когда вытащишь их
из-под  обломков:  только  масло,  которое  заливают в картер... Нет, это не
люди.  Никаких  связей,  и места, где родился и куда надо возвращаться, тоже
нет...  От  побережья  до  побережья,  в Канаду летом, в Мексику зимой, один
чемодан  и  один  консервный  нож  на  всех, ведь тут что трое, что один или
двенадцать  --  разницы  никакой.  Куда  угодно,  лишь  бы были люди, которые
оплатили  бы им дорожные расходы и бензин. Потому что им не нужны деньги; не
за  деньгами  они  гоняются, да и не за славой, потому что слава -- только до
следующего  соревнования,  а может, даже и не до завтра. Им не нужны деньги,
разве  только  тогда,  когда приходится порой общаться с людьми, например, в
гостинице,  или  поесть, или купить пару-другую штанов и юбок, чтобы полиция
не привязывалась".
     Положим,   репортер   немного   увлекся,   а   вслед   за  ним  увлекся
автор-комментатор.  По его книгам трудно восстановить ход американской жизни
в   XX   веке,  как  восстанавливаем  мы  его,  допустим,  по  книгам  вроде
"Американской    трагедии"    или   "Гроздьев   гнева".   Такая   литература
несправедливо казалась Фолкнеру слишком мелкой.
     Но  жизнь,  текущая жизнь предъявляет свои права и тому, кто хотел бы --
нет,  не  отвернуться,  разумеется,  --  но  в  каждом  миге  увидеть отблеск
вечности, драму вселенского масштаба.
     "Пилон"  сочинялся  во  времена,  как  их  называют  в Америке, великой
депрессии.  Паника,  разразившаяся  на нью-йоркской фондовой бирже в октябре
1929  года,  давно  миновала,  но  шрамы все еще кровоточили. Понятие "кусок
хлеба"  слишком  многими  воспринималось не в метафорическом смысле, и новый
лидер  нации,  Франклин  Рузвельт,  не  преувеличивал,  говоря,  что  "треть
американцев  живет  в  трущобах, ходит в лохмотьях и недоедает". Может быть,
Фолкнер  не  читал  политических выступлений и не интересовался статистикой,
но  он  видел  голодные  лица и слышал о стачках и забастовках. И это знание
оставило  явный  след  в  романе.  Его  герои  вовсе не так оторваны от нужд
насущных,  как  это  кажется  репортеру.  Время  входит в роман на первых же
страницах,  в  облике механика Джиггса, которому едва удается наскрести пару
долларов  на  башмаки, выставленные в витрине магазина. И вовсе не просто из
любви  к  острым  ощущениям рискует в воздухе Роджер Шуман: это единственный
шанс  выиграть  приз, у соперников более мощные машины. И не игру со смертью
затевает  он  на  следующий  день,  садясь  за штурвал заведомо неисправного
самолета:  его  влечет низменная проза двухтысячного выигрыша. Об этом прямо
говорит  его жена, вернее, уже вдова: "Нам нужны были деньги, за ними Роджер
и поднялся в воздух".
     Герои  спорят  с  автором  и  несколько очков в этом споре получают. Но
партию  в  целом  выигрывает, разумеется, писатель. Может быть, себе на беду
выигрывает:  "Пилон"  почти  лишен  той энергии самодвижения, какой насыщены
лучшие  книги  Фолкнера, явственно ощущается авторское усилие, даже насилие:
воля персонажей подавляется, они превращены в манекены, в аргумент тезиса.
     Это  старая  фолкнеровская  идея,  старая  его  боль: между человеком и
природой,  между  человеком и человеком все время воздвигаются искусственные
преграды,  разрушающие  саму  возможность  живого и непринужденного диалога.
Словно  в  насмешку  эти  преграды называют Прогрессом. Еще не успев обрести
почву  под  ногами,  не  успев  поверить  в  такие понятия, как сердечность,
память,  добро,  люди  безоглядно  доверяются  механическому разуму, всякого
рода  сделанным  вещам -- так, словно они способны уменьшить сумму страданий,
облегчить  судьбу.  Совсем  наоборот,  такая  подмена,  самообман  разрушают
личность  --  духовно  и  даже физически. В конце 1954 года Фолкнеру случайно
попалась  на  глаза газетная заметка, в которой сообщалось о гибели самолета
итальянской   авиакомпании.   Приводились   подробности:   летчик  доверился
показаниям  приборов, хотя чувствовал, что с машиной что-то неладно. Фолкнер
откликнулся  письмом  в  "Нью-Йорк  таймс":  "Хоть  на карту была поставлена
собственная  жизнь, он не осмелился презреть, бросить вызов постулатам нашей
культуры,  провозгласившей  непогрешимость  машин, инструментов, технических
устройств,--  силы, более безжалостной даже, чем старая иудаистская концепция
бога,  потому  что  наш бог лишен ревности и мстительности, в нем вообще нет
ничего личного".
