формалиста и модерниста. Рецидивы подобного отношения
возникают,  правда,  и в наши годы -- даже в хорошей монографии Ю. Палиевской
вдруг   читаем,  что  в  "30-е  годы  Фолкнер  был  занят  формалистическими
поисками"{12},  а  В.  Костяков  в  книге,  посвященной  трилогии о Сноупсах
("Деревушка",  "Город",  "Особняк"), и вовсе, в полном согласии с бытовавшей
схемой,  противопоставляет ее раннему творчеству писателя, когда тот все еще
будто   бы  пребывал  в  тенетах  модернизма{13};  впрочем,  такие  суждения
проникают  теперь  на  страницы  книг и статей все реже, их, наверное, можно
считать чем-то вроде дани инерции.
     Но  радуясь  открытию истинного Фолкнера, замечаешь одновременно, что в
той    безусловности,    с    коей   он   утверждается   ныне   в   качестве
художника-гуманиста,  писателя открыто социального толка, таится и некоторая
опасность.
     Мне  кажется,  что  в  самое  последнее  время в нашей критике возникла
тенденция  прочитать  Фолкнера  --  поверх  него  самого.  Результат, правда,
получается  как  будто  и  верным,  но  добывается он слишком уж легко; нет,
вернее  сказать -- облегчается путь писателя к гуманизму, к вере в человека и
жизнь.
     Мы  вспомнили  знаменитые слова из Нобелевской речи: "Человек не только
выстоит,  он  восторжествует",  прочитали  другие,  с  ними перекликающиеся:
"Человек  тверд...  ничто,  ничто  -- ни война, ни горе, ни безнадежность, ни
отчаяние  не  могут  длиться  столь  же  долго,  сколь  длится  он;  человек
восторжествует  над  всеми  своими  страданиями, если только приложит к тому
усилие;  сделает  попытку  поверить в человека и в надежду -- не будет просто
искать  костылей,  на которые можно опереться, но сам будет твердо стоять на
собственных  ногах"{14};  мы  вообще  вдруг  заметили, что тема человеческой
стойкости  пронизывает  все  многочисленные выступления Фолкнера-публициста,
собственно  это  их  {главная}  тема. Заметили и возмутились, что такого вот
человека   причисляли  к  модернистам,  в  основе  философско-художественной
концепции  которых и лежит как раз неверие в способность человека преодолеть
враждебный  ему  хаос  мира!  Заметили и справедливо, конечно, отказались от
предвзятых  суждений.  Но  не упускаем ли мы при этом из виду порой, с каким
необыкновенным  трудом,  с  какой  неистовой  страстностью  писатель {каждый
раз},  в  каждой  новой  книге,  как  будто  ничего  до нее не было найдено,
пробивался  к той идее, которую с такой видимой легкостью формулировал потом
в  речах  и  интервью?  Не  забываем ли незаметно, какие тяжелые препятствия
неизменно  воздвигал  художник на пути человека -- к Человеку? Обстоятельства
--  всегда  против личности; ничто не может выручить ее в фолкнеровском мире,
кроме  укорененной  в  ней  веры,  что  выстоять  --  и  победить  --  можно и
необходимо.
     Пренебрегая   реальностью  этого  мира,  мы  неизбежно  упрощаем  облик
художника  и,  следовательно, понижаем ценность истины, добытой им "в поте и
агонии человеческого сердца". Вот" какой непредвиденный эффект возникает.
     Скажем,  Д. Затонский, высказав немало справедливых и свежих суждений о
творчестве  писателя,  пишет:  "То,  что у Фолкнера принимают за "хаос", то,
что  выглядит  "хаосом",  есть  нередко  лишь  способ пробиться к мужеству и
чести,  к  надежде  и  гордости,  к  состраданию, жалости и жертвенности, ко
всему,  во  что  Фолкнер  верит  и что измеряется для него единым масштабом:
"Человеком"{15}.
     Психологически  очень нетрудно понять критика: слишком долго у Фолкнера
видели  только  "хаос",  только  формалистический  изыск.  Я, впрочем, готов
присоединиться  и  к  выводу,  только с существенной оговоркой: человечность
для  Фолкнера  немыслима  вне  "хаоса"; "хаос" -- это не прием, не способ, но
единственная  в представлении художника форма проявления человеческой чести,
жертвенности, мужества и т. д.
