Японии),  что  Джейсону  пришлось  дать  слово, ибо
Квентин  представил  историю  слишком  однобоко, и теперь необходимо было ее
уравновесить.
     Но  ведь  уравновесить  -- значит найти середину, выработать компромисс,
убрать  все  лишнее,  так, чтобы одна чаша весов не перетягивала другую. Так
разве  в  этом смысле монолог Джейсона уравновешивает то, что было выдохнуто
Бенджи  и  выкрикнуто  Квентином?  Да  ничего  подобного,  как раз наоборот,
Джейсон  швырнул  последнюю,  самую  тяжелую  горсть земли на могилу старого
Юга, придавил ее несдвигаемой плитой.
     Бенджи  вызывает  инстинктивную  жалость,  какую испытываешь, увидев на
улице  увечного  или  слепого.  Квентину,  проходя  с ним его крестный путь,
глубоко  сострадаешь.  Судьба  Кэдди  тоже вызывает сильный душевный отклик,
потому  что  одно дело -- тебя уведомили: стала любовницей нацистского бонзы,
другое  --  сам  видишь,  как, спотыкаясь, скользя по грязи, протягивая руки,
бежит несчастная за каретой, а в ней дочь, на которую и взглянуть не дали.
     Все  эти  раздавленные,  униженные, безумием или неврозами преследуемые
люди  -- именно люди, теплокровные существа, даже идиот, в чьих бессмысленных
воплях  "игрой  соединения  планет все горе, утеснение всех времен обрело на
миг  голос".  А  раз  сохраняется  человечность,  то не исчезает и надежда --
непременная  спутница  подлинной  трагедии.  Пусть этому порядку, этому роду
распрямиться  не  дано  --  на  руинах может возникнуть новая жизнь, появится
новый   первенец,  такой,  о  котором  писал  в  предисловии  к  "Возмездию"
Александр   Блок:   "Мировой  водоворот  засасывает  в  свою  воронку  всего
человека;  от  личности  почти  вовсе  не  остается  следа,  сама  она, если
остается   еще   существовать,   становится   неузнаваемой,  обезображенной,
искалеченной.  Был  человек  --  и  не стало человека, осталась дрянная вялая
плоть  и  тлеющая  душонка.  Но  семя брошено, и в следующем первенце растет
новое,  более  упорное; и в последнем первенце это новое и упорное начинает,
наконец,  ощутительно  воздействовать  на  окружающую  среду; таким образом,
род,  испытавший  на  себе возмездие истории, среды, эпохи, начинает, в свою
очередь,  творить  возмездие;  последний  первенец уже способен огрызаться и
издавать  львиное  рычание; он готов ухватиться своей человечьей ручонкой за
колесо,    которым   движется   история   человечества.   И,   может   быть,
ухватится-таки за него..."
     Компсоны,   один   за   другим,   гибнут   под   напором   исторических
обстоятельств.  Все  же  им,  как  это ни трудно, можно противостоять. Можно
противостоять  даже  Времени  --  человек способен и на это. Но есть сила еще
более  грозная  --  саморазрушение. Мы говорили, что время Компсонов истекло,
ибо  завелся внутренний враг, который и предал род проклятию, разменял честь
и  достоинство  на  презренный  металл.  Но  ведь  речь-то,  как мы, хочется
верить,  убедились, идет не о локальной истории. Компсоны -- капля, в которой
отразился  весь  океан.  А  раз  так,  то  и Джейсон -- искривление не просто
одного семейства, но всего рода человеческого.
     Какое  уж  тут  равновесие.  Наоборот  --  конец. Тупик страсти и праха.
Можно опускать занавес, ставить точку.
     Только  опять  не поставилась она. Правда, книга пошла труднее, миновал
месяц,  вспоминает  автор,  прежде  чем  он вновь заставил себя взять перо в
руки  и написать: "День начинался промозгло и мутно". Тут же он добавил, что
история  окончательно запуталась, что монологи Квентина и Джейсона оказались
полумерами,  возникла потребность в еще одной части, которая дала бы "взгляд
со  стороны,  то  есть  взгляд  автора, и рассказывала бы, что на самом деле
случилось".  Но нас уже не обманешь -- в совершенную независимость персонажей
мы   давно  утратили  веру,  как  бы  виртуозно  ни  маскировал  автор  свое
присутствие.  Иное  дело,  что  "случившееся", то есть им же самим, Уильямом
Фолкнером,  изображенная картина упадка, его не устраивало. Уж если Квентин,
этот  вконец  отчаявшийся,  утративший  волю  к  действию  Гамлет,  не хочет
мириться  с  неизбежностью,  то  писатель  тем  более  не готов принять идею
конца.  Сколь  бы ни был близок душевно ему этот персонаж, автору и в голову
не придет последовать за ним в черноту ночи.