     В   "Пилоне"   определеннее,   четче,   чем   в  любом  из  иных  своих
произведений,  Фолкнер  показал  катастрофические результаты обесчеловечения
культуры.
     Роджер  Шуман  гибнет,  потому  что  самолет был неисправен, а сел он в
него,  потому  что  нужны  были деньги. Но это лишь конец дороги, трагически
предопределенной -- для этого человека и его товарищей -- с самого начала.
     В  новом  романе  Фолкнер  впервые  после  "Москитов"  оставил  обжитую
Йокнапатофу,  и сама эта перемена места действия глубоко содержательна. Там,
дома,  жизнь тоже тяжела и даже трагична, однако у человека есть почва, есть
предание,  он не один, сохраняются опоры. А здесь изображены люди бездомные,
перекати-поле,  они  лишены  прошлого  и  потому сколько-нибудь осмысленного
настоящего.  Как  о  Джо Кристмасе, о героях "Пилона" можно сказать, на этот
раз  буквально, что нет у них ни улицы, ни городка родного, ни клочка земли,
который  можно  было  бы  назвать  своим.  Но  ощущается и огромная разница.
Судьба  Кристмаса  --  метафора  общечеловеческого  страдания. Это потерянная
фигура,  это  жертва  вселенского порядка вещей, совершенно не зависящего от
того,  как  складываются  обстоятельства.  Поистине беда тут -- само Время. А
персонажи  "Пилона"  -- жертвы, добровольные жертвы вполне определенного типа
цивилизации,  вырабатывающей  свой  кодекс поведения, свой стиль, свой язык.
То есть как раз наоборот -- бесстильность, безъязыкость, безбытность.
     То,  что  открывается  нам  на  страницах  романа,  лишь  условно можно
назвать  жизнью,  по  сути это отрицание жизни, все явления переходят в свою
противоположность, только этой противоположностью и могут быть обозначены.
     Взамен  оседлости -- вечное блуждание. Откуда вы, спрашивает шофер такси
у  Джиггса.  --  "Отовсюду.  В  данный  конкретный момент я пребываю вдали от
Канзаса".
     Взамен  отношений любви, даже обыкновенной привязанности -- механическое
партнерство,   лишенное   и   намека   на   живое   чувство,  на  устойчивую
продолжительность.  Увидев  как-то  где-то,  то ли в Айове, то ли в Индиане,
приземлившийся  самолет,  девушка-школьница,  даже  не  заходя  домой, чтобы
оставить  учебники,  бежит  к  нему,  к  стоящим  подле него людям в кожаных
куртках.  Это  не  зов  плоти  и уж, конечно, не любовь с первого взгляда: в
сознании   уже  закодирован  шифр  машинной  цивилизации,  и  человек  слепо
повинуется  ее  закону.  Потом Лэверн, так зовут девушку, жила попеременно с
обоими,  с  пилотом  и  парашютистом,  родила,  неизвестно  от кого, сына, и
отцовство   было   решено   жребием.   Тут   нет   и   намека  на  моральную
вседозволенность,  просто  это  не  имеет  никакого  значения,  ибо  в кругу
безбытности  знают  лишь  одну  близость,  одно родство -- родство с машиной.
Разумеется,  двусмысленность  ситуации  не могла не привлечь -- и привлекла --
деятелей  кинобизнеса. По "Пилону" был почти четверть века спустя снят фильм
"Падшие  ангелы",  в  котором  всячески  обыгрывалась пикантность необычного
треугольника.  В  картине  снялись популярные актеры, в том числе знаменитый
Рок  Хадсон,  она  имела успех, но Фолкнер не разрешил использовать в титрах
свое  имя:  слишком  сильно  разошлась  киноверсия  с  оригиналом.  Режиссер
обнажает,  в  буквальном смысле, натуру, а писатель обнажает общее положение
вещей:  Прогресс убивает жизнь. Он доводит эту идею до конца. Мать оставляет
ребенка,  ему  говорят,  что  больше им не встретиться, но мальчик словно не
слышит,  его  интересует  только,  куда  делась  игрушка-самолет.  "О,  твой
самолетик,  --  сказал дед. -- Твой самолетик. Он наклонился, схватил игрушку,
подержал  ее,  лицо его исказилось гримасой гнева, и он швырнул ее в стену и
под  взглядом  мальчика  подбежал  и  начал  топтать  ее  со  слепой яростью
маньяка".  Но  ничего  уж  не  поможет, владелец самолетика обречен, ведь он
родился в ангаре, на свернутом парашюте.