     Или  --  у  того  же  Д.  Затонского:  "Время  (у  Фолкнера. -- Н. А.) не
разделяет,  а  связывает,  заставляет  самые  разные события сталкиваться на
общей  сцене  рассказываемого.  Оттого Фолкнер и мог заявить: "Не существует
никакого  "было" -- только "есть"{16}. В такой редакции формула действительно
звучит  совершенно  оптимистично.  Но  стоило бы развернуть цитату: "Если бы
"было"  существовало,  горечь и страдание исчезли бы"{17}. В этом же и суть.
Постоянное  присутствие "было" и то, что оно воспринимается как "есть",-- это
для  Фолкнера  источник  страдания, трагедии, катастрофы, кошмара. Недаром --
хрестоматийный  пример  --  Квентин  Компсон  ломает часы, подаренные дедом,--
таким  образом  он  стремится  отделаться  от прошлого. Вот почему так точен
образ,  предложенный  П.  Палиевским:  "Его  (Фолкнера  -- И. А.) реализм был
наполнен  "шумом и яростью", глухими и страшными ударами, как от разбиваемой
изнутри  тюрьмы"{18}.  Вообще статья этого автора "Путь Фолкнера к реализму"
примечательна именно тем, что критику удалось изобразить тяжесть пути.
     "Шума  и  ярости"  лишается  фолкнеровский  мир  и  в  некоторых других
интерпретациях  --  например,  в  статье  Л.  Арутюнова  "Национальный  мир и
человек"{19}.  Фолкнер  здесь,  правда,  не  единственный  и даже не главный
герой  --  критика  более интересует творчество Айтматова, Друцэ, Матевосяна,
которое  и  сопоставляется  с художественными идеями американского писателя.
Л.  Арутюнов  отстаивает  мысль  о безусловной "спонтанности" художественной
манеры  Фолкнера,  в результате чего облик его получается у критика вовсе не
полным  и  даже  искаженным.  Но о подобных представлениях шла уже речь, так
что  не  стоит  к  ним  возвращаться.  Резче  задевает  другое  --  все то же
стремление  придать  Йокнопатофе  вид этакой поэтической легкости. Скажем, в
известном  эпизоде  "свидания"  Айка Сноупса с коровой ("Деревушка") критику
услышалась  только  "светлая природная мелодика". И правда, сцена написана с
замечательной  лирической  возвышенностью. Но неужели Л. Арутюнов забыл, что
Айк  --  идиот?  И  что,  следовательно,  "любовь"  его  к  корове  не  столь
прекрасна,  сколь  страшна?  Между  прочим,  на мой взгляд, здесь-то как раз
Фолкнер,   оставаясь   по  видимости  (если  пользоваться  терминологией  Л.
Арутюнова)  рассказчиком  "спонтанным",  на  самом  деле  выступает  в  роли
романиста,  творящего "социально-детерминированную прозу". Ибо он совершенно
сознательно хочет вызвать у читателя чувство ужаса и содрогания.
     Но  это  уже  --  в  сторону.  Мысль  моя  проста:  в  иных  критических
сочинениях,  авторы  которых  склонны  ценить  достижения  Фолкнера  высоко,
видеть  в нем художника замечательного, даже великого, идут к доказательству
этой  идеи  слишком  прямым  путем,  минуя и противоречия писателя, и острую
конфликтность,  присущую  его  произведениям. Вывод извлекается путем скорее
логическим,  через мыслительные операции -- реальность Йокнопатофы остается в
стороне.
     Вот  почему  я  раньше говорил, что опыт нашего прочтения фолкнеровских
книг еще недостаточен, что задача "собирания" Фолкнера еще не исчерпана.
     "Я  думаю, в моих книгах пытаются найти больше, чем я сам вложил в них.
Мне  нравится  рассказывать истории, описывать людей и ситуации. Но это все.
Сомневаюсь,  чтобы  какой-нибудь автор знал, о чем он хочет рассказать. Все,
что  он  пытается  сделать,  так  это рассказать о том, что он знает о своих
местах   и   людях  этих  мест,--  и  сделать  этот  рассказ  по  возможности
волнующим"{20}.  Так  говорил  Фолкнер  в  одном  из  интервью, и эти слова,
конечно,  несколько  обескураживают:  не  обрекаем  ли  мы  себя на заведомо
бессмысленную  деятельность,  пытаясь  разыскать нечто сложное и несказанное
там,   где,  по  признанию  писателя,--  только  описание  виденных  мест  да
воспроизведение  подслушанных  разговоров?  Но  в  то же время в этих словах
слышится,  с  фолкнеровским  лукавством  выраженное, указание на то, что все
найденное  и осуществленное автором -- именно в его книгах, все там -- и люди,
и  события.  Притом  не  в  каждой одной, взятой по отдельности, а во всех --
все.
