  к  войне. Эти миры просто не понимают, не слышат друг друга,
как  не  понимал  Джордж  Уинтерборн  даже  простейших оборотов из газетного
некролога:   слова  настолько  далеки  от  того,  на  что  он  за  эти  годы
насмотрелся,  что "ставят его в тупик, точно какого-то землепашца". Сесили и
Маргарет  инстинктивно  испытывают  неприязнь  друг к другу, и тут не только
ревность,  не  просто  борьба  за  право  принести  жертву,  тут  еще полная
душевная  несовместимость.  Отсюда  и  внезапные, совершенно иррациональные,
казалось  бы,  вспышки  ярости  со  стороны  Джо:  то,  что  другим  кажется
нормальным, он воспринимает как фальшь и вызов.
     И еще, новые переклички.
     "Меня   всегда   приводят  в  смущение  слова  "священный",  "славный",
"жертва",  а  также выражение "свершилось"... Мы слышали их иногда, стоя под
дождем  на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и
читали  их  на  плакатах,  которые  расклейщики,  бывало,  наклеивали поверх
других  плакатов;  но  ничего  священного  я  не  видел,  и то, что казалось
славным,  не  заслуживало  славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни,
только  мясо здесь просто зарывали в землю". Этот отрывок из романа "Прощай,
оружие!"  приобрел  широкую  известность,  стал словно бы литературным, а до
известной  степени  и  жизненным  паролем  целого поколения. Хемингуэй здесь
необычно  откровенен,  в других случаях он сдержаннее, но смысл не меняется:
все   высокие   слова   стали  обманом,  из  них  выветрилось  содержание  и
превратились  они  лишь  в  красивую  оболочку,  за которой стараются скрыть
смерть  и  преступление.  Та  же  идея  близка  Олдингтону. И Ремарку. И Дос
Пассосу.
     Отчасти  и  Фолкнеру,  хотя  до  полноты и ясности он ее не доводит. Мы
слышали  уже  ернические высказывания на этот счет Джо Гиллигана. А есть еще
в  романе  персонаж  по  имени  Джулиан  Лау  --  кадет военно-воздушных сил,
разделивший  судьбу  многих сверстников-соотечественников -- "война кончилась
на  нем".  Это  фигура  совершенно  комическая  в своей вселенской скорби по
несовершенному  подвигу,  в  своей  надутой важности, в своих бытовых, таких
ничтожных  печалях,  а  также в своей неразделенной любви к Маргарет Пауэрс,
которой  он  исправно шлет письма, не забывая сопровождать признания в любви
отчетом    о    деловых    успехах.    Фолкнеру,    впрочем,    мало   этого
саморазоблачительства,   он   и   со   стороны   посмеивается  над  великими
претензиями  героя: "Кадет Лау, такой юный, так чудовищно разочарованный, он
познал  все  древнее  страдание всех Язонов этого мира, видящих, как корабли
их  идут  на дно, едва покинув гавань..." И еще: "Чем была смерть для кадета
Лау, как не истиной, величием и страданием?"
     До  известной  степени  это автошарж, Фолкнер совершенно открыто придал
несостоявшемуся  герою  черты  сходства  с самим собой, каким он вернулся из
Торонто,  --  с  молодым  человеком, которого однокашники прозвали Графом. Но
есть  и  другая сторона: кадет Лау -- это и есть воплощение той самой фальши,
которую  массово тиражирует "славное", как говорит Джо Гиллиган, отечество --
ему  нужен  некий  рекламный  образ, оправдывающий высокие слова и безмерные
амбиции.
     Словом,  "Солдатская  награда"  легко  встает  в  сложившуюся,  вернее,
складывающуюся   литературную   традицию.   При   этом  Фолкнер  был  вполне
самостоятелен.  То  есть,  разумеется,  он  читал  --  все его тогда читали --
"Огонь"  А.Барбюса. Читал, должно быть, с завистью, в этом "дневнике взвода"
было  все,  что  самому  Фолкнеру так и не удалось увидеть и услышать: свист
падающих бомб, стоны раненых, война как она есть.
     Не  прошли  мимо  внимания  и  ранние  военные  романы  Дос  Пассоса  --
"Посвящение  одного  человека  --  1917"  и  особенно  "Три солдата". Но ведь
"Солдатская  награда"  --  это  не  военный  роман.  Это  роман о "потерянном
поколении".  И  поскольку  понятие закрепилось за вполне определенным кругом
литературы,  то сейчас, издали, может показаться, что молодой Фолкнер шел по
следу,  оставленному  другими: Хемингуэем, Ремарком, Олдингтоном, А.Цвейгом.