     Заключительной  части  и  назначено  было стать аргументом человеческой
стойкости.
     Автор  назвал  эту часть "своей", но "своя" она не в большей, хотя и не
в  меньшей  степени,  чем  весь роман. Сдвиг повествовательной формы, верно,
происходит  --  раньше  рассказ велся от первого лица, теперь от третьего. Но
это  не  столь  существенно -- по-прежнему события и лица, все те же знакомые
нам  события  и  лица,  предстают  в  отраженной форме. На сей раз -- с точки
зрения  Дилси.  Раньше  она оставалась в тени событий, теперь перемещается в
центр,  завершая  историю  и  доводя  ее  до  полноты  -- вынося авторитетные
нравственные оценки.
     Можно ли доверить такую ответственную роль безграмотной старухе?
     Вот -- первая же с ней встреча, вот портрет.
     "В  черной  жесткой  соломенной шляпе поверх платка-тюрбана, в шелковом
пурпурном   платье   и   в  бурого  бархата  накидке,  отороченной  облезлым
безымянным   мехом,  Дилси  встала  на  пороге,  подняв  навстречу  ненастью
морщинистое  впалое  лицо и дрябло-сухую, светлую, как рыбье брюшко, ладонь,
затем отпахнула накидку и осмотрела перед платья.
     Цвета  царственного  и  закатного,  оно  поло  падало с плеч на увядшие
груди,  облегало  живот  и  вновь  обвисало,  слегка  раздуваясь под нижними
юбками,  что  с  разгаром  весны  и  тепла будут сбрасываться слой за слоем.
Дилси  смолоду  была  дородна,  но  ныне  только  остов  громоздился, дрябло
драпированный  тощей  кожей,  тугою разве лишь на животе, почти отечном, как
если  бы мышца и ткань были зримый запас стойкости или бесстрашья духа, весь
израсходованный  за  дни  и  годы, и один костяк остался неукротимо выситься
руиной  или  вехой  над  чревом глухим и дремотным, неся над собой опавшее и
костяное   лицо,   подставленное  сейчас  непогоде  с  выражением  вместе  и
покорствующим,   и   по-детски   удивленно-огорченным.  Постояв  так,  Дилси
повернулась, ушла обратно в хибару и затворила дверь".
     Кто перед нами?
     Ну,  конечно,  старуха-негритянка,  ни  кола  ни двора у нее, вся жизнь
прошла  в  нужде  и  работе,  рождена  в рабстве, потом получила свободу, да
только  к  чему  ей эта свобода -- привыкла к несвободе, настолько привыкла --
не  сама,  быть  может,  кровь  многих  поколений сказывается, -- что уж и не
ощущает  ее как несвободу, иной судьбы не представляет. Их даже сейчас можно
встретить,  таких  старух,  --  не  только  в  захолустье,  но  и, положим, в
миллионной   Атланте,   в   негритянских   кварталах   города:  сидят  перед
многоэтажными,  все еще непривычными домами, сложат на животе тяжелые руки и
глядят:  снисходительно  --  на играющих среди персиковых деревьев ребятишек,
недоверчиво  --  на  деловито  вышагивающих  клерков, ибо не негритянское это
дело    --    высиживать    в   конторах,   и   вовсе   со   страхом   --   на
молодцов-мотоциклистов.
     А  во  времена  фолкнеровской  юности,  да и позже, таких старух на Юге
было  куда больше, они мирно заканчивали свой век, нечуткие к переменам и не
подвластные  им. Так что, списывая свою Дилси с Кэролайн Бэрр, Фолкнер видел
ее  черты  рассеянными  повсюду  вокруг  --  и в соседних домах, и в соседних
кварталах.
     Но  не  зря  он,  конечно,  собрал  все  эти  черты  воедино. Ибо сразу
становится  заметно:  Дилси  не  из  тех,  мимо кого пройдешь -- не заметишь.
Здешняя  речь, здешнее, каких сотни, лицо -- морщинистое, дряблое, здешние, с
невинной  претензией  на  форс,  одежды.  И  вместе  с  тем -- все нездешнее.
Недаром облезлое платье окрашено в цвета царственного заката.