     Следовательно,  надо  к  ним  и вернуться, предупредив только читателя,
что  последовательного  их обзора он тут не найдет, ибо, как говорилось уже,
в   применении   к  фолкнеровскому  творчеству  хронологический  принцип  не
срабатывает.







                            2. Забава или судьба?



     О  начале  своей  литературной  карьеры  Фолкнер  вспоминал по-разному.
Наиболее  популярен его рассказ о том, как, встретившись в 1925 году в Новом
Орлеане  со знаменитым уже тогда Шервудом Андерсоном и поразившись легкости,
с  которой тот пишет свои рассказы, он и сам решил стать писателем. Задумано
--  сделано:  написан был роман "Солдатская награда", который Андерсон обещал
продвинуть  в  печать,  при том, однако, условии, что ему не придется читать
рукописи  начинающего  автора.  Дабы окончательно подчеркнуть юмор ситуации,
приводят  обычно  слова  самого  Фолкнера  о  том,  что  книга была написана
"забавы ради". Как же после этого отнестись к ней всерьез?
     Но,  весело  излагая  в  интервью  с  корреспонденткой  журнала  "Paris
Review"  Джин  Стайн  подробности  своего  первого  литературного причастия,
писатель  в  то  же  примерно  время (начало 50-х годов) писал предисловие к
сборнику  своих  сочинений,  где  о начале пути сказано уже совсем иначе: "Я
написал  книгу (речь явно идет о первой книге. -- Н. А.), и обнаружилось, что
писательство -- это мое проклятие, моя судьба" {21}.
     Так  как  же  все-таки  --  забава  или  судьба? Чем гадать, когда автор
шутил, а когда говорил всерьез, прочитаем лучше саму книгу.
     Конечно,  вещь  это странная. Странная, помимо всего, именно как первая
книга  -- ведь в ней, можно сказать, вовсе не высказался личный опыт молодого
художника.
     Фолкнер  очень стремился на первую мировую войну, которая в захолустном
городке  американского  Юга,  с  огромного расстояния, должно быть, казалась
молодому  человеку призывного возраста занятием славным и романтическим (это
хорошо  описано  у Томаса Вулфа, чья юность прошла в тех же примерно местах:
Юджин  Гант,  герой романа "Оглянись на дом свой, Ангел", жгуче завидует тем
своим   университетским   товарищам,  которым  выпала  удача  отправиться  в
сражающуюся Европу).
     Стремился  --  и  не  попал.  Сначала  его вовсе отказались зачислить на
курсы  военных  летчиков,  потом  все-таки  (когда юный претендент пригрозил
поступить  в  немецкое  училище)  приняли  в  школу Британского королевского
военно-воздушного  флота.  Пока,  однако,  Фолкнер  совершал  в  Канаде, где
базировалась  эскадрилья,  тренировочные вылеты, война окончилась, и молодой
офицер  вернулся  в  1919  году  в  родные  края,  так  и не понюхав пороха.
Встретили  его  земляки  по-разному. Иные (вспоминает младший брат писателя,
Джон  Фолкнер) с восхищением приглядывались к офицерским шевронам на рукавах
мундира.  Другим  его военная служба казалась просто мальчишеской эскападой,
делом,   не   достойным  серьезного  мужчины.  А  родной  дед  так  и  вовсе
отказывался  до  поры  встречаться  с  внуком: он был возмущен тем, что член
фолкнеровского   семейства   надел   форменный   китель  офицера  британских
вооруженных  сил  --  ведь,  было  дело,  один  из  Фолкнеров сражался против
англичан --  во время  конфликта  1810  года  между  Соединенными  Штатами  и
Англией.  Все  это,  пожалуй, лишний раз доказывает, сколь чудовищно далеко,
не  только географически, была от Оксфорда (Фолкнер же -- плоть от плоти его)
мировая бойня.
     Тем  удивительнее,  что  начал он, подобно многим сверстникам--собратьям
по  профессии,  свою  писательскую  жизнь  с книги о войне. И если мерить ее
стандартами,  узаконенными Хемингуэем, Олдингтоном, Ремарком, если читать ее
в  привычных  терминах  литературы  "потерянного  поколения",  то сразу надо
признать: роман не состоялся.