Давайте,  однако, расположим даты в правильном порядке. "Солдатская награда"
--  это  1926  год. В том же году появилась "Фиеста". "На западном фронте без
перемен"  -- 1928-й. "Смерть героя" и "Прощай, оружие!" -- 1929-й. А "Все люди
-- враги" и "Воспитание под Верденом" -- это уже вообще середина тридцатых.
     Но  вот  какое  дело.  Перечитывая  все эти книги, мы и сегодня ощущаем
непосредственное  волнение, какое всегда испытываешь, прикасаясь к правде. А
"Солдатская награда" производит впечатление безнадежной вторичности.
     Как  это  могло  произойти,  почему  один  писатель,  допустим,  тот же
Хемингуэй,    обращаясь   к   определенной   жизненной   коллизии,   добился
замечательного   художественного   результата,  а  другой,  тоже  наделенный
могучим  даром, лишь воспроизвел модельную, никому в частности и всем вместе
принадлежащую ситуацию?
     Конечно,  имело огромное значение то, что Хемингуэй и другие воевали, а
Фолкнер  до  фронта  так  и  не  добрался.  В  "Фиесте"  войны вообще нет, в
"Прощай,  оружие!"  она  есть,  но  и  Джейк Варне, и Фредерик Генри, и леди
Брет,  и  Билл  Гортон  --  все  они  несут в крови пережитое как непосильное
душевное  бремя.  Потому, кстати, они избегают говорить о войне -- знают, что
нет   таких   слов,  какие  могли  бы  хоть  сколько-нибудь  верно  отразить
пережитое.  Не  то Джо Гиллиган -- он все хочет сказать открыто: "Дерьмо. Вот
что  все  это  такое.  Теперь  даже и страдание -- подделка". И миссис Пауэрс
охотно  откликается:  "Джо,  это  единственное  искреннее  слово сочувствия,
которое  мне  довелось  услышать".  Так  что  с  них взять -- ведь нам только
сообщают,  что  Джо был в Европе, а Маргарет потеряла на войне мужа. Их опыт
условен,   и  потому  они  просто  употребляют  те  слова,  которые  принято
употреблять.  Но,  лишенные содержания, они остаются полыми, и форсированная
интонация  лишь  обнажает  эту  пустоту.  Когда  Кэтрин  Баркли,  услышав от
возлюбленного  случайно  сорвавшееся  слово  "всегда",  отшатывается, как от
предательского   удара,  съеживается,  мы  ее  понимаем  и  ей  сочувствуем:
человек,  у  которого  отнято  вчера  и  которому  перекрыт  путь  в завтра,
человек,   живущий   минутой,   иначе   и  не  может  воспринимать  понятия,
превосходящие  конкретность  этой минуты. А фолкнеровские герои в кругу этих
понятий  как раз и пребывают, не чувствуя, должно быть, сколь расходятся они
с  тем  опытом,  носителями  которого  они  будто бы являются, да и попросту
разрушают  живые  человеческие  характеры.  "Все  еще юная, она вновь должна
была   познать   ужас  расставания,  неутоленную  потребность  приникнуть  к
чему-нибудь  живому  в этом темном мире..." "Она ощутила горький запах пепла
былых  страданий" -- это только как бы о конкретной героине сказано, на самом
деле  --  образ  некоей рассеянной в мире субстанции неизбывного горя. "Мэхон
сидел   недвижный,   безжизненный,  как  время",  --  конечно,  не  Мэхон,  а
вселенское  олицетворение  самой  смерти.  И  погружены эти люди в атмосферу
соответствующую  --  атмосферу  "мягко  обволакивающей  смертельности  ночи",
которой  на  смену  приходит  "пророчество  возрождающейся  весны".  Никакой
снижающей  иронией  ("городок должен был воздвигнуть статую Дональду Мэхону,
с  барельефами  Маргарет Мэхон-Пауэрс и Джо Гиллигана взамен кариатид") всей
этой натужной патетики не снять.
     На  фронте  Фолкнер  не  был,  и  все  же  военная  тема  никак  его не
отпускала.  Чувствуя, должно быть, что в романе не выговорился, он несколько
лет  спустя  написал  цикл  новелл,  некоторые из которых еще через двадцать
лет,  уже  зная  цену  своему слову и имени, включил в "Собрание рассказов".