     Послушаем   еще   раз   Фолкнера,  произносящего  надгробное  слово  на
похоронах  столетней няньки: "...она родилась рабыней, с черной кожей, и вся
ее  молодость  прошла во времена, которые были для ее родного края тяжелыми,
трагическими.  Она прошла сквозь жизненные невзгоды, причиной которых она не
была,  взяла на себя не свои заботы и печали. Конечно, ей за все платили, но
плата  --  это  всего  лишь  деньги.  К  тому же денег она получала немного и
ничего  не  откладывала  про черный день. Да и того не считала, не жалуясь и
не  придираясь,  и  даже  этой  своей  способностью так вести себя заслужила
уважение  и признательность семьи, которой она отдала всю свою преданность и
верность,  заслужила  горе и сострадание людей, которые не были ей родными и
которые любили, а теперь потеряли ее.
     Родилась,  росла,  трудилась. Теперь ее нет с нами, и мы скорбим о ней,
и если только небеса есть, ее душа на небе".
     Любовь   к   родному   с   малолетства  человеку  писатель  перенес  на
вымышленную  фигуру.  Но  это,  конечно,  была не просто дань благодарности,
выраженная  в  наиболее  естественной  для  художника  форме. Дилси, говорит
автор  в  послесловии  к  роману, "взяла на себя заботу о семье, погибавшей,
разваливавшейся  у  нее  на  глазах. Она стала хранительницей этой семьи без
всякой  надежды  на  награду:  делала  для  нее  все, что было в ее силах, и
согревала  ее  в  этом любовь к беспомощному мальчику-идиоту". О какой семье
речь?  Разумеется,  о  Компсонах,  о  ком же еще? Но также и о семье гораздо
более  многочисленной,  из многих семей сложившейся, о той семье, коей и она
сама  частью, а может, фундаментом является. Оберегая сумасшедшего, ухаживая
за  капризной  "мис  Кэйлан"  (Кэролайн Компсон), оплакивая горестную судьбу
Кэдди  и Квентина, защищая от Джейсонова хамства юную Квентину, Дилси смутно
угадывает  за  всеми  своими подопечными, кому она добровольно присягнула на
верность,  нечто  гораздо  большее,  чем  они есть. В Ветхом завете люди, ей
подобные,  назывались  стерегущими  дом.  Она и охраняет его, самоотречение,
жертвенно,  героически,  --  хотя и без всяких жестов героизма, -- охраняет до
конца этот обреченный дом старого Юга.
     Бесполезно  --  сама же Дилси, с обычным смирением, в котором есть нечто
от  непокорного,  несгибаемого величия, осознает это. Возвращаясь из церкви,
где  приезжий  священник  произнес вдохновенную -- весь приход встал в едином
порыве  --  проповедь, она говорит невнятные для дочери -- другое поколение! --
слова: "Я видела первые и вижу последние.
     -- Какие первые-последние? -- спросила Фрони.
     -- Да уж такие, -- сказала Дилси. -- Видела начало и вижу конец".
     Ее  вины в том, что все пошло прахом, нет. Она делала, что могла. И все
равно  --  конец,  снова тупик, безысходность: если уж достойнейшие бессильны
удержать постройку, то, верно, она и не заслуживает спасения.
     Но  ведь  все время помним мы, что не просто о Юге идет речь, и Фолкнер
лишний  раз  не забывает это подчеркнуть. "Остов громоздился... зримый запас
стойкости  и  бесстрашья  духа...  костяк остался неукротимо выситься руиной
или  вехой..."  Это  уже  не  просто  "мэмми", вырастившая не одно поколение
белых  детей,  да  и не просто страж обычаев, складывавшихся десятилетиями и
веками.  Это  твердыня  Дома человеческого. Неужто и ему суждено развалиться
под бременем преступлений, неужто и ему не удержаться на ветрах времени?
     Вот  с  этим Фолкнер не согласится ни за что. Все вокруг рушится, Дилси
--  прямым  текстом  сказано  -- не гнется. Да не в словах дело, сказать можно
по-всякому.  Сама  атмосфера,  в которую героиня погружена, которую она же и
создает,  --  это  атмосфера  мифологического величия, высокого покоя, воздух
бессмертия.  Это  точно  выражено  в стиле: смолкают надрывные вопли идиота,
нет  яростных  синкоп  Квентина,  не  слышно жестяного скрипения Джейсона, --
речь течет плавно, неспешно, задумчиво.
     В  "Приложении"  о  Дилси  и  ее  соплеменниках сказано: "Они терпели".