     А как иначе и прочитаешь его?
     Сюжет  классический:  с  войны  в  родные  края,  на  Юг,  в  Джорджию,
возвращается  некто  Дональд  Мэхон -- человек душевно и физически конченный.
Невеста,  которую  он и узнать-то не может, в испуге отворачивается от него,
и  тогда,  как  добровольную  жертву,  бремя забот об умирающем принимает на
себя  (и  даже  отдает  ему  себя  в жены) Маргарет Пауэрс, вдова убитого на
войне  офицера:  не видящая никакого смысла в дальнейшей жизни, она мучается
желанием  хоть  кому-то  и  в  чем-то  быть нужной. Пафос жертвенности столь
высок,  столь  стойко  ощущение  невозможности  счастья, что и снова овдовев
(это  вдовство,  конечно, совершенно условно), героиня отказывается выйти за
Джо  Гиллигана,  еще  одного  выбитого  войною  из жизненной колеи человека,
который  тоже  ненадолго  обретает  смысл  существования  в  помощи  бедняге
Дональду.
     Все  это кажется безнадежно вторичным. Сюжетная формула не принадлежала
никому  и принадлежала всем, но и в романе "Все люди враги", и в "И восходит
солнце",  и  в  "Возвращении"  она  наполнялась  реальным, очень болезненным
жизненным  содержанием;  в  "Солдатской  награде"  же  она  осталась  только
искусственной конструкцией.
     Слова,   слова,  слова...  "Двое  сидели,  ощущая  чувство  молчаливого
товарищества  тех,  чьи  жизни,  по  чистому  стечению обстоятельств, иронии
судьбы,  оказались  бессмысленными..."  "Все  еще  молодая, она вновь должна
была  пережить  ужас  расставания, страстного желания приникнуть к чему-либо
осязаемому  в  этом  черном мире -- несмотря ни на какую там войну... О боже,
боже.  Что за гнусную шутку сыграл ты со мной. Ей вспомнились те ночи, когда
они вдвоем пытались стереть все завтрашние дни мира".
     В  то  же  примерно  время другой литературный герой говорил так: "Меня
всегда  приводят  в  смущение  слова  "священный, славный, жертва"... ничего
священного  я  не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы".
Никогда  Фолкнер  не  принимал  словесной  сдержанности  Хемингуэя  --  смело
обращался  к самым ярким образам, самым возвышенным параллелям. И получалось
--   ибо   в   слове   сказывалась   вполне   определенная   историческая   и
психологическая  реальность. Но -- другая реальность. Применительно же к тому
жизненному  содержанию, что отразилось в литературе "потерянного поколения",
Хемингуэй  был  прав,  и стилистика "Солдатской награды" только подтверждает
это:  "грустная  ирония  судьбы",  "ужас  расставания",  "черный мир" звучат
совершенно   фальшиво,   если  предположить,  что  писатель  хочет  передать
ощущения людей, действительно прошедших сквозь жестокий опыт войны.
     Но  в  том-то  все и дело, что для Фолкнера этот опыт был совершенно не
важен!  И  не  только потому, что самому писателю испытать его не случилось.
Фолкнер  родился  через  тридцать  с  лишним лет по окончании другой войны --
Гражданской,  но  вот она-то и ее последствия резко повлияли на его душевный
склад;  она  --  непрекращающееся  личное  переживание,  ибо,  как  сказано в
"Осквернителе  праха",  "для  каждого  южанина  не однажды, а когда бы он ни
пожелал,  наступает  минута,  когда  еще  не пробило два часа в тот июльский
день  1863  года:  дивизии  за  оградой  наготове,  пушки,  укрытые  в лесу,
наведены,  свернутые  знамена распущены, чтобы сразу взвиться, и сам Пикетт,
в  своем  завитом  парике,  с  длинными напомаженными локонами, в одной руке
шляпа,  в  другой  шпага,  стоит,  глядя  на  гребень  холма, и ждет команды
Лонгстрита..."
     Вот  это  тон, это чувство -- не то что выспренность "ужаса расставании"
или протокольная сухость "общества, уставшего от войны".