Этот  том  представлялся ему книгой, где "единство формы и построения так же
важно,  как  и  в  романе,  здесь должны быть целостность и единство задачи,
контрапункт,  последовательность  соединений, подчинение одной важной цели".
Без   военных   сюжетов,   как   и   без   рассказов   об   аристократах   и
бедняках-фермерах,  об  индейцах  и  неграх,  одним словом, о Йокнапатофе ее
прошлом  и  настоящем, такого единства и полноты, в представлении автора, не
получалось.
     Отчасти   так  оно  и  есть.  Рассказы  о  войне  были  написаны  после
возвращения  автора из Европы, где он наконец-то собственными глазами увидел
поля  недавних  сражений.  "Все выглядит так, -- писал он из Франции домой, --
будто  на  высоте  шести  футов  над  землей пронесся циклон. Торчат обрубки
деревьев,   а   вдоль   дорог   валяются   ящики  из-под  снарядов,  и  сами
неразорвавшиеся  снаряды,  и  ржавые мотки колючей проволоки, и человеческие
кости, которые местные фермеры закапывают в землю. Бедная Франция!"
     Честно  говоря,  в  достоверность описания, хотя и не предназначено оно
было  для  публики,  не  особенно  веришь.  Фолкнер  пишет  так,  словно бой
закончился  только  вчера, а между тем прошло более шести лет, как отзвучали
последние  выстрелы.  Это  скорее  беллетристика  или, положим, подготовка к
беллетристике -- автор воображает, как должно выглядеть поле боя.
     Что  Фолкнера  в Европе действительно поразило, отозвалось невыдуманной
болью,  так  это  облик  вчерашних  героев.  Сегодня они опустились, ходят в
лохмотьях,  попрошайничают  на  залитых  светом  улицах  Парижа  и Лондона --
никому  не  нужны.  "Так  много здесь этих молодых людей, взгляд их мрачен и
тускл,  иные  опираются  на  костыли, у других пустые рукава, у третьих лица
покрыты  шрамами.  Им  и  теперь  еще,  как  некогда  миллионам сверстников,
которые  полегли  под  Дюнкерком  и  в Вогезах, приходится воевать". Из этих
горестных  замет,  сохранившихся  в письмах домашним, и выросли впоследствии
рассказы,  среди  них  сильные  и  запоминающиеся -- например, "Победа". Сама
война  в  нем  изображена  скупо,  и  слава  богу,  что  автор  отказался от
изображения  боевых  эпизодов:  наверняка  прозвучало  бы фальшью -- "слишком
опасный  материал,  тут любое, самое неистовое воображение нуждается в опоре
на  опыт,  а  его,  как  мы  знаем, не было. Даже простые обозначения в этом
рассказе  --  "ночная  вылазка",  "закрепили  захваченную  позицию" и т. д. --
лишены  обязательности,  за  ними  ничего  не  стоит.  А  вот  фигура героя,
сержанта   Грея,  по-настоящему  интересна  и  существенна:  выброшенный  на
обочину  жизни,  влачащий  полунищенское  существование, лишенный -- по всему
видно  --  будущего,  человек  не гнется, гордо и яростно отметая жалостливое
сочувствие  тех,  кому  повезло.  "В  глазах  его...  нет  смиренной надежды
нищего,  а  горькое  ожесточение,  неслышный,  как  тень, отголосок горького
беззвучного смеха, каким смеется горбун".
     Тридцать  лет  спустя  Фолкнер  вернется  в Париж, там у него состоится
беседа  с  французской  журналисткой  Синтией  Гренье.  Вот фрагмент из этой
беседы:

     Гренье.  Из  многих  ваших  книг создается впечатление, что большинство
героев остается во власти судьбы.
     Фолкнер  (делает  жест  трубкой).  Но всегда есть один человек, который
выдерживает, побеждает свою судьбу.
     Гренье. Все-таки гораздо больше людей погибает, чем выдерживает.
     Фолкнер.  Это  неважно, то, что они погибают, не имеет значения. Важно,
как они погибают.
     Гренье. А как нужно погибать?
     Фолкнер.  Погибать,  пытаясь  сделать  больше  того, что можно сделать.
Бросая вызов поражению, даже если оно неизбежно.