Многозначительна  сама эта краткость. Комплексы, мучающие Квентина, пришлось
разъяснять  и  растолковывать,  биографию  Кэдди  --  описывать,  отношение к
Джейсону  --  аргументировать.  А  жизнь,  ее  упорство, преодолевающее самые
трудные  препятствия  -- чем сильнее давление, тем и сопротивление сильнее, --
в пространных комментариях не нуждается.
     Имеет  ли  значение  цвет  кожи?  Послушать  автора  --  еще  какое.  Он
настойчиво  повторял,  что  человек  выстоит  в  любых условиях, ему резонно
возражали:  как  же  так,  ведь  лучшие  ваши  люди, вроде того же Квентина,
гибнут.  Против  этого  спорить  трудно,  и  тогда  Фолкнер  говорил -- да, и
"все-таки  в  семье  есть Дилси, которая упорно удерживает ее от распада, не
надеясь  на  вознаграждение.  Я  хочу  сказать, стремление человека выстоять
может  направляться  по  иным,  более  "низким" каналам, выразиться в черном
человеке,  в  негритянской  расе,  прежде  чем человек согласится уступить и
признать свое поражение".
     Только  до  этих слов еще двадцать пять лет, и все эти годы, да и после
тоже,  писатель  мучительно  обдумывал историю Юга в свете расовой розни. Об
этом мы, конечно, еще будем говорить.
     А  в  "Шуме  и ярости" эта сторона дела его все-таки мало занимает. Ему
просто  нужен  человек,  у  которого  достанет  стойкости  претерпеть  любые
невзгоды, устоять в любую бурю.
     Это  --  Дилси,  та самая Дилси, которую под другим именем можно было бы
встретить  на  улочках  Оксфорда  или  в  округе,  но  которая,  как мы уже,
собственно,  заметили,  черпает  и  силу,  и  мудрость свою в запредельности
мифа.  Никакого  противоречия,  да  и  принижения  легендарных героев в этом
уподоблении  нет.  Недаром  Фолкнер  говорил,  что любит перечитывать Ветхий
завет,  потому  что  люди,  в  нем  изображенные, живут и действуют "подобно
нашим  предкам  в  XIX  веке",  и  есть среди них не только великие мужи, но
также  негодяи  и  мошенники, и все они тоже "ведут себя совершенно как наши
современники".
     Сейчас  о мифе в литературе не говорит только ленивый. Одни утверждают,
что  он  разрушает  образность,  другие,  напротив,  видят в нем живительный
источник  творчества  и  все  сколько-нибудь интересное в искусстве сводят к
мифу.   При  этом  само  понятие  слишком  часто  утрачивает  сколько-нибудь
определенные границы.
     Нам  рассуждать  на  эту  тему  тут  не  с  руки  -- слишком специальный
предмет.  Замечу  лишь,  что  мифологический герой -- это прежде всего именно
герой,  то  есть  личность,  которая,  при  всей  своей  предопределенности,
предназначенности,  осознает свои поступки и готова принять за них все бремя
личной  вины.  Гегель  так  толковал  судьбу  царя  Эдипа:  он  не  может не
совершить  прелюбодеяния  и  отцеубийства,  но при этом ни за что в жизни не
согласится  переложить ответственность за преступления на чужие плечи. Это и
имел  в  виду  великий  философ,  говоря  о  героическом  состоянии  мира, в
противовес  позднейшим  прозаическим  временам,  когда люди, утратив величие
древних,  только и ищут, суетливо и жалко, чем бы объяснить свое поражение и
свой позор.
     Дилси  -- частица этой старой звездной пыли, каким-то чудом занесенная в
XX  век.  Те,  кому  она безропотно служит, будь это люди добрые или злые, --
так   или   иначе,   объясняют   все  происшедшее  несчастливо  сложившимися
обстоятельствами,  обманным раскладом костей, брошенных на доску равнодушным
Игроком.  Бенджи,  обрети  он  дар речи, сослался бы на то, что его развитие
остановилось   в   трехлетнем   возрасте.   Квентин  не  в  силах  выдержать
расставания  с  сестрой.  Джейсон  вообще считает, что все вокруг вступили в
заговор,  лишь  бы  помешать  ему  устроиться  в  жизни.  И  только Дилси не
оглядывается  по  сторонам,  не  ищет  оправданий  -- гордо и неуклонно несет
крест жизни -- своей, близких и мировой.
     Так  мы  и  закрываем эту маленькую, но такую поразительно емкую книгу.
Ею  не  зачитаешься,  как  и  "Улиссом",  -- во всяком случае с первого раза.