     Полоса подмен не обрывается, накапливаются все новые признаки распада.
     Человеческий   голос   заглушается   хрипением   репродуктора.   Людей,
толпящихся  в  ресторане,  на  галерее  для  зрителей,  в автобусе ничего не
связывает,   кроме   этого   металлического   звука   --  звука  "бездонного,
нечеловеческого,  вездесущего,  усталости  и измождения не ведающего". Смысл
слов   не  воспринимается,  он  тонет  в  речи,  лишенной  интонации,  пауз,
ударений,  проникающей  куда-то  в  подсознание  -- "неизбежное и невыразимое
явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на железе".
     И   вот   последний   итог   минус-культуры  --  минус-человек:  неживая
куклообразная  фигура,  лишенная  внешности  и  страсти. Пилоты не только со
стороны  такими  кажутся -- они и сами себя воспринимают безымянно. Копаясь в
моторе  самолета  и  поглядывая время от времени на Лэверн, Джиггс словно не
видит  ее:  "Она  просто  была  последним  и  ныне  стремительно  сужающимся
вместилищем этого, их..."
     Но   может   быть,   это  всего  лишь  особый  круг,  некая  резервация
бездуховности,  орден  со своим уставом, а для других он не обязателен? Или,
скажем,  нарост:  убери  его  и  норма  восстановится,  организм, изначально
здоровый, оправится от болезни.
     Нет,  такого утешения Фолкнер ни себе, ни другим не оставляет. Писателя
спросили,  имеют  ли  какое-нибудь  значение  героев; он развернуто ответил:
"Нет,  мои  персонажи,  к  счастью,  сами выбирают себе имена. Мне искать не
приходится.  Наступает срок, чаще всего это бывает в самый момент зарождения
или  вскоре после того, и герой сам себя называет. А если нет, я сам никогда
не  делаю  этого.  Я, случалось, писал о людях, чьи имена так и остались мне
неизвестны.  Потому  что  они мне их не назвали. Был, например, один такой в
"Пилоне",  Это главный герой книги, он до конца отказывался сказать мне, кто
он такой. Я и сейчас не знаю его имени. Это репортер".
     Итак,   репортер,   в   представлении   автора,   --   центральное  лицо
повествования.  Это  действительно так; другие исчезают, возвращаются, снова
уходят,  некоторые  навсегда,  --  репортер  постоянно пребывает в рамке, его
глазами  видим мы происходящее, а если не видим и не понимаем, он же все нам
и растолковывает, заполняет пустоты.
     Отчего  же  не  назвался он? А оттого, что у него нет имени, или же оно
не  имеет  значения.  Потому  и  приживается он с такой легкостью в компании
скитальцев-воздухоплавателей.  Входит  в  ангар,  словно  ниоткуда, точно из
воздуха  соткался,  не  представляется,  не говорит, что ему здесь нужно, да
никто  и  не  спрашивает, инстинктом чуя, что появился свой. А после на него
будет  брошен  взгляд  со  стороны,  и  недоговоренное, оставшееся в намеке,
договорится:  "Этот  человек,  полагал  (вернее,  надеялся) редактор, был не
женат;  не то чтобы он знал это по слухам или из документов, просто такая уж
аура   окружала   само  существование  репортера  --  существа,  у  которого,
казалось,  и  родителей  тоже  не  было,  которое никогда не состарится, как
никогда  не  было  ребенком;  похоже,  выскочило  оно целиком и окончательно
созревшим  из какой-нибудь страшной истории... Если бы узнали, например, что
у  него  есть брат, это вызвало бы не больше участия или удивления, чем если
бы нашли пару к башмаку, выброшенному в мусорный ящик на улице".