     А  откуда  и  взяться  искренности  чувства,  если  оно,  это общество,
писателя,  повторяю, нимало не волнует? Что действительно важно для него уже
в  "Солдатской награде", что существенно с точки зрения дальнейшего движения
писателя  в  литературе, так это изображение человека в критической, крайней
ситуации.  Он  и  впредь  будет  бежать  нормальности  и  дальше  не устанет
воздвигать  перед  своими  героями  немыслимые  препятствия,  подвергать  их
человеческую   сущность   самым   страшным   испытаниям   --   но   только  в
йокнопатофском  цикле  эти  преграды будут вырастать на родной героям почве,
они,  хоть  и  увеличенные  чудовищно  в  масштабах,  всегда будут связаны с
реальным прошлым и настоящим живых людей.
     В  первом  же  своем  романе Фолкнер взял ситуацию, для себя случайную,
важную  лишь  своим  результатом  --  потому  и  получились  такими бледными,
бесплотными   судьбы   персонажей   (стиль   книги   вернее  всего  об  этом
свидетельствует).  Чувствуется, сколь сильно мешает автору сюжет - ему нужно
исследовать  человека  на  переломе, уже здесь, сразу же, затвердить мысль о
его  несгибаемости,  но причины трагедии, к которым вновь и вновь приходится
возвращаться  (писатель  сам  выбрал  условия игры), ему неинтересны, и это,
конечно,  мешает  решению  художественной задачи. Вот и распадается книга-то
на  письма  влюбленного  в  миссис  Пауэрс  кадета  Джулиана Хау, из которых
встает  довольно  непривлекательный,  но  в  целом  никакой, в повествовании
служебный,   облик  человека,  приспосабливающегося  к  коммерческим  нравам
послевоенной  Америки,  то  на  описания  вечеринок,  где  в пустой болтовне
убивают  время городские обыватели (надо же противопоставить их покойный быт
катастрофической  напряженности  жизни  тех,  кто  вернулся  с войны), то на
мрачноватые  беседы  Маргарет Пауэрс с Джо Гиллиганом, написанные в вовсе уж
несвойственном   Фолкнеру  стиле:  недоговоренность,  скептическая  усмешка,
сокрытие  чувства  иронией  --ну,  прямо  Хемингуэй. То, наконец, на странные
пассажи,  не  имеющие  по  видимости  никакого  отношения  к главной истории
романа и отдающие претензией и не вполне безупречным вкусом.
     Но,  между  прочим,  именно  эти  пассажи,  усугубляя  дробность книги,
представляют  интерес  с точки зрения последующего Фолкнера, содержат в себе
зародыш тех тем и образов, что будут преследовать писателя всю жизнь.
     "Секс  и смерть: вход в мир и выход из него. Как неразделимо мы связаны
с  ними!  В  юности  извлекают  нас  из праха, в старости вновь погружают во
прах...  Когда  еще  сексуальные инстинкты бывают столь сильны, как во время
войны, или голода, или потопа, или пожара?"
     Конечно,  это  очень  слабо  написано,  здесь  и  намека  нет  на живое
чувство,  да  и  вообще  перед  нами скорее заготовка, заметка на память. Но
пройдет  совсем  немного времени, и символы, здесь обозначенные, развернутся
в  трагедию  Квентина  Компсона, выплеснутся в яростной словесной стихии его
переживаний.  Что  же  касается "войны, голода, потопа, пожара", то они, как
обобщенное  выражение  человеческих  несчастий  и  страданий,  вообще станут
судьбой всех фолкнеровских героев.
     Еще  пример:  "Как  мы,  в  последнем  счете,  распоряжаемся деньгами и
вещами?  В конце концов превращаем их в гигантский музей и банк, наполненный
ненужными  и  бесполезными  предметами.  А  ведь  это стало проклятием нашей
цивилизации:    Вещи,   Собственность,   в   чьих   рабов   мы   уже   давно
превратились..."  Снова -- бесцветная публицистика, и снова -- глядя вперед •--
мы  обнаруживаем  мощное,  страстное  развитие  обозначенной  здесь  темы  в
изображении судьбы Айка Маккаслина, да и не только его судьбы.
     Мне   думается,   присутствие  этих  вот  (столь  легко,  к  сожалению,
извлекаемых  из  художественной  ткани  романа) деталей доказывает две вещи.
Во-первых,  писание  "Солдатской награды" было для автора все же не забавой,
а  уже  судьбой.  И  во-вторых,  найдя  основную модель своей художественной
системы:  человек перед лицом катастрофы,-- нащупав даже некоторые конкретные
варианты  этой ситуации, писатель избрал неподходящие, слишком общие, не ему
лично  принадлежащие  инструменты для ее постро