     Вот  сердечная мысль, вот "общая идея" писателя. Она звучит и в военных
рассказах,  объединенных  в "Собрании" под общим титулом "Бесплодная земля",
в  точности  воспроизводящим  название  знаменитой  поэмы  Т.С.Элиота; тем и
определяется  их  значение  не  только в этой книге, но и во всем творчестве
Фолкнера.  Но  предыстория  сержанта  Грея  и  других людей, похожих на него
судьбою,  достаточно условна. Им не обязательно быть вчерашними фронтовиками
--  просто экстерриториальные люди, вроде тех, кого так замечательно описывал
Джозеф  Конрад, один из литературных учителей Фолкнера. В другом его военном
рассказе,  "Все  они  мертвы,  эти  старые  пилоты", сказано следующее: "Эта
история  неполна и мозаична: серия кратких вспышек, высветивших на миг -- без
глубины,  без  перспективы -- грозное предзнаменование, контурный образ того,
что расе суждено испытать, когда блеснет на мгновение ее громовая слава".
     Без  глубины,  без  перспективы  -- скорее всего автор того не желал, но
признание  это  прозвучало беспощадной самокритикой: он-то как раз всю жизнь
стремился к полноте и цельности.
     Да,  то,  что  Фолкнер  не  был  на  войне, имело, конечно, значение. И
все-таки  дело  не  просто в этом. Герман Гессе тоже не был. И Томас Манн не
был.  Но  они,  как  и  большинство  европейских  писателей  того поколения,
пережили  войну  --  пережили  как крах ценностей, которые в течение столетий
казались  незыблемыми.  Иначе  не написать бы им таких романов, как "Степной
волк"  и "Волшебная гора", -- в предисловии к последнему говорится, что после
Вердена  "началось  столь  многое,  что  потом  оно  уже  и  не  переставало
начинаться".
     Вернемся  снова  к  литературе "потерянного поколения". В чем ее сила и
достоинство?  Часто  говорят:  в  том,  что  она  нашла  в себе мужество без
прикрас  рассказать  об  ужасах  войны,  сорвать  с  нее  героический  флер,
разоблачить  демагогию  и,  конечно,  показать войну как душевную катастрофу
личности. Это верно, но -- не вся правда.
     Начиная  с  возрожденческих  времен  идея бессмертия рода человеческого
питалась  несокрушимой  верой  в родственную связь индивида и мира. Этот мир
мог  наносить  жестокие  удар  свирепо  покушаться  на  человека,  но всегда
оставалась  спас  тельная  грань, переступить ее невозможно, за ней конец, в
который  поверить  нельзя.  Отчего  Пьеру  Безухову,  испытавшее  немыслимое
давление  склада обстоятельств, чувствующее что мир завалился, остались одни
развалины,  что  нет  возврат к вере, отчего удается ему преодолеть душевный
кризис?  "прежде  разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых
основах  воздвигся  в  его  душе".  Конечно, огромное просветляющее значение
имела  встреча  с  Платоном  Каратаевым.  Но  ведь  ей предшествовала другая
встреча,  другое  озарение. Оно, парадоксальным образом, наступило в момент,
казалось  бы,  фатальный  --  во  время  допроса у Даву. Тюремщик и арестант,
подняв  друг на друга глаза, "поняли, что они оба дети человечества, что они
братья".
     Вот  это  чувство  принадлежности  к  единому роду людскому -- что бы ни
разделяло:  класс,  раса,  традиции  --  и было расстреляно под Верденом и на
Марне.  Прошлое  стало казаться обманом, будущее исчезло, словом, произошла,
как   сказал   Блок,   трагедия  крушения  гуманизма.  Историческая  заслуга
литературы   "потерянного  поколения"  в  том  и  сострит,  что  она  сумела
запечатлеть  этот  ужасный  разрыв между человеком и космосом, показать, что
отныне   уделом,  единственной  возможностью  личности  сохраниться  в  злой
свистопляске истории остается сепаратный, как сказал Хемингуэй, мир.