     Выходит,  не в профессии дело. Вирус безымянности поразил всех. Правда,
в  судьбе  репортера  эта  болезнь, как бы сказать, не наследственная. В ней
нет  --  на то он и главный герой -- фатальной неизбежности. Совершается выбор
--  глубоко  ложный  в своем существе. Пятнадцать лет спустя Фолкнер скажет в
одном  из  писем:  "У  него  не было имени, но это не аноним: он -- каждый. Я
думаю,  у  любого  молодого человека, пусть даже он будет уродом -- карликом,
калекой,  больным,  --  есть  силы  для  одной  великой  любви  и  готовность
пожертвовать  ради  любви,  ради  возлюбленной.  Только  большинство  из нас
упускают  свой  шанс. Мы страшимся, мы не рискуем встретить вызов этой любви
или  делаем  ложный  выбор  (если  он  есть, конечно) -недостойный выбор или
слишком огромный, непосильный для нас, чуждый нам. Вот так он и поступил".
     Фолкнер   в  "Пилоне"  вновь  вспоминает  Элиота,  для  одной  из  глав
использовано  название  все  той  же поэмы "Любовная песнь Дж. А. Пруфрока".
Прочитав  ее  пятнадцать лет назад, Фолкнер, как мы помним, странным образом
не  заметил  комической  раздвоенности заглавного персонажа. Теперь -- увидел
его,  каков  он  есть, каким написал его Элиот: бунтарь -- и трус, бессильный
побороть  страх  перед будущим, Гамлет, осознающий себя "статистом в явленье
проходном",  романтик,  презирающий  расчет,  --  и плешивый, жирком оплывший
обыватель,  мерящий  жизнь,  как  бром, столовой ложкой, Лазарь, вставший из
гроба,   чтобы   возгласить   истину,   но   обрывающий  себя  на  полуслове
саморазоблачительным признанием: "...короче говоря, я испугался".
     Фолкнер  воспроизводит  этот ряд антиномий, только не всегда выводит их
наружу.  Предыстория репортера осталась нерассказанной, но мы легко можем ее
вообразить,  тем  более  что  автор  прозрачно  намекнул на нее в только что
прочитанном  нами  письме.  Репортер  бежит  от рутины, бунтует, стремится к
свободе.  Но  она  оказывается  совершенно  мнимой, "раб тягучих буден", как
сказал  бы  Элиот,  попадает  в  иной  плен.  В конце он возвращается в лоно
порядка,   продолжая,   впрочем,   ощущать  его  гнет,  анархически  пытаясь
избавиться  от  скучных  обязанностей. На столе у редактора лежит написанный
репортером  отчет  о  последнем  полете Шумана, а внизу, прыгающим почерком,
без  знаков  препинания,  --  приписка: "Надеюсь сукин ты сын это то что тебе
нужно  а  теперь  я  отправляюсь на улицу Амбуаз чтобы напиться а если ты не
знаешь  где это спроси своего сына и он тебе скажет, а если ты не знаешь что
такое  напиться  приходи  сюда  и погляди на меня да прихвати деньжат потому
что я пью в долг".
     Так  завершается  этот  роман,  где противоположностью тоске, убожеству
повседневной жизни становится анархия, невесомость, духовное бесплодие.
     Фолкнер  уверял,  будто  взялся  за книгу только потому, что "перестала
продвигаться  работа  над "Авессаломом", мне надо было на время отвлечься, и
я подумал, что лучше всего написать другую книгу. Так возник "Пилон"".
     Все-таки   не   совсем   так.  Была  внутренняя  потребность,  хотелось
досказать  недосказанное в прежних вещах, хотя бы в том же "Святилище". Иное
дело,  что  и  сама история, и персонажи -- эти люди-невидимки -- пребывают на
краю  фолкнеровского  художественного  мира.  Может,  потому  и отозвался он
столь  небрежно об этой книге, может, потому равнодушно отнесся и к критике,
хотя  исходила  она  не  от  случайного рецензента, а от человека близкого --
Малкольма Каули, -- и к похвале, хотя не поскупился на нее сам Хемингуэй.
     В  содержательном  плане  время  действия  "Пилона"  не  укладывается в
хронологические  границы  великой  депрессии, охватывает значительный период
современной   цивилизации.  Тем  не  менее  время  романа  имеет  достаточно
определенный  предел,  достаточно  определенные  приметы,  которые,  с ходом
истории,  возможно, сотрутся. А писатель, говорит Фолкнер, "смотрит дальше",
имея  в виду "не мнение читателя в 1957 году, ни даже в 2057 или, коль уж на
то пошло, в 4057 году".
     Пора было возвращаться в Йокнапатофу.