Автора   ее  мастером-стилистом,  вроде  Флобера,  или  Конрада,  или  Генри
Джеймса,  не  назовешь.  Она  начисто  лишена  той  эпической  мощи, которая
поражает у классиков XIX века, у Толстого и Бальзака.
     Но,   справившись   со  всеми  трудностями  восприятия,  мы  неожиданно
обнаруживаем,   сколь  близок  мир,  так  странно,  причудливо  изображенный
писателем  с  далекого  американского  Юга, тому миру, в котором выпало жить
нам  самим.  В  нем  много  зла,  много  несчастий  -- войн, нищеты, подлости
разного  рода,  он  тоже  неспокоен,  полон  шума  и  ярости.  И все-таки он
сохраняется,  и  даже,  спотыкаясь  на  каждом  шагу,  впадая в заблуждения,
иногда   чудовищные   по   своим  последствиям,  идет  вперед.  Человечество
вырабатывает   силы,   способные   вытерпеть,   выдюжить,  превозмочь  любые
препятствия  --  и  внешние,  и,  что  много  труднее,  внутренние:  малость,
слабость, незащищенность даже лучших.
     После   "Шума   и   ярости"   Фолкнеру   предстоял  еще  долгий,  почти
тридцатипятилетний,  путь  в литературе. Будут написаны новые книги, история
в   них   отразится   шире   и   крупнее,  в  чертах  сильных,  устрашающих,
обнадеживающих.  Больше будет подробностей, появятся незнакомые прежде лица,
укрепятся,  прояснятся,  получат более рациональную основу связи и отношения
между  людьми.  Но  и  впрямь  никогда  уж Фолкнеру не пережить того мощного
подъема  чувств, что испытал он, сочиняя "Шум и ярость", никогда не выразить
существо  человеческого опыта с такой ослепительной яркостью. И еще иногда я
думаю,  что  такой  роман  должен  бы,  по  всем правилам, появиться в конце
творческого  пути.  Ибо  это  книга итогов, писатель словно воображает общее
состояние  человечества,  выстраивает  живую  и  подвижную, но все же модель
так, словно грани ее не важны или давно очерчены.
     Но  книги  пишутся  не  для  удобства  биографов  и критиков. Надо было
Фолкнеру начать с конца -- он и начал. А уж потом пошел вширь.









ГЛАВА VI

УСПЕХ


     Старожилы  уверяют,  что  нынешний  Оксфорд  не  особенно отличается от
Оксфорда  шестидесятилетней  давности.  И  им можно поверить. Конечно, здесь
теперь,  как  и  повсюду,  полно  автомобилей,  асфальтом  покрылись  улицы,
реклама  кое-какая,  не  слишком,  однако  же, броская, появилась, городскую
площадь  тесно  окружили  банки  и  страховые  конторы,  на  окраине выросли
небольшие   фабрики,   главным  образом  деревообрабатывающие.  Но  в  самой
атмосфере  сохранилось нечто патриархальное: медленная жизнь, к вечеру вовсе
замирающая,  полупустые  магазинчики  и  бары,  дома,  прилепившиеся  друг к
другу,  так  что  через забор можно запросто переговариваться друг с другом.
Все  знают  всех,  да  и всех-то этих не намного больше, чем прежде, -- тысяч
девять-десять.  Словом,  окраина,  глубокая  провинция,  правда, упорно себя
таковой  не  признающая.  Фил  Маллен,  редактор здешней газеты "Оксфордский
орел"  (на  меньшее,  разумеется,  никто  бы не согласился), вспоминает, как
Фордовский  фонд  попросил  его  проконсультировать сценарий документального
фильма  о  Фолкнере,  многолетнем  его  приятеле.  Сценарий начинался такими
словами:   "Уильям   Фолкнер  --  знаменитый  писатель,  который  работает  в
захолустном  американском городке..." Дальше Маллен и читать не стал, вернул
рукопись,   сопроводив   ее   следующей   запиской:   "Оксфорд  --  вовсе  не
"захолустный  американский  городок",  у  нас,  между  прочим, ночевал Улисс
Грант".  Действительно,  было  такое  -- командующий армией северян и будущий
президент  США  останавливался  здесь  во  время  кампании 1865 года. Ничего
агрессивного,  впрочем,  в этом местном патриотизме нет, наоборот, ощущается
даже  добродушная  самоирония. Другой фолкнеровский знакомец, его неизменный
спутник  в  охотничьих экспедициях, услышав по радио, что Фолкнеру присудили
Н