     Разумеется,  Фолкнер,  при  всей  своей  провинциальности,  не  мог  не
ощущать  сдвигов  в  мировой  духовности, в мировой психологии. Для этого не
надо    было   ехать   в   Париж   и   даже   в   Нью-Йорк.   Но   в   кругу
писателей-современников  он выделялся особенным свойством: грозные кризисные
ситуации  интересовали  его  в  первую  очередь со стороны их преодолимости,
гораздо  последовательнее  и  целеустремленнее,  чем многие другие, искал он
способов  и  путей восстановления распавшейся связи времен, укрепления союза
между   человеком  и  миром.  Для  этого  и  понадобилась  ему  впоследствии
Йокнапатофа.  Но  пока Фолкнер все еще только на пути к самому себе. Городок
под  названием  Чарльзтаун  --  лишь  смутный  прообраз будущего вымышленного
королевства,   он   то   и   дело  утрачивает  только  ему  присущие  черты,
растворяется  в  мире,  и  тогда  становится похож, допустим, на городок под
названием  Хортонс-Бэй,  где  происходит  действие  некоторых  рассказов  из
сборника  "В  наше время". А у Хемингуэя и провинция, оказавшись невольно на
ветрах  времени,  являет  собою  безнадежно  расколотый  мир. Но то, что для
других  было  своим  и  необходимым,  с  точки зрения даже не столько личной
судьбы,  сколько  творческой  задачи,  для  Фолкнера  было  чужим.  Один  из
персонажей  "Солдатской  награды"  говорит:  На войне живешь только сегодня.
Вчера  остается  позади,  а завтра может никогда не наступить". Из подобного
мироощущения  выросла вся литература "потерянного поколения". Отчего же речь
Фолкнера  звучит  так  бесстрастно  --  словно он подслушал у кого-то слова и
теперь  повторил их? А оттого, что не принадлежал автор "Солдатской награды"
к  этому  поколению.  Для него, в отличие от Хемингуэя, "вчера" и "завтра" --
необходимость,  непременные опоры художественного мира. Еще не построенного,
впрочем.
     Прессу  "Солдатская  награда"  получила  на удивление благожелательную,
особенно  если  принять  во  внимание  то,  как  встречали зрелого Фолкнера.
Газеты  дома,  на  Юге,  вообще  писали,  что  это  "лучший  роман о войне",
"наиболее  заметный  роман  года",  что  Фолкнер  превзошел  Дос  Пассоса  и
Синклера  Льюиса;  но  даже  рецензенты,  свободные  от соображений местного
патриотизма,  отзывались  о  книге  высоко.  В  "Нью-Йорк  таймс" можно было
прочитать,   что   "Солдатская   награда"   выдает   "силу   ума  и  глубину
сострадания",  что  автор  выказывает  "страсть  и способность к переживанию
почти  эллинистическую".  Последнее соображение расшифровке не поддается, но
ясно,  по крайней мере, что критику роман понравился. Да и публике, кажется,
тоже, во всяком случае, тираж разошелся в течение нескольких месяцев.
     Фолкнер,   даже   в   частной   переписке,   никак   судьбу  романа  не
комментировал,  но,  надо  полагать,  столь  лестные  отклики  ободрили его,
дотоле   неудачливого  и  непризнанного  стихотворца.  Да  и  независимо  от
публичной  реакции,  роман был дорог автору. Правда, в сравнении с тем, чему
еще  предстояло  быть написанным, он выглядел в его собственных глазах "едва
народившимся  на  свет,  неловким жеребенком", однако же, чувство "юношеской
одержимости",  которое  писатель  испытывал,  сочиняя  первую большую книгу,
надолго осталось в его эмоциональной памяти.
     Это,   впрочем,   не   просто   субъективное,  по-особому  пристрастное
восприятие.  Неудача  есть  неудача,  но,  при всех слабостях, в "Солдатской
награде"  можно  уловить,  пусть  еще  неотчетливые,  приметы того Фолкнера,
каким вскоре ему предстояло явиться миру.
     Во-первых,  Чарльзтаун,  о  чем  уже  шла  речь,  --  это  прямой путь к
Джефферсону, центру округа Йокнапатофа.
     Во-вторых  -- повествовательная техника. Здесь автор впервые обратился к
внутреннему   монологу   и  "потоку  сознания"  -  тем  приемам,  виртуозной
разработкой   которых  поразил  воображение  писателей-современников  Джеймс
Джойс  -  его  эпохальный  "Улисс"  появился  за  пять  лет  до  "Солдатской
награды".  Как  и  другие,  Фолкнер  зачитывался  этой книгой, как и другие,
быстро  понял возможности такой структуры. Потом, правда, появятся сомнения,
будут   делаться   оговорки,  иногда  принципиального  свойства,  и  все  же
потрясенность,  испытанная  при  первом  знакомстве, не пройдет. К "Улиссу",
как-то   заметил   Фолкнер,   надо   подходить,  как  подходит  безграмотный
священник-баптист  к  Ветхому  завету: с верой. В этих словах больше правды,
чем  в  уклончивых  ответах на прямые вопросы об оказанном Джойсом влиянии --
сдержанность,   можно   думать,  об