     Под  конец  жизни  Синклер  Льюис  вспоминал,  как в пору журналистской
молодости  он, колеся по стране, встретился с Джеком Лондоном. Застал он его
за  чтением  Генри  Джеймса:  "Взяв  у кого-то из соседей "Крылья голубки" и
стоя   у   стола,   великий   Мастер,   плотный,   приземистый,   в  простой
ненакрахмаленной  рубашке  и  черном  галстуке,  с  непрерывно  возрастающим
изумлением  читал  вслух легкие, сверкающие строки Джеймса. Потом он швырнул
книгу  и  взвыл:  "Да  кто  же  мне  скажет,  в  конце  концов,  что  это за
белиберда?"
     Пожалуй,   даже   самый   непредвзятый,   терпеливый   читатель  нового
фолкнеровского  романа  "Авессалом,  Авессалом!"  тоже  возмутится: ему явно
морочат  голову, выдавая за литературу невнятную, хоть и возвышенную по тону
речь.  В ней опять много слов и страсти, только произносит слова на этот раз
не  безумец.  У  Генри  Джеймса  был  хотя  бы  блеск,  была до совершенства
доведенная  манера,  а  здесь?  Медленно,  тяжело  наползают  друг  на друга
фразы-монстры,  обрываются  в  начале,  на середине, где угодно, с тем чтобы
потом  возобновиться  через двадцать страниц -- да кому же под силу соединить
эти  зазубренные  концы?  Только,  казалось  бы,  ухватишься за ускользающую
нить,   только   начнешь   улавливать   значение,   как   тебя  подстерегает
неожиданность:  оказывается,  где-то незаметно произошла смена рассказчиков,
и,  естественно,  вся  картина  сдвигается,  переворачивается.  К  тому же --
постоянные,  необъяснимые  скачки  во  времени,  в пространстве: из середины
прошлого  века  в начало нынешнего, с Юга на Север. Ничто не закреплено, все
текуче,  разболтано,  как  в  старом автомобиле. Центр не держит, его просто
нет,  или не находится. Как будто взяли чистый лист бумаги, плеснули на него
чернил,  пятна  расползлись  по поверхности, образовали немыслимые узоры -- а
потом выставили на всеобщее обозрение: разбирайся.
     Роман  действительно писался трудно -- как никогда раньше, недаром автор
то  обрывал  работу,  то возвращался к ней. Главного героя книги, полковника
Томаса  Сатпена,  Фолкнер  придумал  давно.  Еще в 1926 году, путешествуя по
Европе,  он  набросал  рассказ  "Эванджелина",  в  котором  появляется  этот
человек,   плантатор,  запутавшийся,  в  семейных  делах.  Пять  лет  спустя
писатель  вернулся  к рассказу, перенес действие в сумрачный, опустевший дом
(отсюда  и  первоначальное  название),  обитательница  которого, высохшая от
времени  мулатка  по  имени Рэби, рассказьюает случайному путнику готическую
историю,  происшедшую  здесь  много лет назад, в Гражданскую войну, называет
имена  тех, кто призраками бродит по комнатам и коридорам. Чарлз Бон, Джудит
Сатпен,  ее брат Генри. Повествование приобрело известную завершенность*, но
автор   не  был  удовлетворен:  осталось  слишком  много  пробелов.  Недаром
рассказчик,   выслушав  старуху,  говорит:  "Но  я  все-таки  никак  не  мог
понять....  Старуха явно чего-то недоговаривала. Она сама сказала, что этого
мне  знать  не  положено.  И  я  понимал, что по каким-то своим соображениям
чести  и  гордости  она  не скажет. И подумал: "Теперь я никогда не узнаю, в
чем  дело.  А без этого вся история не имеет смысла, и, следовательно, я зря
теряю время"".

     *  При жизни автора рассказ не опубликован; впоследствии он был включен
в   том   "Несобранной  прозы  и  стихов",  а  теперь  вышел  и  на  русском
(Литературная  Россия. 1987. No 40--41), только почему-то переводчик дал свое,
достаточно, на мой взгляд, безвкусное название -- "Библейский сюжет".

     Правда,  в  финале тайна дома раскрывается, но все равно слишком многое
остается  неясным  и  загадочным,  история  зияет  черными  провалами. Тогда
писатель  зашел  с  другого  конца,  передвинул  в  центр  одного из местных
жителей,   бедняка-издольщика  Уоша  Джонса,  который  смотрел  за  домом  и
плантацией  Сатпена,  пока  тот  был  на войне. Так получился рассказ "Уош",
напечатанный  в 1933 году. В нем больше цельн